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I

En el año 1960 Yves Klein divulgó una fotografía en la que se observaba al propio artista flotando en el aire, aparentemente después de haber saltado desde una ventana. El encuadre de la foto era suficientemente cuidadoso para que aparecieran tanto la ventana como el pavimento, puntos de referencia imprescindibles para completar el efecto de la imagen.

El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.

Yves Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. Paralelamente, su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.1

Esa foto del “salto al vacío” puede ser leída como el documento de un gesto extremo de impregnación de una sensibilidad artística en el espacio. Pudiera pensarse que esa es la razón por la que la crítica y la historia del arte le han dedicado tanta atención. Sin embargo, también hay razones para sospechar que lo más atractivo para un comentario sobre la contemporaneidad de esa obra ha sido su carácter de simulacro y de espectáculo.

Yves Klein trató de hacer pasar por verídica una fotografía que resultaba de un fotomontaje. Pero además la reprodujo ampliamente y la distribuyó masiva y públicamente por medio de volantes. Para una mirada postmoderna, este conjunto de hechos es lo que constituiría realmente el gesto artístico, y ahí habría que buscar su efectividad estética. A partir de esa mirada, la foto ni siquiera estaría funcionando como documento de una obra efímera y hasta cierto punto inmaterial, puesto que dicha inmaterialidad más bien radica en el hecho de que la “obra” (el salto desde la ventana) nunca se realizó. La obra entonces consistiría en la apropiación y desdoblamiento de un mecanismo de persuasión colectiva. Y, especialmente, en la exhibición de ese mecanismo, aun cuando dicha exhibición no fuera totalmente prevista por el artista.

El lugar que ocupa el medio fotográfico dentro de este proceso es claramente protagónico. De hecho, Yves Klein produjo una pieza que resume la relación entre la fotografía y el arte contemporáneos en el contexto de la cultura de masas. Es decir, una pieza que resume el lugar que ocupa la fotografía en el contexto del arte postmoderno y en la circunstancia de una masificación de los medios de comunicación y –sobre todo—de persuasión social.

1. Este "manifiesto" fue escrito por Yves Klein en Nueva York, en el año 1961, en el momento en que realizaba su primera exposición personal en la ciudad, bajo la égida de Leo Castelli. La frase en cuestión está dirigida más bien a defender un modelo humanista y espiritualista que ya se encontraba en crisis ante el empuje de la utopía científica y tecnocrática que devino paradigma del capitalismo desarrollado, sobre todo en medio de la euforia de la posguerra en Estados Unidos: "Ni los proyectiles, ni los cohetes, ni los satélites harán del hombre el conquistador del espacio. Esos medios solo son una quimera de los científicos actuales que todavía viven en el espíritu romántico y sentimental del siglo XIX. El hombre solo será capaz de poseer el espacio a través de las fuerzas terroríficas, las fuerzas marcadas por la paz y la sensibilidad. El hombre será capaz de conquistar el espacio -en verdad su más grande deseo- hasta que se haya dado cuenta del espacio impregnado con su propia sensibilidad. Su sensibilidad puede incluso leer la memoria de la naturaleza ya sea del pasado, el presente, o el futuro!"

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II

Entre las numerosas fotografías tomadas el 11 de septiembre de 2001, alrededor de las Torres Gemelas de Manhattan, hay varias que me han llamado especialmente la atención. Son aquellas que muestran a diferentes personas cayendo desde lo alto de las torres, lanzadas al vacío en medio de la desesperación y el horror.

La calidad de estas fotos no es buena. Fueron tomadas de lejos con lentes de acercamiento, la mayoría con cámaras de video, casi todas con formato digital. Sin embargo, son imágenes con una carga estética extraordinaria. Y al mismo tiempo ya constituyen documentos históricos. Lo estético y lo histórico vienen aquí como funciones interdependientes. Y creo que esa es una de las características que otorgan un extra de valor al documento fotográfico en la época de los medios de masas. La posibilidad de conservar un testimonio visual de eventos trascendentales, aparecería como un enunciado demasiado neutral en un contexto donde se privilegia lo inaudito, lo impactante y lo inmediato como valores de la imagen.1

Con esto quiero decir que el valor documental de una fotografía difundida masivamente, va ligado a su proyección como espectáculo y a su funcionalidad como noticia. Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este goce (de este “deleite”) puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo.

