Discurso de

Pedro Meyer

en la Conferencia SPE,

Los Ángeles, California

Es con un inmenso placer que aprovecho esta oportunidad para compartir con ustedes unos cuantos pensamientos e ideas que tienen que ver con los cambios tecnológicos abismales que ha experimentado la fotografía, cambios que a mi parecer nos afectarán a todos los aquí presentes esta noche.

Si pueden creerlo, yo también tuve diez años de edad alguna vez. Entre los diez y los trece años, mi vida cambió radicalmente: había descubierto la existencia de la fotografía.

Me acuerdo bien de aquellos momentos en que aguantaba la respiración mientras mis ojos se paseaban por aquellas hojitas blancas de papel sumergidas en un líquido, viendo cómo aparecía ante mis propios ojos la magia de una imagen. Debo confesarles que creí que aquellos preciados momentos de simple y llano asombro jamás me visitarían de nuevo, nunca.

Pero he aquí que sí lo han hecho, a casi cuarenta años de distancia, con la aparición de las computadoras personales. Sólo que esta vez, la emoción inicial jamás ha cesado; cada semana trae consigo un nuevo avance que hace que la sorpresa de la semana anterior parezca taimada en comparación. A doce años de distancia, para mí la magia sigue renovándose día a día, nunca termina porque siempre estoy empezando.

De niño, lo que había atrapado mi imaginación fueron unas muy modestas hojas de papel, expuestas por contacto y reveladas en pequeñísimas charolas de 5x7 colocadas precariamente sobre la tapa del excusado. Lo que ha atrapado mi imaginación más recientemente ha sido el Internet, un medio que ofrece algo igualmente modesto y a la vez regocijante como aquellas primeras pequeñas imágenes, sólo que esta vez aparecen en la pantalla en vez de en el líquido revelador. Aquí estoy, cincuenta años más tarde, capaz de decirles con gran emoción que mis años de infancia están empezando una vez más.

Por más bonito que esto suene, también sé que lo que yo encuentro tan emocionante y placentero no es del interés de todos. Estoy perfectamente consciente que para muchos de ustedes la sola idea de "nuevas tecnologías" les produce escalofríos.

Ya Nicolás Maquiavelo había identificado en su obra más conocida, El príncipe (1532), que no hay "Nada más difícil que inventar un nuevo sistema, nada más peligroso, ya que las posibilidades de éxito son pocas. Cualquiera que quiera construir un nuevo sistema se enemista con todos aquellos que se beneficiaban y obtenían privilegios en el viejo sistema, y recibirá poco apoyo de aquellos que resultarán más beneficiados por el nuevo orden. Por una parte, su reserva se debe al miedo que sienten hacia aquellos que se les oponen, los defensores del viejo régimen, y por otra, a su escepticismo; no creen en lo nuevo en tanto no haya sido comprobada su superioridad".

Escuchemos las palabras publicadas en el Internet, de un escéptico de hoy en día: "En una cultura donde la nueva y atractiva tecnología tiende fácilmente a seducirnos con su maravilla hacia un estado como de estupidez somnolienta, necesitamos defensas personales para protegernos de nuestro propio entusiasmo ingenuo. En este mundo de hipertecnología cegadora nuestra sobrevivencia exige que aprendamos a escudarnos de las seducciones de la elocuencia tecnológica".

Y más adelante declara que: "La cultura siempre paga un precio por la tecnología. A cada ventaja que ofrece una nueva tecnología siempre corresponde una desventaja. Todo cambio tecnológico es un trato faustiano".

