La primera vez que vi la “Menina do Sapato” de Geraldo de Barros, fue en el catálogo de la exposición del Primer Coloquio Latinoamericano de fotografía: Hecho En Latinoamérica (México, 1978). Si hubiera sido brasileño quizás, habría reconocido el nombre del autor como el de un artista célebre. Pero era un hombre joven, ingenuo e inocente, y supuse que el autor era otro joven entusiasta que experimentaba con el medio. En dicho catálogo no se encuentra la fecha de la obra, así que tenía la impresión que era un trabajo reciente. En ese entonces no pensaba acerca del arte, solo me agradaba o disgustaba, y de vez en cuando expresaba algunas opiniones sobre el mismo. Lo que me gustó sobre la Menina do Sapato era la inteligencia con la cual la apertura del zapato aparentaba una boca abierta en el caricaturesco rostro de una niñita con un lejano parecido a Mafalda, Periquita o la Pequeña Lulú.

Aunque De Barros habría podido montar la escena con el zapato viejo, muy probablemente se trataba de un objeto que encontró medio enterrado en la arena. La parte de la imagen donde está el zapato era acorde con la manera en la que yo había aprendido a abordar el medio fotográfico; a saber: mirar, encontrar y capturar. Era muy fácil imaginarme a mí mismo encontrando el viejo zapato y fotografiándolo. Sin embargo, el trabajo de De Barros me enseñó en ese entonces que también podía dibujar sobre mis propias imágenes encontradas, raspando el negativo y pintando sobre él. Sin embargo , pasaron casi diez años antes de que me atreviera a alterar permanentemente mis negativos de la manera en que él lo hacía, ya que en mi mente, la alteración era equivalente a dañar algo casi tan precioso como la realidad misma. En vez de esto, comencé modestamente a experimentar, cortando mis impresiones para hacer collages. Nunca exhibí estos collages pero algunos amigos que a quienes les gustaron terminaron quedándose con ellos.

También vi un comentario social y una dimensión política en la Menina do Sapato que —sin conocer al artista— captaba como yo mismo hubiera hecho esta interpretación. Hay algo paupérrimo en la imagen de un viejo zapato sin par abandonado que hace las veces de la boca abierta de la niñita. Es como si el abandono y la pobreza del zapato matizaran al dibujo de la niñita de modo que ella ya no fuera más la Mafalda, Periquita, o Pequeña Lulú de clase media. Su despeinado cabello, crudamente dibujado sobre el negativo con una herramienta filosa la hacía ver como una de esas niñitas sin hogar indígenas que vagan en las calles de Lima, la Ciudad de México o São Paulo, que se aferran a las faldas de su madre y que extienden sus manitas a los transeúntes implorando: "Señor, una ayuda por favor." Esa boca abierta con la que Edvard Munch en “El Grito” (1893) expresó una especie de aullido existencial de la desesperación, en la Menina de Geraldo De Barros era algo tan básico y pasivo como el hambre, o tan crítico y activo como preguntar “¿por qué?” El hueco de ese zapato es tan oscuro, profundo y ensordecedor.

En 1992, comencé a escribir el ensayo “Sueños de Cruzados” para el libro Image and Memory: Photography from Latin American 1866-1994 (La imagen y la memoria: Fotografía Latinoamericana 1866-1994. University of Texas Press: Austin, 1998). Fue entonces que revisé cuidadosamente el catálogo de Hecho en Latinoamérica y eché una segunda ojeada a la Menina do Sapato. Yo quería que la imagen acompañara a mi texto, pero ¿Cómo lo encontraría? Afortunadamente, alguien tuvo la gran idea de incluir en la parte posterior de dicho catálogo, una lista de los participantes y de sus direcciones. Todavía pensando de que Geraldo De Barros era un hombre joven, le escribí, especulando que quizás para entonces él se habría convertido en abogado, taxista, o ambos, o que incluso ya no hacía más fotografía. Para mi sorpresa, un mes después recibí una carta de su hija Fabiana De Barros en la que ella me agradecía por mi interés en el trabajo de su padre y cordialmente aceptó enviarme la foto para su uso en mi ensayo. ¡Solamente cuando recibí la impresión, descubrí que Menina do Sapato fue hecha en 1949! ¿Quién era Geraldo De Barros? En esa época no era posible recurrir a Google y descubrir quién es quién, así que contestar la pregunta se convirtió en un proceso muy lento.