Esta es básicamente la configuración del hecho estético en un contexto de cultura de masas. Afecta a la fotografía incluso desviando la atención del factor técnico y de la maestría artesanal. La mala calidad, la trama, el grano o el píxel, que aparentemente deberían ser ruidos dentro de la estructura visual de la fotografía, podrían llegar a ser partes del lenguaje de la fotografía y el video. Esto tiene que ver con la proliferación de medios y tecnologías que están reconformando la apariencia y la consistencia del medio fotográfico. Y es uno de los factores que influyen en la disolución de lo fotográfico, incluso podemos decir que es un modo de expresarse esta disolución de lo fotográfico. Es parte de la transformación de sus códigos de producción y valoración.

La difusión de las fotografías tomadas en Manhatan el 11 de septiembre de 2001 (así como los videos y las imágenes televisadas) inducen a un consumo estético de la historia. Es en ese sentido que me atrevo a decir que ese evento sirvió para demostrar la existencia de un estado de cosas, en relación con la cultura visual postmoderna. Y para llamar la atención especialmente sobre el lugar que ocupa la imagen mediática dentro de la cultura visual contemporánea.

Que vivimos en una era de la imagen, ya no resulta noticia para nadie. Pero sí vuelvo sobre ese lugar común, no es tanto para reiterar el rol histórico particular que cumple la imagen hoy día (es decir, su presunta utilidad a los fines del relato histórico) como para señalar que es la historia misma la que parece estar subordinada al devenir, e incluso al devaneo de la imagen.

Precisamente uno de los rasgos de este contexto de lo postmoderno es cómo empieza a aceptarse que no hay contradicción, o que no son inconciliables el relato histórico y la imaginación. Hemos estado viviendo la fantasía de que participamos de la historia, gracias a la imagen. La imagen es lo que hoy día nos refuerza la sensación ilusoria de que participamos de la historia, viviendo este efecto de simultaneidades, de relaciones ficticias o artificiales. Nuestro acceso a la historia, al mundo y a la realidad es básicamente imaginario y es parte de una sensación de confort ante la realidad. Una relación incluso profiláctica.

Que haya una obvia y respetable distancia entre la foto de Yves Klein y las imágenes de personas cayendo de lo alto del Word Trade Center, no obliga a pasar por alto las equivalencias. En todos los casos estaríamos hablando del uso dramático de la imagen para persuadir. Estaríamos hablando de la masificación de la imagen o de la inserción de la fotografía en el imaginario social. Estaríamos hablando de situaciones que en mayor o menor grado son simulacros y que en mayor o menor medida son espectáculos. La foto de Yves Klein es un ejemplo de cómo la imagen –y la imaginación—contamina a la historia del arte. Las fotos de las Torres Gemelas ejemplifican también la predeterminación del relato histórico por el uso de la imagen y por la intervención en la imaginación colectiva.

La foto de Yves Klein es una representación que se exhibe como tal, hasta el punto en que su valor de exhibición rebasa a su valor de culto.2 Creo que la anulación del valor de culto implica una cierta disolución de la idea de la muerte. El ejemplo es bastante explícito al respecto: la fotografía no está mostrando a un hombre instantes antes de chocar contra el pavimento. Está mostrando simplemente a un hombre que ha saltado al vacío. El acto es tan absolutamente estético que es en sí mismo estático, no implica ni un pasado ni un futuro. Es el presente en su estado puro. El pavimento y la ventana existen simplemente como referencias espaciales, como elementos retóricos que ayudan a leer la posición del sujeto fotografiado en tanto signo, incluso, en tanto relato.