Uno no llega muy lejos con esta clase de retórica simplista dado que uno podría aplicar fácilmente la misma lógica a cualquier cosa en la naturaleza. Por ejemplo, recientemente se ha reincorporado a los lobos al Parque Nacional Yellowstone después de haber descubierto que representan un elemento muy bienvenido y necesario en el ecosistema del parque, y después de haber sido cazados al borde de su extinción. Esta reincorporación de los lobos se ha logrado por encima de las fuertes protestas de quienes los perciben como una amenaza, o a lo menos como una molestia. El tabaco daña a millones de fumadores y sin embargo, al mismo tiempo representa un medio de sobrevivencia para decenas de miles de campesinos. Las inundaciones de ayer traen consigo la promesa de nuevos rendimientos en las cosechas de la próxima estación. Como pueden ver, la amenaza de una catástrofe o de un "trato faustiano" se puede encontrar en cualquier lugar en donde uno escoja mirar. Sobra decir que, por cada ventaja siempre habrá una desventaja. Si no, cómo explicarse que la gente tome drogas, se exponga al virus del SIDA o defienda su derecho a poseer un arma.

Aún no encuentro pruebas que sustenten muchos de los temores hipotéticos presentados por aquellos que se autodeclaran como guardianes del buen orden. Sobra decir que sí, se puede abusar de las tecnologías, pero también de los antibióticos, y esto no ha impedido que se usen adecuadamente. Supongo que cualquiera puede oponerse a algo que se aplique exageradamente. Como recién señaló Nicolás Negroponte, incluso leer cinco horas al día probablemente no es lo mejor para un niño, a pesar de lo bueno e importante que pueda ser la lectura; uno tiene que introducir diversidad en la educación de un niño.

Y qué decir de todos esos argumentos en contra de las tecnologías porque nos enajenan, o porque deshumanizan nuestras relaciones, o lo que ustedes quieran; parecen ser, casi siempre, sólo una provocación. Ha habido gente que movida por sus ambiciones ha causado más estragos en la humanidad a través de su avaricia que ningún ejemplo de tecnología que se me ocurra.

Yo no creo que las guerras tribales en África de hoy en día, con los cientos de miles de muertos, tengan mucho que ver con las computadoras, sino con los problemas que han dejado atrás las potencias coloniales después de su partida. O, para el caso, el callejón sin salida en que se ha convertido la vida de millones de seres humanos, situación provocada por el descontrol de las burocracias en las naciones socialistas del pasado reciente, tampoco tiene nada que ver con las computadoras. Si algo, fue su ausencia, sobre la que se basaba mucho del poder de éstas burocracias. La falta de medidas de control y de información tienen una maravillosa manera de ofuscar lo que ocurre detrás de bambalinas. Como señaló recientemente el ex secretario de defensa MacNamara, la destrucción que trajeron consigo las misiones masivas de bombardeo en Vietnam y Camboya fue producto de la locura de unos políticos y sus ambiciones personales, no de las herramientas de las que disponían para infligir destrucción sobre otros. Aquellas mismas herramientas pudieron haberse usado de forma legítima con propósitos de defensa, como bien dice el nombre de la secretaría que corría a su cargo.

Cuando culpamos a las tecnologías de muchos de nuestros malestares presentes, tendemos a olvidar de dónde venimos. A través de las eras y las civilizaciones, la historia de la humanidad no ha sido precisamente un modelo ideal que uno pudiera decir ha funcionado tan brillantemente de no ser por las tecnologías. Lejos de eso. Si algo, me aventuraría a decir que, en general, la calidad de vida ha mejorado hasta cierto grado gracias a su uso, aun cuando esto ha ocurrido de manera desigual entre ricos y pobres, entre Norte y Sur. Incluso, uno puede observar mejoras hasta entre aquellos grupos que algunos antropólogos reaccionarios quisieran mantener protegidos de lo que ellos dicen ser los "males" de la vida moderna. Mientras se ensalzan los "huaraches hechos a mano", que son incómodos para los pies, estos mismos críticos no tienen ningún remordimiento en usar ellos mismos los cómodos zapatos tenis que tanto critican por haber suplantado a los huaraches.