Aunque entonces no lo sabía, la razón por la que Geraldo no había contestado a mi carta personalmente era que había sufrido un par de severas embolias que deterioraron sus facultades motrices y del habla. Mi carta había llegado un momento crucial en la difusión de su obra. Fabiana, quien es también artista por propio derecho, se había encargado de obtener para la obra de su padre el reconocimiento que merecía. Ella resultó indispensable para que se montara la retrospectiva “Geraldo de Barros, Peintre et de Photographe” en el Musée de l'Elysée en Lausana, Suiza, en 1993. En 1994, ella ayudó a organizar otra exposición en el Museum da Imagem e do Som de São Paulo: Geraldo de Barros, Fotógrafo. Fue gracias a este último evento que hallé el único libro acerca de él: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994). Ambas exposiciones tomaron como base la exposición Fotoformas, efectuada en 1950 en el Museum de Arte de São Paulo que su padre montó personalmente cuando tenía solo veintisiete años de edad.

El libro titulado con el mismo nombre que la exposición Fotoformas, de Geraldo de Barros, contenía algunas fotografías de la exposición de 1950, y entre estos trabajos se encuentra la Menina do Sapato. De Barros casi lo expuso como un objeto escultural: el recorte de la impresión a lo largo del borde de la imagen y montado en una base sólida para sostenerse por sí mismo. La presentación se asemejó vagamente a las foto-esculturas que tengo entiendo todavía pueden mandarse hacer en alguna parte de la Ciudad de México. Además, el libro reveló una plétora de otras técnicas fotográficas con las cuales de Barros había experimentado: múltiples exposiciones, recorte de negativos, fotografía estenopeica, etc. Algunos trabajos fueron etiquetados como "superposición de imágenes sobre fotograma" - una frase en la cual el término “fotograma” resultó ser un falso cognado. Geraldo mismo nunca utilizó esta terminología para describir estos trabajos. Aunque en la traducción francesa el libro ya mencionado utilizó una frase mejor -- "superposition a la prise de vue" -- mi confusión había comenzado.

La confusión se originó en el hecho de que un diccionario portugués define "fotograma" como "Cada uma das imagens registradas en filme fotográfico ou cinematográfico". Resulta innecesario decir que el significado en inglés de la palabra es mucho más estrecho: “a photographic image produced without a camera, usually by placing an object on or near a piece of film or light-sensitive paper and exposing it to light.” (Una imagen fotográfica producida sin una cámara fotográfica, generalmente poniendo un objeto sobre o muy cerca de un segmento de película o de papel sensible a la luz y de exponiéndolo a la luz." (definición del diccionario incluido en mi software de Microsoft Office). Para aumentar la confusión resulta que muchos fotogramas eran muy abstractos y geométricos y realmente parecidos a fotogramas. Creo que no fui el único escritor que confundió algunos de los trabajos de Geraldo con fotogramas, pero no presté demasiada atención al asunto porque los que más me cautivaron eran los que fueron descritos como desenho sobre negativo com ponta-seca e nanquim. Éstos últimos trabajos se parecen a la Menina do Sapato por que Geraldo los hizo raspando y pintando los negativos: Homenagem a Picasso (1949), Homenagem un Stravinsky (1949), O Anjo (1948), y Cemitério do Tatuapé (1949).

Pasaron cinco años desde que acabé de escribir “Sueños Cruzados” y finalmente fuera publicada “La Imagen y la memoria” en otoño de 1998. En el ínterin había comenzado a curar exposiciones fotográficas para Sicardi-Sanders, una pequeña galería de Houston especializada en arte latinoamericano. En 1997, cuando la galería comenzó a hacer sus planes para FotoFest 1998, sugerí a Maria Ines Sicardi que se mostrara el trabajo de Geraldo de Barros. De nuevo, me puse en contacto con Fabiana de Barros quien estaba encantada por la atención que el trabajo de su padre finalmente conseguía. De hecho, ella me dijo que su padre había comenzado a hacer fotografía otra vez a pesar de su precaria salud. Solamente entonces fue que supe que Geraldo había sufrido varias embolias que habían afectado su habla y movimiento. A pesar de sus impedimentos físicos, con la ayuda de un asistente, él trabajó en una nueva serie de obras fotográficas titulada “Sobras” -- porque fueron hechos de los negativos sobrantes en sus álbumes de la familia y de viaje. Sin embargo, la exposición de 1998 en la Sicardi-Sanders tituladas “Geraldo de Barros: Rastros sobre el cristal”, sobre todo incluyó su trabajo expuesto en 1950 en la exposición “Fotoformas” en el Museo de Arte de Sao Paulo.