Una foto de un sujeto saltando del World Trade Center no anula por sí misma la idea de la muerte. La idea de la muerte, al contrario, es la que ayuda a enfatizar todo el dramatismo del relato. Lo que le da significado especial a esa foto es precisamente el hecho de que sabemos que segundos después el sujeto fotografiado murió. Ni siquiera hace falta incluir el pavimento en la foto. Basta con el vacío. Sin embargo, el uso redundante de la foto en el sistema de los medios masivos, y la manera persistente en que se induce a un consumo estético (es decir, hiperdramatizado) de la imagen, conducen también a una reversión de sus significados, en tanto la muerte también alcanza un valor de exhibición y de representación (de espectáculo en fin de cuentas) que nos lleva a entender en última instancia que todo culto estará siempre incompleto sin la teatralización y el simulacro. Más que mostrar por anticipado la muerte de la persona, esa foto entonces estaría mostrando lo que Baudrillard llama una “resurrección anticipada”, el tránsito desde el mundo real al mundo de la imagen.3

Si, como decía Lyotard, lo sublime tiene lugar “cuando la imaginación fracasa”, entonces este triunfo de la imaginación sobre la realidad (modo en que interpreto la difusión del simulacro) puede ser visto también como un síntoma del fracaso, o al menos, del repliegue de lo sublime. Cuando todo es presentable, y por ende, representable, entonces la representación no enfrenta el conflicto ni la posibilidad de frustración que conlleva el efecto de lo sublime. La representación adquiere una ligereza que es proporcional a la domesticación de lo real por medio del simulacro.

Hay una curiosa contradicción en todo este panorama. La disolución del objeto artístico no equivale necesariamente al aligeramiento de la experiencia estética en el campo del arte. Con tanta densidad textual y con tanto grosor discursivo, el arte contemporáneo a veces parece más bien pesado, excesivamente grávido. Si hay un efecto de ligereza, tendría que ver posiblemente con la superficialidad de la representación, entendida en varios sentidos: Uno, la desublimación del hecho artístico. La frecuente posibilidad de que el arte enfrente sin conflictos la representación. Para decirlo con palabras de Lyotard, la anulación frecuente de la contradicción entre lo representable y lo concebible, en tanto la representación se concentra en la superficie de las cosas, en el lado más expuesto de la realidad. Otro, la banalización del hecho artístico, entendida como esa “superfluidad del artista”, que menciona Morawsky como síntoma de la crisis del arte desde el siglo XIX.4 Pero también esa “superfluidad” puede ser traducida como “superficialidad”, en el sentido que acabo de sugerir, es decir, referido no tanto al artista como al objeto y al evento artístico. En tal sentido, tiene razón Morawsky cuando menciona que la obra de arte se ve empujada a un mundo privado. Pero prefiero aclarar que ese mundo es privado en tanto doméstico, pero también en tanto autorreferativo. Sin embargo, a diferencia de Morawsky, creo que ese repliegue hacia lo privado no es ya síntoma de marginación ni consecuencia de una resistencia o una inadaptación a las leyes del mercado. Es hoy en día una estrategia legitimada y sancionada por el mercado y por todos los ámbitos más o menos institucionales del “mundo del arte”.

La ligereza de la representación parece formar parte del carácter “aéreo” de la postmodernidad. Irónicamente, esta cualidad “pneumática” de la cultura postmoderna, parece dar continuidad al ideal neovanguardista de un artista como Yves Klein. En todo caso, el uso de la fotografía para representar su “salto al vacío” implica una renuncia a enfrentar el conflicto entre representación e imaginación. Cuando Yves Klein sugería la posibilidad de que el artista del futuro se expresara “a través de un silencio eterno”5 estaba tal vez proponiendo una salida desmesurada y no menos histriónica fuera del ámbito de lo sublime. Pero cuando divulgó su salto al vacío estaba proponiendo la paradoja de un silencio que solamente podía realizarse plenamente con cierto toque de escándalo y espectacularidad, en tal sentido, un silencio falso. En todo caso, lo que parece ser el gran descubrimiento detrás de ese acto es la posibilidad de usar la fotografía para poner en crisis el ideal de lo sublime en el arte.

1. Por comodidad, uso el término “imagen” para referirme al objeto fotográfico, a riesgo de confundir este uso del concepto con el que le doy en otro contexto, al referirme a lo “imaginario” o a la “imaginación”. En esos casos, entiendo la imagen como esencialmente subjetiva. Debo confesar que esa segunda acepción es la que más me satisface y la que mejor se acomoda al análisis que hago de lo fotográfico.