A mí me parece que la práctica del abuso infantil o el acoso sexual son conductas mucho más difundidas y responsables de los malestares sociales que cualquiera de las muy calumniadas nuevas tecnologías. No creo que uno pueda adoptar algo sin una visión crítica, pero habiendo dicho esto, también creo que es en beneficio nuestro el profundizar más allá del comentario fácil basado en otras interpretaciones simplistas, al grado de que en algunos círculos intelectuales y artísticos casi se considera como un emblema de honor el ser ignorante de lo que las tecnologías tienen que ofrecer, ya no digamos de hecho usarlas.

Sé que nos hemos desviado un poco de nuestro curso, pero sucede que con mucha frecuencia escucho que se esgrimen estos argumentos en contra de las tecnologías, lo cual me hace pensar que es mejor tratar estos asuntos desde un comienzo en vez de dejarlos merodear en segundo plano sin que se discutan. En el caso de que ustedes estuvieran de acuerdo con algunas de mis premisas, esto nos abre un poco más el campo para adentrarnos en los asuntos que se refieren al mundo de la fotografía, sin distraernos o que se nos descarte por "nuestra estupidez somnolienta o nuestro entusiasmo peligrosamente ingenuo" como quisiera aquel crítico en el Internet. Aunque sus observaciones no iban dirigidas a nadie en particuar, considero que a lo menos merecen ser rebatidas.

Ya que el tema que propuse del que hablaría es el "renacimiento de la fotografía", no podemos pasar de largo el hecho de que nos encontramos en medio de una revolución total, del tipo de las que no se han visto desde los comienzos de la revolución industrial. La fotografía no es sino una pequeñísima parte de este reciente cambio tecnológico abismal, y las transformaciones no sólo tienen que ver con las herramientas que podamos decidir usar, sino con la forma en que finalmente nosotros como personas responderemos a algunos de los asuntos suscitados por tales cambios. Uno de los temas fundamentales trata sobre nuestras percepciones del mundo visto a través del espejo de la fotografía.

Concentrémonos por un momento en uno de los temas más polémicos de ahora, y que mantiene a tantas mentes en fiero debate y enemistadas entre sí. Estoy hablando de la "representación de la realidad", cuestiones tales como LA VERDAD en fotografía (sea lo que sea que esto signifique para cada uno de ustedes). Una y otra vez me ha desconcertado el hecho de que este asunto de la "veracidad" sea un tema tan candente, cuando de hecho el problema de la realidad y su representación es uno muy viejo y que antecede a la fotografía por siglos, literalmente.

Maurice Tuchman (Curador en Jefe Emérito del Museo de Arte del Condado de L.A.) me recuerda que capítulos claves en el recuento de la historia del arte han sugerido que el mayor logro del arte, en su efecto literal, es la duplicidad: la simulación de la apariencia del mundo natural. Según la leyenda, hubo una competencia entre dos pintores rivales griegos, Zeuxis y Parrhasisus; Zeuxis pintó unas uvas tan realistas que los pájaros llegaban en tropel para picotearlas. Muy seguro de haber demostrado su superior destreza artística, Zeuxis exigió que Parrhasisus descubriera su pintura, para que pudiera hacerse la comparación.

De manera triunfante, Parrhasisus declaró que la cortina que cubría la pintura era de hecho la pintura en sí el mismo Zeuxis había sido engañado.

Creo que es tiempo de que reconsideremos la noción colectiva que tenemos acerca de cuáles son los asuntos con los que de hecho trata una fotografía. Tengo la impresión de que durante los últimos ciento cincuenta años hemos estado picoteando las imágenes fotográficas, muy como hicieron los pájaros con las uvas de la pintura de Zeuxis, confiando en que estábamos lidiando con la realidad misma. Es sólo ahora que, con la creciente conciencia que han traído consigo las nociones de lo que puede lograr la fotografía digital, estamos comenzando a descubrir lo que la fotografía ha sido todo el tiempo: el acto mismo del engaño. Una vez más, Parrhasisus ha ganado. La fotografía blanco y negro "Moon rise over Hernández" de Ansel Adams, era simplemente eso, la fotografía en sí, y no el paisaje.

