¿Quién es dueño de Seydou Keïta? PDF
Escrito por Michael Rips   

 

Aún para el elevado estándar del mundo del arte en Nueva York, el rumor fue excepcional: una lata de negativos enterrada en África durante tres décadas fue abierta, revelando la obra de un fotógrafo que no era ni un forastero ni un indígena, sino alguien espectacularmente moderno. Los elegantes y los bohemios asistieron a la galería Gagosian la noche del 18 de octubre de 1997, usando pulseras Fulani bajo sus mangas Charvet, blusas con referencias a Matisse, que a su vez tenían referencias a las telas del norte de África, y hombres de la etnia Xhosa vestidos con sacos formales.

 

A pesar de estar acostumbrados a los rumores del mundo del arte, y de estar familiarizados con las exageraciones en el mercado de la fotografía, no pudieron evitar quedar impresionados. Vieron retratos en blanco y negro a tamaño mural, en los que los intrincados diseños de los atavíos tribales estaban colocados contra fondos de telas con flores y arabescos, los sujetos desaparecían entre los densos diseños, recordando a Vuillard. Una buena cantidad de las fotografías fue vendida de inmediato, a precios de hasta 16 mil dólares, y al final de la noche, una multitud estaba frente a sus limusinas como niños, esperando poder echar un vistazo al fotógrafo cuyas imágenes nunca olvidarían.

 

 

 

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Finalmente hizo su aparición, viejo y majestuoso

 

La exposición fue bien recibida. Margarett Loke del New York Times, describió a Seydou Keïta como “el hombre que había traído una renovada vitalidad al arte del retrato fotográfico”. Un artículo en Artforum alabó la exposición, resaltando que las fotografías “tuvieron gran éxito con los sofisticados neoyorquinos”

 

No mucho después de la exposición, recibí una llamada del hombre que conocía como Ibrahim. Tenía algo que mostrarme. Ibrahim, un comerciante de Mali, llegaba a mi puerta con frecuencia con fetiches, envueltos en bolsas de basura, que había traido de sus viajes a África. Llevaba a otros los objetos que yo no compraba y al final del día, a una pequeña bodega en Chelsea, donde los comerciantes de África Occidental realizan sus negocios, tocan música y entretienen a sus parientes.

 

Ese día Ibrahim no llevaba bolsas. Conversamos algunos minutos y después metió la mano en su bosillo y sacó un pedazo pequeño de papel. Al frente estaba la imagen de una joven africana. El contraste y la densidad de los blancos y negros era mínimo, la iluminación era modesta y los diseños de los atavíos apenas eran visibles.

 

 

 

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Al voltear la foto se leía : Keïta Seydou, Photographe Bamako - Contra en face prison civile Bamako (Sudan Français)". Y luego una fecha: "3 Avr 1959."

 

Yo estaba confundido. Esta fotografía, no se parecía en nada a los colosales retratos en alto contraste que había visto en la galería. Pero éste, explicó Ibrahim, era un original. Esto era lo que se hacía en el modesto estudio del Sr. Keïta. Después me dijo que solo existía un puñado de estas impresiones. (La compré por varios cientos de dólares y más tarde compré otras. Ninguna de estás forman ya parte de mi colección.)

 

La historia de esta diferencia de opiniones –el cómo una impresión de bolsillo, vendida por unos pocos dólares en una tienda de barrio en el África Occidental, se convirtió en una fotografía de tamaño mural, que se vendió por 16 mil dólares en una importante galería del Soho- comienza en el Mali colonial en la década de 1930, y continúa en el futuro: Una nueva exposición del Sr. Keïta será inaugurada el viernes en la galería Sean Kelly en Chelsea.

 

Esta es una historia que incluye pleitos feroces, una demanda legal y acusaciones de robo, falsificación y perjurio, que sobrevive incluso al fotógrafo mismo, quien murió en el 2001. Toca los más diversos canales de la historia humana, desde el colonialismo al capitalismo, de la revolución a las cuestiones de raza. Pero también incluye un conflicto de la naturaleza más extraña: un desacuerdo filosófico sobre la naturaleza de la fotografía y el concepto de autenticidad.

 

 

 


 

 

En la década de 1930, Seydou Keïta, quien era un jóven sin educación, trabajando en la carpintería de su padre, recibío de su tío una cámara Brownie (que producía negativos de 6x9 cm). En 1948 el Sr. Keïta (pronunciado keíta) estableció un estudio comercial en el centro de Bamako, frente la la prisión de la ciudad y cerca de la estación de tren. Era pobre, así que realizaba sus impresiones usando una cámara de visor de 5 x 7 pulgadas, colocando el negativo directamente contra el papel fotográfico; usaba sus sábanas como telón de fondo y fotografiaba al aire libre usando la luz disponible.

