Pasaron cinco años desde que acabé de escribir “Sueños Cruzados” y finalmente fuera publicada “La Imagen y la memoria” en otoño de 1998. En el ínterin había comenzado a curar exposiciones fotográficas para Sicardi-Sanders, una pequeña galería de Houston especializada en arte latinoamericano. En 1997, cuando la galería comenzó a hacer sus planes para FotoFest 1998, sugerí a Maria Ines Sicardi que se mostrara el trabajo de Geraldo de Barros. De nuevo, me puse en contacto con Fabiana de Barros quien estaba encantada por la atención que el trabajo de su padre finalmente conseguía. De hecho, ella me dijo que su padre había comenzado a hacer fotografía otra vez a pesar de su precaria salud. Solamente entonces fue que supe que Geraldo había sufrido varias embolias que habían afectado su habla y movimiento. A pesar de sus impedimentos físicos, con la ayuda de un asistente, él trabajó en una nueva serie de obras fotográficas titulada “Sobras” -- porque fueron hechos de los negativos sobrantes en sus álbumes de la familia y de viaje. Sin embargo, la exposición de 1998 en la Sicardi-Sanders tituladas “ Geraldo de Barros: Rastros sobre el cristal”, sobre todo incluyó su trabajo expuesto en 1950 en la exposición “Fotoformas” en el Museo de Arte de Sao Paulo.
Aunque nunca llegué a conocer a Geraldo de Barros, su muerte me causó una gran tristeza y me dejó muchas preguntas sin contestar. ¿Por qué dejó de practicar la fotografía por 44 años? Si retrocedemos algunas décadas, quizá podamos encontrar una respuesta. Después de la exposición Fotoformas en 1950 y como resultado de la misma, De Barros pasó un año en Europa que cambió su visión artística. Conoció a los artistas concretos Max Bill y Otl Aicher , lo que reafirmó convicciones que él ya profesaba en São Paulo. En su regreso al Brasil en 1952 él se reunió con otros artistas como signatario del “Manifiesto de Ruptura del Arte Concreto”. Una sección de este documento declaraba qué es lo que los Artistas Concretos debían evitar y lo que debían poner en práctica:
LO VIEJO ES
LO NUEVO ES
La fotografía está implícita en el manifiesto como la clase de representación visual realista que fue desarrollada desde el Renacimiento y descrita como “naturalismo” (en otra parte, Joel Snyder ha descrito la evolución de la “mirada fotográfica” dentro del paradigma de la perspectiva visual desarrollado en el Renacimiento). Otra sección del manifiesto de Ruptura se lee, “ya que el naturalismo científico del Renacimiento -el viejo proceso de representar el mundo externo (tridimensional) en un plano de dos dimensiones - ha agotado su tarea histórica”. Dicho con suavidad, los Artistas Concretos debían evitar todas las clases de arte mimético. En lugar de esto, debían producir arte que solamente se tenga a sí mismo como referente. Como resultado de su química y óptica, la fotografía no solamente apunta más allá de sí misma (es indéxico), sino que también es mimética.
De los trabajos que De Barros produjo para su exposición de 1950, solamente sus trabajos más abstractos parecían ser congruentes con las premisas del Concretismo. Algunos de estos trabajos eran precisamente los descritos en el libro “Fotoformas de Geraldo de Barros” de 1994 como “superposição da imagens no fotograma.” Juzgando por las abundantes comparaciones de su trabajo con el de Man Ray y Laszlo Moholy-Nagy en la literatura, la discordancia de significados no solo me había llevado a mi sino a muchos otros a malinterpretar que Geraldo de Barros había producido fotogramas. Pero el error también hace que se saquen conclusiones erróneas sobre la conexión de estos trabajos al Concretismo.
Aunque un fotograma sigue siendo indéxico, la parte óptica del proceso fotográfico que da al medio su poder mimético está ausente en él. En verdad, un fotograma es una mera silueta - más cercana a una sombra que a una representación mimética. Dos objetos muy diferentes (por ejemplo, una moneda y una pelota de tenis) pueden proyectar la misma sombra - un hecho bien sabido por aquellos que nos divierten haciendo figuras con las sombras de sus manos. Por esa razón, si la silueta es una forma geométrica rectangular, el fotograma tiende a referirnos a la forma que le dio origen, más que al objeto rectangular que lo produjo (puesto que muchos objetos habrían podido producir la misma forma). Así pues, los fotogramas llegan a esa desconexión con la realidad visual que los artistas concretos hallaban tan atractiva porque deseaban que su arte expresara solamente los “valores quintaesenciales del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material)”. El problema es que Geraldo no producía fotogramas. Lo que él hizo en fotografía de1946 a 1950 puede haber estado influido por el arte Concreto, pero no siguió sus dictados.