Mark Haworth-Booth, curador de fotografías del Museo Victoria y Albert de Londres, nos guía con paciencia y gran cuidado a través de las complejidades de lo logrado por Camille Silvy en su imagen de 1858 titulada "River Scene, France", cuando creó una imagen compuesta a partir de varios negativos.

En su esclarecedor estudio, Haworth-Booth cuenta cómo puede parecer que la "River Scene, France" de Silvy fue tomada con un lente gran angular, y más adelante dice, "pero este efecto es resultado en parte del efecto óptico del formato oval. Una mascarilla rectangular colocada sobre la fotografía hace que la impresión general sea bastante diferente. Las nubes, como ocurre en la versión fotolitográfica de la 'Ile des Ravageurs' de Aguado, acentúan en gran medida la profundidad de la perspectiva". La diferencia que hacen unas nubes en un paisaje fue bien descrita por un crítico contemporáneo: "Un cielo debiera transmitir el efecto de espacio, no de superficie, el ojo debiera mirar hacia dentro de, no sobre él, y en vez de jalarse hacia el frente y tirar todos los demás objetos hacia atrás, debiera retirarse y resaltar el pasiaje. Los críticos encontraban que los paisajes sin cielos, con sólo un tono blanco uniforme por encima del piso, carecían de algo. Les faltaba atmósfera. Pero los negativos de la época, sensibles al azul, hacían de los paisajes con cielo un reto casi imposible".

Aparentemente Silvy solucionó el problema fotografiando un paisaje y el cielo por separado, en negativos diferentes, y probablemente en ocasiones distintas y en lugares distintos. Unió paisaje y cielo al momento de imprimir. Este proceso ya había sido ampliamente divulgado en 1852 por Hippolyte Bayard, y fue un método que se convirtió en una práctica extensamente aceptada en ese tiempo.

En 1982, con gran previsión, Mark Haworth-Booth consultó con Ansel Adams su interpretación de "River Scene, France", y éstas fueron las palabras en la carta de respuesta: "Notarás que hay un valor oscuro en los árboles que se encuentran encima de la línea inferior de las nubes. Esto indica que el enmascarillado no se realizó de forma adecuada en esta zona (no es evidente en los árboles de la derecha)." También detectó que había "algo 'falso' acerca de las nubes de borde claro que corren a lo largo del horizonte; me parece como si hubieran sido retocadas". A Adams también le pareció que "el pequeño cobertizo a la izquierda se ve palomeado o 'blanqueado' ". Señaló que "no hay reflejo de las nubes, el agua en primer plano ha sido quemada y el techo del pequeño cobertizo está dentro del área principal de quemado, y en consecuencia es más oscuro de lo esperado...El lado derecho de la foto se encuentra en una luz diferente a la del lado izquierdo. Hay una zona definida de retoque por encima de los tejados en el extremo izquierdo." Haworth-Booth nos dice que Adams concluyó como sigue: " Ópticamente está bastante bien. Los 'viejos muchachos' hacían unos trabajos asombrosos de 'corte y pegado'; me sorprende que haya salido tan bien el follaje verde ...Aparentemente el agua estaba tranquila y hacía muy poco viento (si es que había)."

Después de haber leído estos comentarios, recientemente le pregunté a Sarah Adams si creía que a su abuelo le hubiera interesado la fotografía digital, a lo cual respondió:

"Sí, creemos que Ansel se hubiera involucrado en la tecnología digital, por varias posibles razones:

a. Es más sano ambientalmente

b. Posibilidades de archivar / restaurar negativos más viejos

c. Un mayor acceso al mundo del color

d. La novedad de nuevas herramientas (Recientemente averigüé que en la Exposición Pan-Americana de 1915 en San Francisco, a la edad de 13 años, él se enseñó rápidamente el arte de escribir a máquina, y le enseñó a otros ¡¡¡¡en un puesto!!!!)

e. Acceso a herramientas de manipulación fotográfica: palomear y quemar, etcétera.