2. En el concepto de “aura” que manejaba Walter Benjamín, tenía un lugar primordial esta función ritual que él atribuía al objeto artístico. Lo ritual (equivalente en su tesis a lo “cultual”) vendría a ubicar cada objeto artístico en relación con un pasado, que puede ser entendido como tradición, pero sobre todo como conexión con un origen: “…el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”. Así, cuando Benjamín definía el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía”, estaba aludiendo tanto a referentes temporales como espaciales. Lo lejano es el origen de la obra, y su máximo valor estaría en conectarnos con esa lejanía. El mismo Benjamín completa su definición del aura estableciendo que dicha lejanía “no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal…” Hablar de una crisis del aura implicaría entonces para Walter Benjamín hablar de una crisis del valor cultual de la imagen. Esa crisis se daría en las condiciones de la cultura de masas, que provoca una “secularización” mediante la cual el objeto de culto pasa a ser mercancía. No obstante, sigo considerando que en el valor de exhibición de la imagen se estructuran otros mecanismos de culto, tal vez sofisticados de acuerdo a las condiciones ideológicas y socioculturales de la modernidad y la postmodernidad. Tal vez no asociados a la búsqueda de un origen mítico, aunque sí al deseo de construir una autenticidad basada en el origen de la obra. Sin embargo, su más evidente manifestación se da en ese énfasis en el presente, en esa sensación de inmutabilidad, en ese efecto de intrascendencia que parecen poseer casi todos los productos de la sociedad de masas. Véase La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Walter Benjamín. Discursos interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1973. Págs. 15-58

3. “Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse. Tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte.” Véase Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. Kairós, Barcelona, 1994. Págs. 11-12. Con una perspectiva filosófica y poética muy diferente, José Lezama Lima parece, sin embargo, anticiparse y rebasar a Baudrillard en el planteamiento de una relación entre imagen y resurrección. Lezama cierra su Preludio a las eras imaginarias (1958) diciendo que es en la imagen donde se vive “la sustancia de la resurrección”, y concluye su ensayo A partir de la poesía (1960) con un planteamiento no menos sugerente: “El hombre que muere en la imagen, gana la sobreabundancia de la resurrección”. Por último, encontramos también en La imagen histórica (1959) la concepción de la imagen como promesa: “La imagen extrae del enigma una vislumbre, con cuyo rayo podemos penetrar, o al menos vivir en la espera de la resurrección”. Esperanza y espera, resurrección y redención. Esas son las claves con las que Lezama construye su concepción de la imagen. Ese misticismo, vulgarizado por la cultura de masas, deviene en esta época una fórmula simple de sustitución de la realidad por lo imaginario. Véase José Lezama Lima. Confluencias. Selección de ensayos. Letras cubanas. La Habana, 1988.

4. “La paradoja que subsiste hasta el día de hoy se basa en que cuanto más se democratizan los bienes culturales, tanto más incierta se vuelve la posición del productor artístico. Este funciona diestramente como productor adaptado a las leyes del mercado. Si no acepta ese pacto, su obra es empujada a un mundo totalmente privado. Como efecto de esos procesos, aparece en el territorio del arte una formulación mucho más drástica y más dramática que aquella de que se servían la bohemia y los representantes de l’art pour l’art desde los años 30 del siglo XIX. Estamos hablando de la superfluidad del artista”. Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula “el ocaso del arte”. En Criterios. No. 21/24. Tercera época. Enero 1987-Diciembre 1988. Pág. 129. (Traducción Desiderio Navarro).

5."Would not the future artist be he who expressed through an eternal silence an immense painting possessing no dimension?"Yves Klein. The Chelsea Hotel Manifesto. Consultado en Yves Klein-Art Minimal and Conceptual Only. http://home.sprynet.com/~mindweb/page30.htm

http://home.sprynet.com/~mindweb/page30.htm

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III

La fotografía tiene un grado de vulgaridad que fue detectado desde que surgió y que estuvo en el centro de los debates sobre el medio desde su origen. Esto incorporó un toque de vulgaridad al sistema de las artes que se pretendía como elitista o aristocrático. Con la fotografía se inaugura una época de los medios, una época de relativa “democratización” del acceso a los medios (independiente del control sobre los significados, claro está). Esta democratización del acceso al medio conlleva también una suerte de vulgarización del medio y de las ideas que se tenían sobre la producción y la reproducción de imágenes.