 

A pesar de esto, sus retratos eran un éxito

 

Despite this, his portraits were a success

 

Contrariamente a sus predecesores, quienes habían fotografiado a los africanos para alentar el trabajo de los misioneros, justificar la colonización o como fotografía erótica, el Sr. Keïta tomaba fotos de los africanos para su uso personal y los mostraba como no habían sido vistos antes: vistiendo trajes occidentales con corbatas de moño (que eran de él), sentados en motocicletas, cargando radios o sosteniendo delicadamente una flor -una referencia a los simbolistas enseñada en las escuelas francesas de Mali-. Para otros, era una mezcla de la vestimenta occidental con pose africana, o de vestimenta africana con pose occidental - gente definiéndose a si misma, en el disparejo filo de la modernidad.

 

Okwui Enwezor, un académico de la fotografía y curador de la exposición de 1996 en el Solomon R. Guggenheim Museum, que incluyó la obra del Sr. Keïta, mantiene que: por la cantidad de información que transmite sobre sus sujetos de clase media; por la controlada complejidad de los retratos; y por el alto nivel de calidad mantenida en el gran número de sus fotografías, su trabajo es “comparable a los retratos de Rembrandt”. Lo que lo hace más asombroso, agregó, es el hecho de que el Sr. Keïta trabajaba “fuera de cualquier discurso estético”, esto es, que no había sido educado en la historia del arte y la fotografía. El Sr. Keïta afirma que, cuando estableció su estudio, solo habia otros cuatro estudios fotográficos en Mali.

 

Después de la independencia del país en 1960, se le ordenó cerrar su estudio y trabajar para el gobierno. El Sr. Keïta se resistío, relató que hasta un general visitó su estudio y tuvo que ocultar cerca de 7000 negativos en una lata que enterró en su patio.

 

Quince años después, pocos días antes de jubilarse del gobierno, alguien entró a su estudio y robó su equipo fotográfico. Para ganarse la vida, comenzó a reparar motonetas, convirtiendo su estudio en taller mecánico.

 

En 1990 conoció a Françoise Huguier, un fotorreportero francés, quien hizo arreglos para exhibir algunas fotos de Keïta fuera de África. Llamaron la atención de Jean Pigozzi, heredero de la compañía automotriz Simca y uno de los más importantes coleccionistas de arte africano contemporáneo en el mundo. En 1992, Pigozzi envió a André Magnin, curador de su colección africana, a Bamako a buscar al fotógrafo, Magnin regresó con 921 negativos.

 

Magnin imprimió esos negativos, que se mostraron un par de años después en una exposición en la Fondation Cartier en París y después en una exposición individual en la Galería Scalo, en Zurich, junto con un libro llamado “Seydou Keïta: Fotógrafo Africano”. Walter Keller, curador de la exposición en Scalo y editor del libro, dijo que las impresiones de ambas exposiciones eran de 20 x 24 pulgadas –mayores que los originales (5 x7 pulgadas), pero sin ser enormes. Para cuando las nuevas impresiones llegaron a la exhibición en la Galería Gagosian, cuatro meses después, algunas habían crecido hasta un tamaño de 48 x 60 pulgadas.

 

Magnin vendió las impresiones que hizo a Pigozzi y otros coleccionistas, galerías y museos. El Sr. Enwezor le dá el crédito de haber dado a conocer a Keïta al mundo.

 

No obstante, el Sr. Keïta no estaba complacido. Jean-Marc Patras, un conocido agente de artistas y músicos africanos, mencionó que el Sr. Keïta creía que Magnin estaba haciendo y firmando impresiones sin autorización. Magnin negó tajantemente la acusación, declarando que "Keïta había sido consultado en todas las decisiones, estaba enterado de cada impresión y que habia firmado cada una de ellas. Magnin aseguró que había sido muy cuidadoso al rendirle cuentas a Keita del dinero que recibieron por las impresiones".

 

El Sr. Pigozzi dijo el martes que, sin los esfuerzos de André Magnin, el Sr. Keïta “habría sido olvidado por completo”. Se publicó un libro importante, y exhibió su obra en las colecciones de importantes museos. Además, con nuestra ayuda, Keïta pudo ganar mucho dinero vendiendo sus impresiones de manera ordenada”. Pigozzi añadió que el Sr. Patras era el responsible de todo el lío.

 

Durante la exposición en la galería Gagosian, Keïta conoció a Sean Kelly de la galería Sean Kelly de Nueva York. “Keïta estaba molesto con lo que Pigozzi y Magnin estaban haciendo con sus fotografías, y por eso Keïta acudió a mí”, dijo Kelly. Sin embargo, el fotógrafo no terminó su realción con ellos sino hasta el 2001.

