El arte del relato: Fotografío para Recordar PDF

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Artículo originalmente publicado en 2006


A fines de 1990 cuando Pedro y yo comenzamos el proyecto que se convertiría en Verdades Ficciones, Pedro regresó de Los Ángeles a México con la sensación de que, en sus propias palabras, “No terminaría de enfrentar apropiadamente la pérdida de mis padres hasta haber terminado de imprimir las fotos que había tomado”, durante los últimos años de sus vidas. Cuando regresó a Los Ángeles un mes después, mostró su trabajo a Bob Stein de la Voyager Company. Bob ya estaba interesado en producir el CD-ROM de  Verdades y Ficciones, pero cuando Pedro llevó sus fotos le pidió que dejara de lado totalmente el otro proyecto para dedicarse totalmente a la producción de Fotografío para Recordar, que saldría con un pequeño tiraje que distribuiría a manera de homenaje a sus padres. Desde luego, producir un tiraje pequeño en esa época estaba acorde con el hecho de que en todo el mundo no habría sino unos pocos miles de lectores de CD-ROM y de cualquier manra, casi todos se utilizaban para textos.

 

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Así fue como Fotografío para Recordar vió por primera vez la luz en la forma de una dulce y tierna historia narrada por Pedro con una caja de impresiones fotográficas que mostraba a sus mejores amigos. Animado por la respuesta y su recién adquirido conocimiento de la fotografía digital y en especial por la visión de Bob Stein sobre las nuevas tecnologías, Pedro transfirió esta presentación a un CD-ROM, formato que apenas comenzaba a tener un impacto en el nuevo mundo de la multimedia. Junto con su hijo Manuel Rocha, quien compuso la música y Bob Stein de la Voyager Company, Pedro transformó este relato en vivo en un CD-ROM que se convirtió en un punto de referencia. Fue uno de los primeros ejemplos del maridaje entre imagen y sonido, y el primer CD-ROM comercial con imagen y sonido continuos. A fines de los 90s, cuando el formato MacroMind Director Player de este CD se volvió ilegible para la mayoría de los sistemas operativos, se transfirió a Shockwave y se colocó en el sitio de Pedro: ZoneZero. En el verano del 2006, dieciséis años después de su creación, Pedro ha actualizado nuevamente el formato para que pueda ser bajado como video a un iPod.

 

Esta nueva aparición de Fotografío Para Recordar cierra el círculo y lo retorna a la presentación íntima que Pedro me mostró por vez primera en la mesa de su cocina, cuando me contó la historia de sus padres. El iPod es como un minúsculo y delicado dije, el nuevo amuleto y relicario familiar de la era informática. Es como un moderno daguerrotipo o medallón, colgado del cuello o puesto en el bolsillo de la camisa, a través del cual podemos experimentar los frágiles y conmovedores recuerdos con la intimidad del relato original de Pedro.

 

En su título y presentación, Fotografío Para Recordar, une dos fenómenos irreconciliables pero que siempre se comprenden uno al otro: la fotografía y la memoria. En éstas palabras se incrustan los opuestos que definen toda la producción fotográfica: Presencia y ausencia, perpetuidad e instantaneidad, lo sólido y lo efímero, el vigor y la ruina, la vida y la muerte. Una vez tomada, cada fotografía, y en especial las instantáneas, es esencialmente un recuerdo. Cada instantánea se convierte en celebración y homenaje del pasado, en un souvenir de la experiencia. Como dijo Susan Sontag: “Cada foto es inmediatamente póstuma.”

 

Más aún, las instantáneas y retratos familiares en especial, no solo son inmediatamente póstumos sino instantáneamente suspendidos en el anonimato del tiempo y el espacio. Sin un texto escrito o narración, sus lazos con el peso y la identidad del mundo físico seguramente se perderían. Casi todas las instantáneas son como lápidas descuidadas en cementerios abandonados, que lentamente pierden su conexión con la historia y su condición de evidencia. Ya no puede leerse de lo que tratan, se descomponen y desaparecen sin dejar huella.

 

Fotografío Para Recordar puede entenderse como un proyecto que trata de frenar este inevitable deterioro. No es un documental puro ni es, como lo sugiere su título, un proyecto que haga de la foto un auxiliar de la memoria. Es más bien un proyecto narrativo construido con la ayuda de la fotografía que se coloca al nivel de la parábola para poder recuperar y dar vida a una serie de viejas instantáneas, que como casi todas las fotos, perdían poco a poco su identidad y su relación con el mundo al estar arrumbadas en álbumes y cajas.

