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Autor:Philip Gefter
  En 1999, Philip-Lorca Di Corcia, colocó su cámara en un tripié en Times Square, instaló unas luces estroboscópicas a un andamio y, en la más consagrada tradición de la fotografía de la calle, tomó una serie de fotos al azar de los transeúntes. El proyecto continuó por otros dos años, culminando con una exposición llamada “Heads” (Cabezas) en la Galería Pace/Mac Gill en Chelsea. “Las Fotos del Sr. Di Corcia nos recuerdan, entre otras cosas, que en cada uno de nosotros hay un universo propio de secretos y que somos vulnerables” dijo Michael Kimmelman en su reseña para el New York Times. El buen arte te hace el ver el mundo de una manera diferente, al menos un rato, y después de ver la exposición de Di Corcia, no volverán a ver pasar a alguien en la calle de una manera distraída.” Sin embargo no todo el mundo quedó impresionado.   Cuando Erno Nussenzwieg, un judío ortodoxo y comerciante retirado de diamantes de Union City en Nueva Jersey vio su foto el año pasado en el catálogo de la exposición, llamó a su abogado y demandó a Di Corcia y a Pace por exhibir y publicar su retrato sin permiso y obtener una ganancia económica con él. La demanda pretendía que se emitiera una orden judicial para detener las ventas y publicaciones de la fotografía, así como obtener un pago de 500 mil dolares por daños compensatorios y 1.5 millones de dólares por daños y perjuicios.       Pace/MacGill Gallery, Nueva York El hombre en la fotografía “Cabeza No. 13, 2000” de Philip-Lorca Di Corcia es Erno Nussennzweig. Cuando vio su foto en el catálogo de la exposición “Heads” (Cabezas), demandó al fotógrafo y a la galería.   La demanda fue desechada el mes pasado por un juez de la Suprema Corte del estado de Nueva York, quien consideró que el derecho del fotógrafo a expresarse artísticamente estaba por encima del derecho a la privacidad de un individuo. No obstante, para muchos artistas, el hecho de que el caso haya llegado tan lejos resultó de gran relevancia.   La práctica de la fotografía de la calle tiene una larga tradición en Estados Unidos, tanto en el área artística como documental, en grandes ciudades y pequeños pueblos. Los fotógrafos, por lo regular, deben obtener un permiso para fotografiar dentro de una propiedad privada —incluyendo recepciones de hoteles y restaurantes— pero la libertad para fotografiar en público se da por hecho desde hace mucho. Y esto ha tenido un profundo impacto en al historia del medio. Sin ella, Lee Friedlander no hubiera recorrido las calles de Nueva York fotografiando desconocidos, y Walker Evans nunca hubiera producido sus series de retratos en el metro en los años cuarenta.   Resulta notable que este haya sido el primer caso en el que tal derecho se haya discutido de manera directa. De haber prosperado, “Pasajero del Metro” de 1941, junto con un vasto número de imágenes famosas tomadas subrepticiamente, ya no podrían ser publicadas o vendidas.     Metropolitan Museum of Art, Walker Evans Archive Walker Evans tomó una serie de fotografías tomadas subrepticiamente dentro del metro en los años 40. “Pasajero del metro de la ciudad de Nueva York”   En su demanda, el Sr. Nussenzweig alegó que el uso de su fotografía interfería con su derecho constitucional a practicar su religión, la cual prohíbe el uso de representaciones gráficas.   Las leyes de protección a la privacidad de Nueva York prohíben el uso no autorizado de la imagen de una persona con propósitos mercantiles, tales como la publicidad o el comercio, sin embargo no aplican si la imagen se considera artística. El abogado de Di Corcia, Lawrence Barth del despacho Munger, Tolles & Olson, de Los Ángeles, se concentró en el contexto en el que apareció la foto. “El meollo del asunto, es que nunca se habían definido los alcances de la Primera Enmienda (Libertad de Expresión) en lo que respecta a su exhibición en galerías, venta de ediciones limitadas y publicación en monografías de los artistas” declaró en un correo electrónico. “Intentamos hacer comprender a los tribunales, que de prosperar la demanda de Nussenzweig", se harían desaparecer importantes y ahora renombradas obras del siglo pasado, entre las que se encuentra la famosa imagen de Alfred Eisenstaedt del marinero besando a la muchacha en Times Square, el día en que se anunció la rendición de Japón en 1945.           