Uno de los muchos invitados que el Fotofest llevó a la galería Sicardi-Sanders aquel año era A.D. Coleman, un crítico que no se entusiasma fácilmente. Después de ver la exhibición de De Barros, me dijo que fue la mejor exposición que él había visto en Fotofest ese año. Incapaz de viajar a causa de su mala salud, De Barros no asistió a su primera exposición individual en los Estados Unidos. Poco después de que ésta tuvo lugar en 1998, Geraldo de Barros (1923-1998), falleció.

Aunque nunca llegué a conocer a Geraldo de Barros, su muerte me causó una gran tristeza y me dejó muchas preguntas sin contestar. ¿Por qué dejó de practicar la fotografía por 44 años? Si retrocedemos algunas décadas, quizá podamos encontrar una respuesta. Después de la exposición Fotoformas en 1950 y como resultado de la misma, De Barros pasó un año en Europa que cambió su visión artística. Conoció a los artistas concretos Max Bill y Otl Aicher, lo que reafirmó convicciones que él ya profesaba en São Paulo. En su regreso al Brasil en 1952 él se reunió con otros artistas como signatario del “Manifiesto de Ruptura del Arte Concreto”. Una sección de este documento declaraba qué es lo que los Artistas Concretos debían evitar y lo que debían poner en práctica:

LO VIEJO ES

• todas las variedades e híbridos del naturalismo;
• la mera negación del naturalismo, es decir, del naturalismo “incorrecto” de los niños, los dementes, los “primitivos”, los expresionistas, los surrealistas etc...;
• el hedonismo no figurativo generado por el gusto gratuito que busca la mera excitación provocada por el placer o el desagrado.

LO NUEVO ES

• todas las expresiones basadas en los nuevos principios del arte;
• todas las experiencias que tienden a la renovación de los valores quintaesenciados del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material);
• la intuición del arte dotada con principios claros e inteligentes, así como con grandes posibilidades de desarrollo práctico;
• obtener para el arte un lugar definido dentro del campo de trabajo espiritual contemporáneo , al mismo tiempo que se considera al arte como un medio que prescinde de conceptos, situándolo más allá de la opinión y exigiendo, para su revisión, un conocimiento previo.

La fotografía está implícita en el manifiesto como la clase de representación visual realista que fue desarrollada desde el Renacimiento y descrita como “naturalismo” (en otra parte, Joel Snyder ha descrito la evolución de la “mirada fotográfica” dentro del paradigma de la perspectiva visual desarrollado en el Renacimiento). Otra sección del manifiesto de Ruptura se lee, “ya que el naturalismo científico del Renacimiento -el viejo proceso de representar el mundo externo (tridimensional) en un plano de dos dimensiones- ha agotado su tarea histórica”. Dicho con suavidad, los Artistas Concretos debían evitar todas las clases de arte mimético. En lugar de esto, debían producir arte que solamente se tenga a sí mismo como referente. Como resultado de su química y óptica, la fotografía no solamente apunta más allá de sí misma (es indéxico), sino que también es mimética.

De los trabajos que De Barros produjo para su exposición de 1950, solamente sus trabajos más abstractos parecían ser congruentes con las premisas del Concretismo. Algunos de estos trabajos eran precisamente los descritos en el libro “Fotoformas de Geraldo de Barros” de 1994 como “superposição da imagens no fotograma.” Juzgando por las abundantes comparaciones de su trabajo con el de Man Ray y Laszlo Moholy-Nagy en la literatura, la discordancia de significados no sólo me había llevado a mí, sino a muchos otros, a malinterpretar que Geraldo de Barros había producido fotogramas. Pero el error también hace que se saquen conclusiones erróneas sobre la conexión de estos trabajos al Concretismo.

Aunque un fotograma sigue siendo indéxico, la parte óptica del proceso fotográfico que da al medio su poder mimético está ausente en él. En verdad, un fotograma es una mera silueta - más cercana a una sombra que a una representación mimética. Dos objetos muy diferentes (por ejemplo, una moneda y una pelota de tenis) pueden proyectar la misma sombra - un hecho bien sabido por aquellos que nos divierten haciendo figuras con las sombras de sus manos. Por esa razón, si la silueta es una forma geométrica rectangular, el fotograma tiende a referirnos a la forma que le dio origen, más que al objeto rectangular que lo produjo (puesto que muchos objetos habrían podido producir la misma forma). Así pues, los fotogramas llegan a esa desconexión con la realidad visual que los artistas concretos hallaban tan atractiva porque deseaban que su arte expresara solamente los “valores quintaesenciales del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material)”. El problema es que Geraldo no producía fotogramas. Lo que él hizo en fotografía de 1946 a 1950 puede haber estado influido por el arte Concreto, pero no siguió sus dictados.