 

 

 

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Un pariente de Keïta, Kader Keïta, un ex-diplomático que estaba presente en un encuentro entre Keïta y Magnin, dijo ”Seydou estaba furioso ante la posibilidad de que Magnin estuviera falsificando su firma. Seydou también quería que le regresara sus negativos”. Keïta otorgó los derechos de venta de sus fotos a Patras. Los negativos no fueron devueltos. Patras fué a trabajar en una exposición de Keïta en la galería Sean Kelly. Semanas antes de la inauguración en el 2001, Keïta viajó a París para enfrentar a Magnin, pero días antes de su llegada, Keïta, de unos 80 años, murió.

 

Dos semanas después, el trabajo de Keïta llegó a la galería Sean Kelly. Kelly dijo que justo antes de la inauguración, Pigozzi, un hombre corpulento, llegó a la galería reclamando vehementemente “¿Qué creen que hacen! Yo soy el dueño de Seydou Keïta!”

 

Después de llevar a otra persona para que presenciara el arrebato, Kelly -un también corpulento ex jugador de rugby- dijo que no iba a ser intimidado por Pigozzi, y lo echó.

 

Un mes antes, Patras y otros habían fundado la Asociación Seydou Keïta en Bamako, para preservar los negativos que seguían en posesión de Keïta, y para vigilar y aprobar todas las impresiones futuras de sus fotos.

El Sr. Keïta y la asociación, junto con Kelly, decidieron que todas las impresiones nuevas se harían de forma limitada. Las ediciones no serían de más de 15 ejemplares y en algunos casos de no más de 3. Éstas impresiones, certificadas por la asociación, serían la base de la nueva exposición.

 

En cuanto a los otros 921 negativos, Magnini dice no tenerlos. Dijo que se los dió a Lancina Keïta, un hermano del Sr. Keïta, en el funeral del fotógrafo. Lancina Keïta no ha hecho ninguna declaración.

 

En julio del 2004, la asociación entabló una demanda en París contra Pigozzi y Magnin. El litigio se encuentra en la etapa de averiguación. Julie Jacob, la abogada francesa que representa a la asociación, dice que “Magnin y Pigozzi, están escondiendo los negativos con varias personas, algunas familiares de Keïta, para evitar su devolución a la asociación”. Kelly teme que los negativos se pierdan.

 

La controversia es un problema para los que compran y venden impresiones de los negativos de Keïta. Barbara Wilhelm, de la Galería Gagosian, dijo que “es difícil saber cuáles impresiones fueron firmadas por Keïta o por alguien más, con o sin su autorización, cada impresión debe ser tratada individualmente”.

 

"Debido al hecho de que Keïta asistió a la exposición en la galería Gagosian, y no mostró ninguna inconformidad sobre las impresiones", dijo, "está segura de que las firmas en las impresiones exhibidas esa noche, eran legítimas".

 

 


 

 

El Sr. Keller, quien organizó la exposición en Suiza en 1997, recomienda que “las firmas en las impresiones de Keïta sean comparadas con las firmas de las impresiones que se sabe que son auténticas”.

 

En cuanto a Kelly, dijo que “nunca compraría una foto de Keïta que hubiera sido producida por Magnin y Pigozzi” y añadió que “no se sabe cuantas hay por ahí, no se sabe si Keïta autorizó las impresiones y no se puede estar seguro de la firma”.

En la próxima exposición, las fotos más grandes (60 x 48 pulgadas) se ofrecerán en ediciones limitadas de tres ejemplares, que van de los 18,000 a los 22,000 dólares, no muy por encima de los precios de la Galería Gagosian hace ocho años. En el mismo período, la obra de otros fotógrafos de renombre ha cuadriplicado su valor.

 

A pesar de la gran controversia que rodea a Keïta, a Kelly le sorprende que no sea mayor. “Si en esta historia se cambiara el nombre de Keïta por el de Bresson, habría un escándalo mundial, sin embargo, hasta ahora pocos le han dado importancia.

 

Hay muchas razones porque la posteridad posiblemente vea con ojos distintos a Keïta y a Cartier-Bresson. Cartier-Bresson era francés, blanco y se le otorgaron importantes comisiones en Europa al comienzo de su carrera. Keïta era un autodidacta africano, de color, cuyas ambiciones eran modestas y que veía a la fotografía sobre todo como un trabajo. Sin embargo Brian Wallis, director de exposiciones y curador en jefe del International Center of Photography, considera que, el asunto de nuevas impresiones de negativos de cualquier fotógrafo fallecido, es “uno de los más controvertidos de la fotografía”. Sandra Phillips, curadora de fotografía del San Francisco Museum of Modern Art, señaló que los fotógrafos de antes, apenas notaban cómo se imprimían sus fotos. “Lo que importaba era la imagen y no la impresión” dijo, “Los fotógrafos dejaban los negativos en las oficinas de las revistas y los museos, y permitían que los editores y curadores decidieran como se imprimirían esas fotografías.