La defensa de Di Corcia citó precedentes de casos similares. En el caso Hoepter vs. Kruger (2002), una mujer que fue fotografiada por el fotógrafo alemán Thomas Hopker, demandó a Barbara Kruger por usar la imagen en una pieza llamada ”Es un mundo pequeño… a menos que tengas que limpiarlo”. Un juez federal falló a favor de la Sra. Kruger considerando que la imagen de la mujer no se uso para su explotación comercial, sino como parte de una obra de arte.   También se citó una sentencia de 1982 en la que el tribunal de Apelaciones de Nueva York falló a favor del New York Times, que fue demandado por Clarence Arrington, que fue fotografiado sin saberlo cuando caminaba por el área de Wall Street, y cuya imagen apareció en la portada del New York Times Magazine en 1978 para ilustrar un artículo sobre la clase media negra. El Sr. Arrington alegó que la foto se tomó sin su consentimiento para ilustrar un artículo con el cual no estaba de acuerdo. El Tribunal de Apelaciones de Nueva York consideró que el derecho a la Libertad de Expresión era superior al derecho de Arrington a la privacidad.   En una declaración ante el tribunal en favor de Di Corcia, Peter Galasi, curador en jefe del Museo de Arte Moderno, dijo que la exposición “Heads” se ajustaba a la tradición de la fotografía de la calle, definida por artistas que iban desde Alfred Stieglitz y Henri Cartier-Bresson hasta Robert Frank y Gary Winogrand. “Si la ley prohibiera a los artistas exhibir y vender fotografías tomadas en lugares públicos sin el consentimiento de todos los que pudieran aparecer en ellas, entonces la expresión artística en el campo de la fotografía sufriría grandemente. Si tal prohibición fuera aplicada retroactivamente, despojaría al público de una de las tradiciones más valiosas de nuestra herencia cultural”.           Neale M. Albert, abogado del bufete Paul, Weiss, Rifkind, Wharton & Garrison, que representó a Pace/Mac Gill, se dijo sorprendido por el caso. “Siempre he creído que los denominados fotógrafos de la calle no necesitan de permisos para sus propósitos artísticos. Durante los más de 30 años que he representado a fotógrafos, esta es la primera vez que una persona ha presentado una demanda contra uno de mis clientes por motivo de una fotografía como esta.”   La juez de la Suprema Corte del Estado, Judith J. Gische desechó la demanda de Nussenzweig considerando que la violación a su privacidad era el precio que una persona debe estar preparada a pagar en una sociedad en la que existe el libre flujo de información y opinión. También fundamentó su decisión en el hecho de que la citada foto era en verdad una obra artística, y que el demandado, el Sr. Di Corcia, demostró su reputación como artista fotográfico dentro de la comunidad artística internacional.   Sin embargo sugirió que otros casos podrían se menos claros. “Aunque reconozcamos que las leyes de protección a la privacidad del estado de Nueva York no se apliquen a las obras de arte, queda pendiente la cuestión de definir cuando es que nos encontramos ante una obra de arte”. En cuanto a los alegatos sobre cuestiones religiosas dijo que: ”Es claro que el demandante considera como profundamente ofensivo el uso de su imagen, y aunque no pasamos por alto el disgusto del demandado, este es un asunto que escapa a la competencia de un tribunal de Derecho Civil.   EL Sr. Di Corcia, quien publicó el libro de fotografías “StorybookLife” en el 2004, dijo que al colocar su cámara en Times Square en 1999, “nunca me cuestioné la legalidad de lo que hacía. Numerosos editores para los que había trabajado me dijeron que era legal. No hay manera de que estas imágenes se hubieran podido realizar con el conocimiento y la cooperación de los sujetos. Este desconocimiento es la razón que caracteriza a este tipo de trabajo”.           EL Sr. Nussenzweig ha apelado la decisión. El mes pasado su abogado, Jay Goldberg dijo a la revista The New York Law journal que “su cliente había perdido el control sobre su propia imagen”.   “Esto, para mí, es una terrible invasión” dijo Goldberg “lo último que una persona posee es su propia dignidad”.   Los profesionales de la fotografía están atentos ya que hay mucho en juego. “Si este caso prospera”, dijo Howard Greenberg de la Galería Howard Greenberg en Nueva York, “sería algo terrible, un golpe para todos aquellos que fuimos educados e iluminados por la gran fotografía de la calle del pasado y quizá también del futuro."     Philip Gefter ©The New York Times Marzo 19, 2006         http://zonezero.com/magazine/articles/gefter/indexsp.htm    