Su respuesta me intrigó, particularmente la última oración en donde se refiere a las herramientas de manipulación, el palomeo y el quemado, dejando, a mi manera de ver, las oportunidades más importantes que ofrecen las transformaciones digitales en el reino de los etcéteras. Sin embargo, de manera indirecta ella reconoce todo lo que se puede lograr con semejantes herramientas, ya que deja la puerta abierta con esa expresión tan útil que queda tan bien cuando necesitamos ser imprecisos, etcétera.

Y no digo esto críticamente, porque no hay cabida para eso; mis observaciones se refieren al valor anecdótico que tiene la forma en que alguien escoge describir lo que promete ser la transformación más grande de la fotografía desde que fue descubierta. Definitivamente cuenta con mucho consenso detrás cuando describe como etcéteras a las herramientas que prometen desatar el futuro de la fotografía.

Durante un viaje reciente que hice a Londres, me topé con un maravilloso cuadro de Turner en la Galería Nacional (National Gallery): "The Fighting Temeraire". Este cuadro en particular causó furor en su tiempo porque el pintor se tomó la libertad, por razones estéticas, de alterar el orden correcto en el que debieran ir los mástiles y la chimenea del remolque. Se nos dice que el detalle más revelador en la pintura del barco es un espacio vacío. Antes hubiera habido un asta para la bandera nacional asegurada a la parte superior de la tapa del bauprés; ahora está faltando. Cuando estaba en puerto, y llevaba 26 años en puerto, el "Temeraire" hubiera ondeado la bandera roja, blanca y azul de la confederación en el asta de proa. Desde el momento en que dejó de pertenecer a la Marina, el "Temeraire" ya no podía ondear la bandera. En el lugar donde una vez había ondeado la bandera de la confederación, ahora asciende el humo del remolque. Y es ahora que puede comprenderse en toda su dimensión lo conmovedor de las líneas que Turner adaptó de Campbell:

La bandera que un tiempo desafió la batalla y la brisa, Ya no es más dueña de él.

El ángulo en que se emite el humo del remolque es de una importancia crucial para comunicar esto. El humo debe ser arrojado de una chimenea lo suficientemente al frente y lo suficientemente alta para que se aprecie lo ardiente del humo al momento de salir de la chimenea, y que tenga la apariencia de estar aún acre mientras se desparrama hacia atrás por encima de la tapa del bauprés y entre los mástiles del "Temeraire". Para lograr este efecto, Turner ignora todos los diseños contemporáneos de los buques de vapor, y todas las observaciones que él mismo había hecho de estos buques, colocando la chimenea en la parte más delantera del remolque, enfrente de su mástil. El "error" que comete Turner al colocar la chimenea de su remolque delante del mástil es evidentemente deliberado. R.C. Leslie lo percibió como la " primera, fuerte, casi profética idea [de Turner] de humo, hollín, hierro y vapor, que se sitúa a la vanguardia en toda cuestión naval".

Para molestia de Turner, las posiciones de la chimenea y el mástil del remolque serían "corregidas" por J.T. Willmore en su grabado de 1845. Los argumentos esgrimidos sobre los supuestos "errores" de Turner acerca de la posición del mástil del remolque y la dirección de la puesta de sol se revivieron casi cuarenta años después de haber sido expuesta su pintura, y casi no han cesado.

En la versión terminada del grabado, Willmore "clarificó" muchos detalles que Turner deliberadamente había dejado indistintos. Treinta años después, R.C. Leslie le dijo a Ruskin que " en este grabado el aparejo del barco se había arreglado y que gracias a algún mecánico artista marino o alguien así, se había hecho intelegible , en sus rasgos generales, al grabador ...definitivamente el aparejo no aparece como lo pintó Turner. Además de que hay aparejo de sobra".