De Barros profesó la ideología del Concretismo en la década de los 50s y practicó sus convicciones sociales de hacer que el arte fuera accesible para la mayoría. De hecho, él estableció Unilabor, una fábrica cooperativa que produjo muebles baratos de diseño tipo Bauhaus. Sin embargo, como muchos otros artistas brasileños que se adhirieron al Concretismo, De Barros evolucionó más allá del mismo. Su propia evolución pasó por el arte Pop. Después de sus embolias, sin embargo, bosquejaba de nuevo trabajos abstractos que su ayudante ejecutaba de acuerdo a sus indicaciones.
Hace un mes, en lo que ahora es simplemente la Galería Sicardi, tuve la oportunidad de curar una segunda exposición del trabajo de Geraldo De Barros, diez años después de la primera. Desde 1998, por lo menos tres libros, varios catálogos y un documental biográfico han contribuido con información y reflexiones sobre su vida y obra. Revisé numerosos ensayos y documentos ahora disponibles, y miré de nuevo las imágenes , poniendo esta vez más atención a los detalles técnicos. En mi ensayo como curador, decidí seguir la lógica impuesta por una descripción taxonómica de las diversas técnicas utilizadas por De Barros para producir su trabajo fotográfico. Cuando llegué a lo descrito como “superposição da imagens no fotograma,” quedé desconcertado por el hecho de que hubiera ediciones particulares de estas obras en los documentos de la galería. ¿Cómo puede ser que los fotogramas sean obras únicas? En efecto, hay artistas que producen ediciones de fotogramas junto con trabajos que son suficientemente similares aunque no idénticos. En el caso de Geraldo, las impresiones de cada edición son idénticas (tanto pueden serlo las impresiones del mismo negativo). Busqué la aclaración de Fabiana de Barros y después de algunos e-mails por lo menos esto quedó en claro: hay negativos de muchas imágenes que antes fueron etiquetados como “superposição da imagens no fotograma.” Al realizar un examen más a detalle, quedó claro que muchos de ésos son realmente exposiciones múltiples y no fotogramas. Uno puede reconocer los objetos de los cuales de Barros abstrajo tan inteligentemente formas geométricas. Con todo, hay algunas que realmente parecen fotogramas, aunque Fabiana dice que son negativos de las mismas. Le pregunté si quizás su padre hizo fotogramas que más adelante fotografió nuevamente para conseguir un negativo, pero ella declara con firmeza que su padre nunca hizo tal cosa. Lo que queda claro es que resulta engañoso etiquetar estos trabajos como “fotogramas” (a pesar del hecho de que esto era correcto en portugués). Tal como fue hecho en aquel primer libro que llegó a mis manos: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994).
La cara de la Menina do Sapato viene ahora a tener una expresión distinta: de travesura. Su boca abierta puede también ser por la sorpresa. Después de desgastar nuestros zapatos recorriendo muchos caminos llegamos a un punto sorpresivo en nuestras vidas. Si lo qué creí eran fotogramas eran realmente exposiciones dobles, a pesar de su apariencia geométrica abstracta, tienen un componente semántico basado en la mimesis de algo distinto de sí mismo, que yace al otro lado de la lente de cámara fotográfica. En ese sentido, solamente se diferencian del zapato de la Menina do Sapato en que las formas en una, pueden ser más o menos geométricas que en la otra. Incluso en fotogramas la naturaleza indexica del medio es una inconveniencia para el programa Concretista - después de todo, las sombras son de algo. ¿Fue esta inconveniencia la razón por la que De Barros renunció a la fotografía como arte durante 44 años? Las rutas que han recorrido el arte y la fotografía desde el manifiesto de Ruptura de 1952 son prueba suficiente de que las formas de arte “naturalista” no “han agotado su tarea histórica.” En cuanto a cómo Geraldo de Barros logró por medio de exposiciones dobles que algunos de sus trabajos fueran confundidos con fotogramas, reto cordialmente a los lectores de este ensayo a contestar esa pregunta.
Fernando Castro R.
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