Domingo, 19 Marzo 2006
Autor:Andy Grundberg
  Gordon Parks, un maestro de la Cámara, falleció a los 93 años.       Gordon Parks, fotógrafo, cineasta, escritor y compositor, en gran medida auto didacta, y que utilizó sus prodigioso talento para relatar la experiencia de los afro-americanos y su propia historia personal, murió el pasado 7 de marzo en su casa en Manhattan. Tenía 93 años.   Gordon Parks fue el primer afro-americano en trabajar tiempo completo para la revista Life y el primer artista afro-americano en dirigir y producir una película para Hollywood “The Learning Tree” (El Árbol del Aprendizaje) en 1969.   Consiguió un gran número de seguidores como fotógrafo para Life durante mas de 20 años, cuando cumplió 50 años de edad, ya era considerado como uno de los creadores de imágenes más influyentes de la posguerra. En la década del 60 empezó a escribir sus memorias, novelas, poemas y guiones cinematográficos, lo que lo llevó a dirigir películas. En 1970 ayudó a fundar la revista Essence de la cual fue editor de 1970 a 1973.   El Sr. Parks fue un iconoclasta que no cabía en ninguna categoría. Sin importar el medio que escogiera para expresarse, buscaba acabar con los estereotipos, pero sin dejar de comunicarse con el gran público. Al tener éxito tempranamente en su carrera como fotógrafo, y a pesar de no tener una formación profesional, se convenció de que podía lograr lo que se propusiera. Y, de una manera asombrosa, tenía la razón.   Gordon Parks desarrollo una gran habilidad para superar barreras en su infancia, enfrentando la pobreza, los prejuicios y la muerte de su madre cuando el era un adolescente. Sobreviviendo por sí mismo durante lo que debieron ser sus años en la preparatoria, estuvo cerca de convertirse en víctima de la pobreza urbana y el crimen. Pero su naciente talento, tanto musical como visual, fue su pase de salida.   Su éxito como fotógrafo se debió en gran parte a su persistencia y capacidad de persuasión para fotografiar, ya fueran estrellas de cine, figuras de la sociedad o un niño de las favelas brasileñas.   Parks colaboró en la revista Life, la revista con imágenes de mayor circulación en su época, de 1948 a 1972 y esto reafirmó su reputación como un foto-periodista humanista y como una artista con un gran ojo para la elegancia. Se especializó en temas como el racismo, la pobreza y la vida urbana de la comunidad negra, pero también tomó fotografías ejemplares de la moda parisina, celebridades y políticos.   Las películas del Sr. Parks. “Shaft” (1971) y “Shaft’s Big Score”(1972) fueron los prototipos de lo que se denominó las películas de la blaxploitation. Entre los logros de Parks, tenemos una segunda novela, cuatro libros de memorias, cuatro volúmenes de poemas, un ballet y varias orquestaciones para el cine. Como fotógrafo, Parks combinó una devoción hacia el realismo del documental con un goce por hacer evidentes sus propios sentimientos. El estilo que adoptó era resultado de un proyecto fotográfico de la época de la Gran Depresión de la Farm Security Administration, al cual se unió en 1942 cuando tenía 30 años.     Quizá su fotografía más conocida sea la que tituló American Gothic (Gótico Americano) que tomó durante su breve estadía en la agencia, esta foto muestra a una empleada de limpieza de nombre Ella Watson parada adustamente frente a una bandera norteamericana, con un trapeador en una mano y una escoba en la otra. Parks deseaba que la foto denunciara la existencia de los prejuicios raciales y la desigualdad en la capital del país. Estaba de mal humor cuando le pidió a la mujer que posara, por que unas horas antes, se le había rehusado el servicio en una tienda de ropa, en un cine y en un restaurante.     