Willmore añadió el nido de un cuervo, cañoneras extras y, por buena medida, cables que salían de los escobenes del "Temeraire". En la pintura de Turner, no se ve ningún cable con el cual el remolque pudiera arrastrar al "Temeraire". Pero la alteración más atrevida de Willmore fue la de invertir la posición de la chimenea y el mástil del remolque. Parece que esta "corrección" fue hecha sin el conocimiento de Turner. Otros cambios muestran cómo se pierde la poesía de la pintura gracias a la determinación del grabador de definir detalles que Turner había escogido dejar indeterminados.

Lo que es tan sorprendente es ver que en el mundo digital de hoy aparezcan algunos de los mismos debates, y con el mismo sentido de protesta farisaica, suscitados por la que se considera ser la versión no alterada de una foto.

He aquí algunos comentarios tomados de la lista de correo electrónico de la NPPA-L (por sus siglas en inglés, National Press Photographers Association), la Asociación Nacional de Fotógrafos de Prensa, y también de mensajes publicados en la dirección anterior.

¡SE RESUELVE EL MISTERIO DEL POSTE FALTANTE!

Se ha generado una acalorada discusión que va y viene en el Internet en relación con una imagen supuestamente manipulada que aparece en el número de mayo de 1995 de la revista LIFE (la foto de Kent State de John Filo, ganadora del premio Pullitzer). En la foto original se muestra el poste de una reja que aparece detrás de la cabeza de la manifestante Mary Ann Vecchio; en la foto del número de mayo de LIFE no aparece dicho poste. Como director de fotografía de LIFE quería dar una respuesta directa, clara y dejar descansar el asunto. LIFE no manipuló ni manipula las fotografías de noticias. La foto que publicamos nos fue proporcionada por nuestra fotobiblioteca, la Colección de Fotos de Time-Life (Time-Life Picture Collection), el segundo más grande depósito en su tipo de imágenes catalogadas. Sorprendentemente, alguien, ahora anónimo, se encargó de desaparecer el poste de la reja con un aerógrafo en un cuarto oscuro en algún momento a principios de los setenta. La foto sin el poste de la reja había aparecido varias veces y sin que nadie lo notara en: TIME (6 de noviembre de1972, p. 23), PEOPLE (2 de mayo de 1977, p. 37), TIME (7 de enero de 1980, p. 45), PEOPLE (30 de abril de 1990, p. 117), por nombrar sólo un par de publicaciones. En la fecha límite, al cierre de la edición de mayo, el departamento de foto de LIFE contactó al fotógrafo John Filo esperando conseguir una copia de calidad de reproducción, como se acostumbra en LIFE. Al no poder obtener una copia directamente de él a tiempo para cerrar la edición, usamos la foto que teníamos, sin darnos cuenta que se había eliminado un poste. Uno tan sólo puede preguntarse por qué las veces anteriores en que había aparecido la foto había pasado desapercibida la ausencia del poste, aunque han sido, literalmente, millones las personas que han visto la foto sin poste en publicaciones que datan de 23 años atrás. En ningún momento, el departamento de foto, arte o producción de LIFE alteraría intencionalmente una fotografía de noticia.

>David Friend

>Director de Fotografía

>Revista LIFE

La siguiente carta es una respuesta publicada en el mismo tablón de anuncios en el Internet:

Me asombra que desde 1972 nadie haya notado esto hasta ahora, hasta que el fotógrafo del equipo del Muskegon Chronicle, Ken Stevens, me lo hizo ver. Parece ser que Ken Stevens tiene un grado de atención a los detalles por encima del de millones de gentes que han visto la imagen a través del tiempo, o le ha importado lo suficiente para darse cuenta y le ha indignado lo bastante como para mencionarlo y con ello suscitar toda esta discusión. Primera pregunta: ¿Cómo es que una foto alterada llega a estar en la Colección de Fotos de Time-Life? Associated Press ha transmitido y retransmitido muchas veces la versión "real". Nosotros la tenemos en su versión original en los archivos digitales y de impresiones del Muskegon Chronicle.