El concepto de “deleite distraído” tanto como el concepto de “reproductividad técnica” se localizan de manera muy nítida en la obra de Walter Benjamín. Estos son referentes a los que se ha acudido con bastante frecuencia para la teoría de la fotografía, debido a la manera crítica en que relativizan y ubican a la fotografía en un contexto que nosotros ahora calificamos como “postmoderno”.

Lo que Walter Benjamín calificaba como época de “reproductividad técnica” ha sido conceptualizado posteriormente como época de la sociedad de masas. Yo creo que podemos aceptar los puntos donde coinciden ambos conceptos, sobre todo en la medida que nos permite una ubicación crítica de la imagen en esta época. En estas posibilidades de actualización del concepto propuesto por Benjamin podemos encontrar también el toque premonitorio de su discurso.

Uno de los planteamientos más interesantes dentro de ese discurso es el de la transición desde una función cultual de la imagen a una función de exhibición, tránsito en el que supuestamente se perdería el “aura” de lo artístico, y que obviamente es visto como parte de esa vulgarización que antes he mencionado. Pasar de la monumentalidad de la imagen a su relativización y carnavalización no hubiera sido posible sin la masificación que se deriva de sus condiciones técnicas de reproducción. La crítica a la masificación toca también al propio medio fotográfico, tanto como al cine o los incipientes medios de masas. Parecería que en el discurso de Walter Benjamin hay algo que nunca podrá conciliarse con el lugar y la función de la fotografía en el sistema de las artes, lo que hubiera implicado conciliarse con la idea de que el arte dejara de ser lo que era a principios del siglo XX y pasara a ser lo que es a principios del siglo XXI.

El declinar de lo artístico ha sido muy acelerado y ha llevado a resultados que no eran previsibles. Este no es un declinar del arte propiamente, sino un declinar de modelos y un declinar de paradigmas sobre los que se había sostenido una estructura de lo artístico que ya no funciona en el contexto de la postmodernidad.

El contexto de lo postmoderno, en el cual se ubica la fotografía contemporánea, puede ser visto desde distintas perspectivas (e incluso utilizando nomenclaturas distintas). Lo que Walter Benjamin planteaba como un síntoma de vulgarización de la cultura y de las producciones artísticas, es lo mismo que Gianni Vattimo, en su afán de relativizar el concepto de “muerte del arte”, elabora como concepto de “explosión de lo estético”.1 El “deleite distraído” vendría a entenderse como una modalidad de goce de lo estético en tanto experiencia de masificación y reproducción. Puesto que no es la obra de arte solamente la que se ve sometida a los efectos de la reproductividad, sino que es también la experiencia estética en sí misma la que se ve sometida a tales efectos. Digamos que la experiencia estética se ve sometida a una especie de dispersión que también contribuye en mucho a su debilitamiento, o al menos al hecho de que pueda ser conceptualizada en términos de experiencia “débil”, tal como se desprende de los planteamientos de Vattimo. Por eso también yo creo que conceptos como el de “belleza” se vuelven tan vulnerables, en tanto se refieren a fenómenos mucho más consistentes, inconmovibles, e incluso, metafísicos. Fenómenos, en todo caso, que ya no encajan dentro de esta dispersión de lo estético, que no es solamente dispersión del objeto sino también de la manera en que lo experimentamos. En tales circunstancias a lo que asistimos es a un fenómeno de descentramiento de la experiencia estética.