 

La estrategia fotográfica de Fotografío Para Recordar continúa la tradición de los clásicos ensayos fotográficos documentales de la revista “Life”, en los que alcanzaron su apoteosis. Sin embargo contiene excepciones importantes, ya que sus imágenes son menos sofisticadas, más modestas y mucho menos escrupulosas que el trabajo documental anterior de Pedro -como por ejemplo en Espejo de Espinas-. En retrospectiva, dado el volumen de obra digital que Pedro ha producido desde Fotografío Para Recordar, la simpleza de las imágenes de este primer proyecto digital, constituye el puente conceptual entre su trabajo analógico anterior y el trabajo digital que le seguiría. En su obra anterior, sus mejores fotos poseen la formalidad en las geometrías de la composición del momento decisivo, el seductor comentario social, el sutil sentido del humor y la sugerencia de la metáfora.

Estos elementos de crítica social y política se introducen digitalmente, más que ser descubiertos, en su obra posterior.

 

En Fotografío Para Recordar, las fotos siguen la secuencia temporal de las enfermedades de los padres de Pedro y la lógica de la narrativa. Después de que las primeras doce instantáneas preparan la historia, las fotos se suceden mostrando momentos de profunda emoción, pérdida, sufrimiento, dolor y muerte.

En las primeras etapas de las respectivas enfermedades de sus padres, las instantáneas parecen inocentes fotos de familia, que registran fielmente el calor familiar, la melancolía y el miedo a la enfermedad. Pero conforme el ensayo avanza y se agudizan las enfermedades de sus padres, Pedro genera composiciones más precisas y severas que yuxtaponen elementos espaciales, correspondencias e interacciones humanas. En éstas imágenes, tal como la primera vez que vemos cómo se le administra el medicamento a su padre (17:51), el acercamiento a las manos de su madre (21:20), su preparación para cirugía cerebral (22:22) y su padre en un cuarto a oscuras con un enfermero vestido de blanco en el fondo (27:35), Pedro utiliza todo el potencial del blanco y negro para acentuar la emoción de la desventura e introducir metáforas de la angustia y el consuelo. En estas imágenes, la tensión entre las blancas vestiduras del hospital y la oscuridad que acecha todo el tiempo, nos lleva al umbral entre la vitalidad y la mortalidad. Finalmente, en las fotografías de los padres envueltos en la blanca mortaja de la muerte (26:19 y 28:57), la discreta iluminación transforma los cuerpos en íconos que nos enfrentan insitente y elegantemente al misterio y terror de la muerte.

 

Casi en su totalidad, las 80 imágenes de Pedro se caracterizan por su franqueza periodística y transparencia narrativa. Pero más que la pomposa indiferencia y distancia guardada que a menudo percibimos en el trabajo periodístico, la característica distintiva de estas imágenes es su profunda compasión y tremenda honestidad. Aunque ciertamente no son ni inocentes ni ingenuas, reflejan la misma honestidad de las fotos de estudio mostradas al principio de este viaje. Resuenan con la misma inmediatez e intensidad de cualquier hijo presenciando la enfermedad y muerte de sus padres.

 

Puesto que Pedro produjo estas fotos al mismo tiempo que experimentaba con las manipulaciones digitales -que después se convertirían en Verdades y Ficciones-, resulta muy informativo ver la expresiva y panorámica imagen de su padre volando al principio de la pieza (9:41), y compararla con sus posteriores imágenes, altamente manipuladas, especialmente el material de Oaxaca que compone las segunda mitad de Verdades y Ficciones. Cuando Pedro quiere representar al vuelo en Verdades y Ficciones, transforma mágicamente a la tierra en aire mediante Photoshop. En Fotografío Para Recordar su padre permanece en la tierra. De rodillas sobre una silla, sus brazos estirados, no hacia el cielo, sino al interior de la elegante y costosa sala de su casa, su gesto de vuelo está anclado en el dolor de la realidad y en la esperanza del alivio más que en la producción de un mito. El ser parte del mundo en vez de alejarse de él y conjurar una realidad nueva y artificial, el gesto se convierte en un símbolo exquisito, es a la vez la añoranza y la imposibilidad de la trascendencia y la redención.