Segunda pregunta: Si es que la fotografía era una impresión tradicional, ¿cómo es posible que no se haya notado el retoque? En la reproducción de la imagen que apareció en LIFE se aprecia lo "mal" que fue hecha la eliminación del poste de la reja. Aún vista a 72dpi en el sitio en la Red de la Asociación de Fotógrafos de Prensa de Michigan (Michigan Press Photographers Association), uno puede ver lo mal que fue hecho el trabajo. Y ustedes creen que no era para indignarse, especialmente cuando el artículo estaba dedicado al haber captado a través de la lente cuatro momentos históricos que "cambiaron la forma en que pensábamos y la manera en cómo nos sentíamos acerca de nosotros." Las imágenes digitales son muy fáciles de alterar. Nuestros lectores saben que esto puede ocurrir, así que por qué tendrían que creer en lo que ven. Deberían PODER creer que lo que ven es efectivamente un "registro fotográfico" de lo que de hecho estuvo ahí gracias a la credibilidad de la FUENTE de información. Por consiguiente, el fotógrafo carga con la enorme responsabilidad de mantener la credibilidad de sus imágenes, y a su vez el empleador (el editor) tiene la responsabilidad ante el fotógrafo y el lector de hacer lo mismo. Los lectores deberían poder creer en nuestro producto gracias a la FUENTE. Necesitamos lograr nuestro propio nivel de excelencia y, personalmente, ser líderes para mantener la credibilidad de nuestra profesión. Cada individuo debe hacer esto. Una vez que la FUENTE pierde credibilidad, el fotoperiodismo está muerto.

(Firmado)

Brian Masck
Coordinador Tecnológico, Muskegon Chronicle
Asociación de Fotógrafos de Prensa de Michigan

Todos hemos oído estos argumentos con anterioridad y, a mi manera de ver, lo que tienen en común es que colocan el estilo por encima de la sustancia. Para empezar, plantear la idea de que son las fotos en las que debiera confiarse, con el fin de defender una profesión, implica que no se comprende la naturaleza de la fotografía en primer lugar. Es tonto pensar que alguien tendría que creer en una imagen sólo porque es una fotografía. Yo no veo que los periodistas estén todos exaltados porque no creemos las cosas sobre las que escribe la gente. Pienso que, al contrario, ellos resuelven el problema de la credibilidad haciendo algo que aún está por verse que suceda en la comunidad fotoperiodística, que es, de hecho confirmar con una segunda fuente la información que se da. De hecho ocurre a la inversa, la imagen se usa para confirmar lo que aparece en los textos, cuando en realidad, como sabemos ahora, la foto puede ser una fuente tan cuestionable como lo es el texto.

Tendría mucho más sentido que aquel iracundo coordinador tecnológico del Muskegon Chronicle dijera "dado que ahora estamos más conscientes de que cualquier imagen puede ser alterada, lo que vamos a hacer de ahora en adelante es garantizarle a nuestros lectores que el contenido de la imagen cumpla con las mismas exigencias que imponemos a nuestros textos. La imagen no debe gozar de credibilidad sólo porque es una foto. La responsabilidad de garantizar la integridad de la información corre a cargo de la publicación, no del medio. Tal y como ocurre con los textos, cuando exista duda todas las fotos se confirmaran con varias fuentes distintas; de lo contrario, es la responsabilidad del fotógrafo proporcionar una imagen que tenga una relación de integridad con los sucesos, que a su vez serán constantemente monitoreados. Entendemos que la integridad no es un asunto de cómo se hizo la foto, sino de lo que se supone tiene que comunicar. Así como no supervisamos si los escritores escriben a mano o en computadora, nuestros fotógrafos son libres de usar cualquier herramienta que deseen. La veracidad de una imagen no depende de cómo se produjo ésta, así como la credibilidad de un texto no depende de no se le haya hecho corrección alguna. Y, dicho sea de paso, también garantizaremos que los pies de foto serán siempre tan exactos como cualquier otra parte de nuestro periódico."