Así es como los teóricos contemporáneos pueden hablar hoy día de una estetización de la vida que no está planteada ni figurada de la manera en que se planteaba desde el discurso de la vanguardia. Tiene que ver más bien con la manera en que se estetiza nuestra experiencia de la realidad y con el hecho de que esa estetización se da por medio de recursos diversionistas. El descentramiento de lo estético contribuye de alguna manera al acomodamiento o domesticación de la experiencia estética. Las imágenes dramáticas del 11 de septiembre están acomodadas en el imaginario social, gracias a los procesos contemporáneos de masificación y de estetización de lo real. Si me interesa llamar la atención sobre estas fotos o videos es más bien para proponer que entendamos que en esas circunstancias a lo que asistimos fue a un proceso de estetización de la realidad. Cuando he comentado que estamos cómodamente viviendo la ilusión de una participación en la historia he estado queriendo decir también que estamos participando estéticamente en la historia. Estamos entonces en un mundo donde la experiencia de lo real se ve filtrada casi de manera inédita a través del tamiz de lo imaginario.

El concepto de deleite distraído nos coloca por un lado frente a una noción festiva, lúdicra y hedonista. Y nos coloca frente a los nuevos caminos por los que pasa el goce estético. Pero por otra parte nos enfrenta a la diversificación y el descentramiento del objeto del goce. El objeto del goce es difícilmente localizable y es errático, como lo es también la identidad del propio sujeto que goza. Es también en este punto donde encuentro una clave para entender el concepto de “sujeto débil” introducido por Gianni Vattimo.

Esta errancia del objeto del goce, tanto como esta errancia del placer mismo, es también una evidencia de las condiciones que ha impuesto la postmodernidad al consumo de la imagen y al goce de la obra de arte. Es en este contexto que se ven relativizadas (digamos que se ven reactualizadas) las ideas sobre la muerte del arte. Ideas que encuentro útiles para un análisis de la fotografía contemporánea en la medida en que la disolución de lo fotográfico también debe entenderse en el contexto de la disolución de lo artístico. El deleite distraído también afecta palpablemente la existencia de la fotografía dentro del campo del arte contemporáneo. Es un efecto de desplazamiento análogo al que se da dentro de la llamada “explosión de lo estético”, entendida esta última como el cambio o la permuta de los lugares que tradicionalmente se habían asignado para el goce, la manifestación y el “estacionamiento” de lo estético. Aquí es donde resulta oportuno llamar la atención sobre las permutas a que ha estado sometida la propia fotografía en cuanto objeto estético y objeto de lo estético, pero también en cuanto objeto artístico y en cuanto objeto de lo artístico.

O sea, que debemos entender también en términos más microscópicos el cambio de los lugares y de los sitios desde donde se definía, se construía y donde se estacionaba lo fotográfico. Si es difícil sostener que la fotografía amerita un estudio particular, que la aísle un tanto del resto de las artes, es precisamente porque la fotografía está sometida a los mismos desplazamientos y las mismas errancias a que están sometidos los otros medios, las otras tecnologías, las otras metodologías de lo artístico.

La dispersión o distracción de lo estético se da en coherencia con las condiciones y las características que tiene en la sociedad contemporánea el protagonismo de los medios de masas, en tanto crean un consenso estético, una estandarización del gusto y una adecuación del objeto a dicha estandarización. Este consenso es condición sine qua non para que ocurra de manera estricta la explosión de lo estético. Quiero decir que la explosión de lo estético no es un fenómeno que atañe exclusivamente al devenir y la manifestación de lo artístico. Más bien tiendo a sospechar que ese fenómeno se da en el campo de lo artístico porque la cultura contemporánea ha sentado nuevas condiciones de producción, reproducción, distribución y consumo de sus bienes simbólicos.

1. Me refiero en específico al capítulo Muerte o crepúsculo del arte, en Gianni Vattimo. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna. Barcelona, Gedisa, 1985. Para una visión complementaria, véase Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula “el ocaso del arte”. En Criterios. No. 21/24. Tercera época. Enero 1987-Diciembre 1988. Págs. 123-153. (Traducción Desiderio Navarro).

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IV

Si vamos a aceptar el protagonismo de la imagen en la constitución del relato histórico, tenemos que aceptar también la relatividad del relato histórico. Y tenemos que aceptar que se está dando una relación dialéctica entre la necesidad de creer en la imagen y la poca credibilidad de la imagen.