De Barros profesó la ideología del Concretismo en la década de los cincuenta y practicó sus convicciones sociales de hacer que el arte fuera accesible para la mayoría. De hecho, él estableció Unilabor, una fábrica cooperativa que produjo muebles baratos de diseño tipo Bauhaus. Sin embargo, como muchos otros artistas brasileños que se adhirieron al Concretismo, De Barros evolucionó más allá del mismo. Su propia evolución pasó por el arte Pop. Después de sus embolias, sin embargo, bosquejaba de nuevo trabajos abstractos que su ayudante ejecutaba de acuerdo a sus indicaciones.

Hace un mes, en lo que ahora es simplemente la Galería Sicardi, tuve la oportunidad de curar una segunda exposición del trabajo de Geraldo De Barros, diez años después de la primera. Desde 1998, por lo menos tres libros, varios catálogos y un documental biográfico han contribuido con información y reflexiones sobre su vida y obra. Revisé numerosos ensayos y documentos ahora disponibles, y miré de nuevo las imágenes, poniendo esta vez más atención a los detalles técnicos. En mi ensayo como curador, decidí seguir la lógica impuesta por una descripción taxonómica de las diversas técnicas utilizadas por De Barros para producir su trabajo fotográfico. Cuando llegué a lo descrito como “superposição da imagens no fotograma,” quedé desconcertado por el hecho de que hubiera ediciones particulares de estas obras en los documentos de la galería. ¿Cómo puede ser que los fotogramas sean obras únicas? En efecto, hay artistas que producen ediciones de fotogramas junto con trabajos que son suficientemente similares aunque no idénticos. En el caso de Geraldo, las impresiones de cada edición son idénticas (tanto pueden serlo las impresiones del mismo negativo). Busqué la aclaración de Fabiana de Barros y después de algunos e-mails por lo menos esto quedó en claro: hay negativos de muchas imágenes que antes fueron etiquetados como “superposição da imagens no fotograma.” Al realizar un examen más a detalle, quedó claro que muchos de ésos son realmente exposiciones múltiples y no fotogramas. Uno puede reconocer los objetos de los cuales de Barros abstrajo tan inteligentemente formas geométricas. Con todo, hay algunas que realmente parecen fotogramas, aunque Fabiana dice que son negativos de las mismas. Le pregunté si quizás su padre hizo fotogramas que más adelante fotografió nuevamente para conseguir un negativo, pero ella declara con firmeza que su padre nunca hizo tal cosa. Lo que queda claro es que resulta engañoso etiquetar estos trabajos como “fotogramas” (a pesar del hecho de que esto era correcto en portugués). Tal como fue hecho en aquel primer libro que llegó a mis manos: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994).

La cara de la Menina do Sapato viene ahora a tener una expresión distinta: de travesura. Su boca abierta puede también ser por la sorpresa. Después de desgastar nuestros zapatos recorriendo muchos caminos llegamos a un punto sorpresivo en nuestras vidas. Si lo que creí eran fotogramas eran realmente exposiciones dobles, a pesar de su apariencia geométrica abstracta, tienen un componente semántico basado en la mímesis de algo distinto de sí mismo, que yace al otro lado de la lente de cámara fotográfica. En ese sentido, solamente se diferencian del zapato de la Menina do Sapato en que las formas en una, pueden ser más o menos geométricas que en la otra. Incluso en fotogramas la naturaleza indexica del medio es una inconveniencia para el programa Concretista - después de todo, las sombras son de algo. ¿Fue esta inconveniencia la razón por la que De Barros renunció a la fotografía como arte durante 44 años? Las rutas que han recorrido el arte y la fotografía desde el manifiesto de Ruptura de 1952 son prueba suficiente de que las formas de arte “naturalista” no “han agotado su tarea histórica.” En cuanto a cómo Geraldo de Barros logró por medio de exposiciones dobles que algunos de sus trabajos fueran confundidos con fotogramas, reto cordialmente a los lectores de este ensayo a contestar esa pregunta.

Fernando Castro R.

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