Lo bueno de este enfoque es que es coherente. Libera a la fotografía de la carga de tratar de lograr algo para lo que está mal equipada. Con la otra actitud sólamente se reproduce una versión moderna de la Inquisición. Después de todo, aparentemente andaban en el mismo negocio, el de controlar, no la integridad de los pensamientos, sino la manera en que éstos se adherían o no a lo que debía o podía ser considerado como verdadero. La Inquisición era un tribunal de la Iglesia Católica Romana creado para erradicar la herejía. Yo percibo que, en ciertos sectores, la alteración digital es vista hoy en día como una herejía.

Para terminar, déjenme compartir con ustedes una breve historia que leí hace como 25 años en un pequeño libro, ya desde hace tiempo agotado, titulado Art and Creative Consciousness de Graham Collier. El autor narra cómo hace un par de años una galería importante de Londres montó una exposición antológica de los dibujos y pinturas de Vincent van Gogh. Era un verano caluroso, nos dice, ya que recuerda la incomodidad de esperar de pie en la larga fila de gente que pacientemente aguardaba entrar. Adentro, había un cuadro en particular que atraía a grandes grupos de personas.

Era la pintura de un ciprés en el camino que lleva a Auvers (cuya reproducción aparece aquí para ustedes, cortesía de haberla yo podido buscar y encontrar en el Internet; ¿necesito decir más?). El escritor nos cuenta que poco tiempo después estuvo en el sur de Francia, en Arles, el antiguo poblado romano (y, me permito agregar, ahora también un centro para la fotografía) donde Van Gogh pintó muchos de sus paisajes, cuando una mañana el escritor tuvo el repentino deseo de ver los cipreses reales que habían inspirado al pintor. Su pesquisa lo llevó primero con el bibliotecario de la localidad y luego con el curador de monumentos antiguos, antes de encontrarse, a eso de las cuatro de la tarde, frente a un ciprés "van Gogh". He aquí la fotografía que tomó ese día.

Nos dice que el árbol tenía una apariencia masiva, tremendamente sólida y sustancial, momento en el cual se dio cuenta de lo endeble y frágil de la bidimensionalidad de la pintura. Pensó en lo extraño que era que miles de personas esperaran en fila para ver una imagen endeble cuando podían visitar Arles y ver el objeto en sí, sólido y verdadero. Pero entonces surgió una pregunta: "¿Qué es más real, el árbol en el campo o la imagen del árbol en la interpretación del pintor? Porque no había una fila de gente esperando para ver el árbol en el campo." Y continúa: "Tengo que aceptar que el árbol, en medio del incipiente campo de trigo, fue decepcionante. No tenía nada del fogoso crecimiento ni del dinámico color que se mostraba en el cuadro de van Gogh. A pesar de su concreta monumentalidad era simplemente un árbol, mientras que la pintura era el árbol y algo más. Obviamente es ese 'algo más' lo que atrae a la muchedumbre, y ésa es la atracción magnética del arte".

La poeta mexicana Verónica Volkow escribió, "Con la revolución digital, la fotografía quiebra su lealtad con lo que es real, ese matrimonio único entre las artes, sólo para caer en las infinitas tentaciones de la imaginación. Es ahora más hermana de la fantasía y los sueños que de la presencia."

Creo que la fotografía ha empezado una nueva vida, que se encuentra en una nueva encrucijada donde la imagen documental así como la expresión artística, evolucionarán hacia nuevos niveles de atracción magnética, donde la imagen será divulgada en formas jamás antes vistas o conocidas, contando las mismas viejas historias de la humanidad, si se quiere, pero de tantas nuevas maneras que encontraremos inspiraciones renovadas . Y es por ello que para mí este es el Renacimiento de la fotografía.

Los Angeles, California
1 de octubre de 1995

http://www.zonezero.com/magazine/articles/meyer/01sp.html