Por ejemplo, tenemos la proliferación de páginas en Internet en las que se cuestiona la veracidad de la información que se distribuyó oficialmente a partir de los sucesos del 11 de septiembre. Esas páginas se ofrecen como ejercicio de resistencia ante el modo casi obsesivo con que se ha involucrado a la gente, ya no en la Historia, sino en una historia construida desde los medios. Pero el medio mismo es ya portador de la desconfianza. La desconfianza es parte de la identidad del medio. Esto hace que no parezcan menos confiables las versiones oficiales que aquellas dirigidas a minar o socavar su credibilidad.

Si todavía es necesario discutir sobre la credibilidad de los medios es porque seguimos creyendo en los medios. Si todavía es necesario discutir la poca verosimilitud de la fotografía es porque seguimos creyendo en la fotografía, es porque sigue siendo eficiente. Es eficiente incluso aunque no creamos en ella, pues su capacidad de persuasión está más allá de la desconfianza que provoca. En todo caso esto nos da una pauta para mantener la discusión sobre la relación entre realidad y fantasía o entre historia y ficción o entre historia e imagen.

Jean Francois Lyotard, en su ensayo La postmodernidad explicada a los niños, habla de la postmodernidad en términos de aniquilación de los metarrelatos que tienen que ver con la historia y la misión progresiva de la historia (el paradigma del sujeto ilustrado, el paradigma de la tecno-ciencia o el paradigma moral-religioso de raíz juedeo-cristiana).1 Él llega a señalar uno de los momentos de aniquilación de estos metarrelatos en el llamado “holocausto” ocurrido en la segunda guerra mundial. Es para él un momento en que se liquidan estos paradigmas que deberían haber propiciado la reivindicación del sujeto moderno.

Es posible que los sucesos del 11 de septiembre no tengan la magnitud real, y ni siquiera la magnitud simbólica de los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Ni siquiera en términos de espectáculo podría equipararse la contemplación de esos hechos en la televisión con el descubrimiento y la publicación de las imágenes de los campos de concentración nazis. Sin embargo, es muy probable, que la capacidad de impacto visual haya sido mejor administrada en el 2001 que en 1945. Y en consecuencia, la eficiencia del mecanismo retórico de estas imágenes sea más constatable. Finalmente es muy posible también que esté funcionando un aparato de sustitución, mediante el cual el impacto de un hecho representado, transmitido y reproducido en la actualidad borra el impacto de otro transmitido hace 60 años.

En todo caso, los sucesos del 11 de septiembre de 2001 vienen a exhibir de una manera un poco más explícita el cómo esos paradigmas están siendo sustituidos por otros relatos, construidos, distribuidos y mantenidos desde y por los medios de masas.

El manejo mediático de la iconografía es un ejemplo de la repercusión y la reelaboración de la crisis de la modernidad y de los metarrelatos de la modernidad. Demuestra la manera en que estos relatos son aprovechados, reasumidos y reciclados por parte de los medios de masas. Esto nos obliga también a entender la postmodernidad como un momento lleno de residuos. Es un momento lleno de detritus de la modernidad. Y esos residuos, estos restos de lo moderno, que se mantienen en el mundo de las artes, son reciclados, reabsorbidos y reevaluados en la cultura de masas. Y eso es parte también de la efectividad de los medios de masas.

Si mucha de la gente que veía la CNN o la BBC el 11 de septiembre creía estar asistiendo a una representación o una película de Hollywood, es debido a esta efectividad de los medios que se basa en la confusión entre realidad y ficción. Lo que Baudrillard llama el espacio de lo hiperreal, se puso aquí de manifiesto en toda su capacidad de convencimiento y de confusión. El espacio de lo hiperreal es finalmente el espacio en el que la imaginación de hecho antecede a la historia y a la realidad. En consecuencia el escepticismo ya no está tanto dirigido hacia la imagen como hacia la realidad. A la certeza que arribamos es que toda nuestra experiencia de lo real está mediatizada e intervenida. Entonces ya resulta incluso mucho menos desgastante desconfiar de la realidad que desconfiar de la imagen. Desconfiar del carácter puro, directo y absoluto de nuestra experiencia de lo real. Desconfiar, en conclusión, de toda la metafísica que había rodeado históricamente nuestra experiencia de lo real.

1. Véase Jean-Francois Lyotard. La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1987

Juan Antonio Molina
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