 

Julia Scully, ex editora de Modern Photography, dijo que “la idea de que la impresión clásica o de edición limitada tiene un valor especial, ha sido promovida por los coleccionistas y dueños de galerías, quienes han presenciado el reciente incremento del valor de la fotografía en el mercado, y buscan proteger sus inversiones. Cuando se trata de fotografía, la autenticidad es artificial”.

 

Cuando se separa una fotografía (o cualquier otra obra de arte) del contexto cultural en que se originó, la obra se abre a nuevos significados. Esta idea -quizá articulada por primera vez en el célebre ensayo de Walter Benjamin de 1931 “La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica”- ha sido adpotada por muchos curadores en años recientes, alejándolos de lo que Wallis llama el “fetiche de lo antigüo clasico”. Los curadores están más abiertos a los nuevos significados que puedan surgir de la manipulación de los originales, aunque esos significados sean distintos –o estén en franca oposición- de lo que el artista tenía en mente.

 

El resultado está repleto de posibilidades, pero también de contradicciones. Hoy no es poco común que las galerías monten exposiciones que reflejen esta aproximación posmoderna, y que al mismo tiempo cobren precios mayores por las obras originales.

 

 

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En el caso de Keïta, las fotos originales fueron tomadas en un momento significativo de la historia del África Occidental, en medio de una enorme migración de las áreas rurales hacia las urbanas. Sus clientes, dice Ewezor, fueron parte de ese cambio: los recién llegados a la ciudad enviaban fotografías por correo a sus parientes que se quedaron en el campo. Las impresiones eran una forma de correspondencia privada. Al ser manipulados los elementos formales de la fotografía –dimensiones, contrastes, densidades- la historia de la imagen, tal como está dentro de la foto, comienza a desvanecerse.

 

Sin embargo existe otro argumento, basado en la tecnología fotográfica, que socava el concepto de autenticidad fotográfica. Charles Griffin, quien imprime las fotos de Cindy Sherman e Hiroshi Sugimoto, señala que la resolución de los negativos, es mucho mayor que la de las impresiones que se sacan de ellos. Los negativos contienen mucha más información de la que se puede mostrar, colocando a aquellos que realizan las impresiones en la posición de tener que elegir la información que finalmente aparecerá.

 

Griffin añadió que esta es la responsabilidad del impresor, la cual es ahora mayor debido a la decisión de los fabricantes de papel fotográfico de reducir su contenido de plata, lo que reduce su sensibilidad.

 

Como resultado, artistas, museos y galerías tratan a los impresores del mismo modo en que los escritores tratan a los buenos editores, confiándoles el agregar o sustraer material en beneficio del resultado. Kelly acudió a Griffin cuando comenzó a representar a Seydou Keïta. El respeto que tienen Kelly y la asociación por su trabajo, hace que le otorguen una gran licencia en la manera en que imprime las fotos de Keïta.

 

Griffin dijo que, cuando fue a la exposición de Keïta en 1997 en la Galería Gagosian, de inmediato le preocuparon varios factores, especialmente el grado de contraste entre los blancos y los negros. “Demasiado a menudo los impresores están influenciados por la preferencia de los coleccionistas ricos por las imágenes muy gráficas” dijo. Cuando se le pidió que hiciera las impresiones de Keïta, realizó una cantidad importante de cambios, que incluyeron la decisión de “dar mayor énfasis a los matices que hay entre los negros y los blancos“. Todavía no ha visto ninguna de las fotos antigüas de Keïta.

 

Las observaciones de Griffin sobre la influencia de los coleccionistas contiene una paradoja: Sin importar cuánto discutan los académicos sobre los modelos alternativos de interpretación, la fuerza dominante en el mercado actual es la que provoca que las múltiples interpretaciones hagan que todo termine por parecerse a la portada de Cosmopolitan, lo que no es precisamente lo que deseaba Walter Benjamin.

 

Al final, el debate sobre cómo deben hacerse las impresiones de los negativos de Keïta, pronto será puramente académico. Como resultado del litigio para recuperar los 921 negativos de Magnin y Pigozzi, la asociación tiene pocos recursos para preservar los negativos que posee, negativos que, según Griffin, se están deteriorando con rapidez. Puede ser que al final estas controvertidas impresiones sean todo lo que quede de Seydou Keïta. Cuando esto pase, lo posmoderno se convertirá en lo auténtico.

 

 

Michael Rips
© New York Times
Enero 22, 2006

 

 

 

Michael Rips es el autor de dos libros "The Face of a Naked Lady: An Omaha Family Mystery," y "Pasquale's Nose: Idle Days in an Italian Town".

 


 

 

http://www.zonezero.com/magazine/articles/rips/indexsp.html

 

 

 
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