 

Las imágenes de Fotografío Para Recordar también adquieren significado debido a la poesía y modulaciones en la voz de Pedro. En la sociedad humana, el relatar historias es probablemente una práctica más antigua y discutiblemente más importante que la producción de imágenes. Los relatos orales se transmitían de generación en generación con la música de la voz. Sus matices, ritmo y modulaciones se volvían parte de la historia tanto como el relato mismo. Solo tenemos que ver la liturgia religiosa contemporánea para constatar cómo este fenómeno se sigue dando en la actualidad. El poder emotivo de Fotografío Para Recordar proviene de ésta tradición oral. De alguna manera Fotografío Para Recordar tiene más que ver con la liturgia, la poesía y la expresión vocal que con la fotografía. Es posible que con solo escuchar la voz de Pedro quedemos atrapados por la historia. No es necesario ver las imágenes, el relato es lo suficientemente poderoso para invocar imágenes mentales sin necesidad de mirar las fotografías. Las fotografías, tal como las notas de una partitura, proporcionan la estructura, fraseo y ritmo, y son interpretadas e insufladas con vida por la voz de Pedro. Fotografío Para Recordar es fundamentalmente un monólogo que captura nuestra atención debido en gran parte a la música de la narración y la verdad universal de su historia.

 

Es raro que una obra de arte temprana conserve su poder y actualidad con los cambios tecnológicos y en presentación. La perdurabilidad de Fotografío Para Recordar no depende de ninguno de sus componentes, ni de la narración, ni de las fotos, ni de la música, ni de la secuencia. Su genio yace en la síntesis de estos elementos a través de y en contraste con la nueva tecnología. Los nuevos medios proporcionan el vehículo para la perfecta integración cinematográfica de sus componentes. Sin embargo, Fotografío Para Recordar se construye totalmente -excepto por su utilización de la continuidad cinematográfica- con la transparencia y riqueza de la antigua tradición oral. En ella Pedro no es Pedro Meyer, el crítico, comentarista y teórico de la cultura y nuevas tecnologías que conocemos en ZoneZero sino un Baal Shem Tov, el narrador de leyendas y milagros.

 

Fotografío Para Recordar no es un producto digital sino más bien una expresión digital. No utiliza ninguno de los dispositivos que asociamos con los nuevos medios y que Pedro utilizará después en su obra digital: composiciones digitales, “"sampleo", re-mezcla, interactividad. Y aunque ahora puede ser vista en estos ubicuos aparatos que definen a nuestra era digital, es sorprendente que instrumentos tan complejos puedan ser tan simples y directos. Cuando conectamos nuestro iPod nos asombra no el hiperrealismo re-mezclado, sino la gracia poética.

Jonathan Green
California, Verano 2006

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Jonathan Green

Es Director del Museo de fotografía de la Universidad de California, en Riverside, y profesor en los departamentos de estudios en historia del arte.

Fue director asociado de Aperture Quarterly de 1974 a 1976. Su libro American Photography: A Critical History, Editorial Abrams, (1984, reimpreso en 1996) fue seleccionado como libro del año por Nikon en 1984 y recibió el premio Benjamín de la Sociedad de Fotografía Histórica Americana por sus logros en la historia de la fotografía.

Otras publicaciones incluyen: Camera Work: A Critical Anthology (1973); The Snapshot (1974); The Garden of Earthly Delights: Photographs by Edward Weston and Robert Mapplethorpe (1995); Continuous Replay: The Photographs of Arnie Zane, MIT Press (1999); y Adam Baer: Displaced Perspectives (2001).

En 1993, Green curó la exposición Verdades y Ficciones de Pedro Meyer, sus comentarios a las fotografías de Meyer pueden ser escuchados en el CD de Voyager. Entre los recientes proyectos de curaduría de Green están: One Ground: 4 Palestinian and 4 Israeli Filmmakers (2003) y, en colaboración con Trisha Ziff, Revolution and Commerce: The Legacy of Korda’s Portrait of Che Guevara (2005).

Las fotografías de Green están en colecciones fotográficas de museos de todo el mundo y han sido publicadas en: American Images: New Work by 20 Contemporary Photographers, 1979.

Green ha ganado becas de la National Endowment for the Arts (1978) y de AT&T Bell System (1979). Antes de llegar a Riverside, Green enseñó en el Instituto tecnológico de Massachussets (MIT) y en la Universidad Estatal de Ohio (Ohio State University). En MIT fue co-fundador del laboratorio de medios Visible Language Workshop. En Ohio State, fue el director fundador del Centro Wexner Para las Artes. De 1999 a 2002, Green fue también becario del California Science Center donde curó Leslie Payne: Taking Flight.

 

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