La ira contra la desigualdad social fue la raíz de muchas de sus mejores historias fotográficas, incluyendo su más famoso articulo para Life, que trataba sobre un niño desesperadamente enfermo que vivía en una favela de Río de Janeiro. Parks describió la situación apremiante del niño, Flavio Da Silva en toda su realidad. En una imagen, Flavio yace en su cama, casi moribundo. En otra, está sentado atrás de su hermano menor, metiéndole la comida en la boca mientras el bebé saca más comida del plato con sus manos húmedas y sucias.   Las fotos de Parks causaron revuelo en el público al ser publicadas en 1961. Los lectores de Life enviaron 30 mil dólares en donativos y la revista llevó al niño a Denver para su tratamiento contra el asma y pagó una nueva casa para su familia en Río.   Parks daba el crédito de su conciencia del poder de la imagen fotográfica a las fotos tomadas por sus predecesores en la Farm Security Administration, que incluían a Jack Delano, Dorotea Lange, Arthur Rothstein y Ben Shahn. Vió por primera vez sus fotos sobre trabajadores migratorios en una revista que recogió mientras trabajaba como mesero en un vagón-comedor del ferrocarril. “Vi que la cámara podía ser un arma contra la pobreza, el racismo y otros males sociales”, declaró en una entrevista de 1999. “Supe en ese momento que tenía que tener una cámara”.   Muchos de los primeros ensayos de Parks para Life , como la historia de una pandilla de jóvenes de Harlem, llamada los “Midtowners” en 1948, fueron una revelación para la mayoría de los lectores de Life, predominantemente blancos y una prueba del poder de la cámara de Parks para formar la opinión publica.   Pero principalmente, Parks dejó su huella en imágenes memorables de sus ensayos como American Gothic, que se convirtieron en íconos. Sus retratos de Malcolm X (1963), Muhammed Ali (1970) y los exiliados Eldridge y Kathleen Cleaver (1970) evocaban los distintos estilos y fortalezas del liderazgo afro-americano y la turbulenta transición de la lucha de estos por los derechos civiles hasta la militancia radical.   Sin embargo, en Life, Parks también usó su cámara para fines más convencionales, menos politizados, como el retrato de la dama de sociedad, Gloria Vanderbilt, quien se convirtió en su amiga; de una parisina muy a la moda con un sombreo con velo dando fuertes bocanadas a un cigarrillo, y de Ingrid Bergman y Roberto Rossellini al comienzo de su muy comentado romance.   En su tiempo libre, fotografiaba desnudos femeninos, experimentaba con la doble exposición de película de color y fotografiaba escenas pastorales al estilo Pictorialista de la foto artística de principios del siglo XX.   Muchas de sus mejores fotos aspiraban a ser metáforas, Parks relataba su propia vida como una cuento didáctico sobre la superación del racismo, la pobreza y la falta de una educación formal. Este fue el propósito que persiguió en sus memorias y su novela, en ellos se mezclan el realismo del documental y la sensibilidad de la ficción.   La combinación de su apreciación de la belleza y de las duras texturas de las urbes, lo hacían un candidato natural para Life. Después de él mismo conseguir una entrevista con Wilson Hicks, el renombrado editor de fotografía de Life, se le encargaron dos importantes tareas: Una era un ensayo fotográfico sobre la guerra de las pandillas de Harlem y la otra era fotografiar las últimas colecciones de la moda de París.   Life encargaba a menudo a Parks tareas que hubieran sido imposibles de llevar a cabo para un fotógrafo blanco, tales como la cobertura del movimiento Musulmán negro y del Partido de las Panteras negras.   Pero Parks también disfrutaba el poder realizar los mejores retratos de Bárbara Sterisend, Samuel Beber, Aarón Copland, Alberto Giacometti y Alexander Calder. De 1949 a 1951 fue asignado a las oficinas de la revista en París, en donde fotografió desde el funeral del Mariscal Pétain, a todo tipo de escenas cotidianas. Durante su estadía en París frecuentaba al autor expatriado Richard Wright y escribió su primer concierto para piano, utilizando un sistema de escritura musical de su propia invención.   Mucha de las energía creativa de Parks durante las décadas del 80 y 90 fueron dedicadas a resumir su años de mayor producción con la cámara. En 1987, su primera exposición retrospectiva fue organizada por al Biblioteca Pública de Nueva York y el Museo de Arte Ulrich de la universidad de Wichita State.   Su más reciente retrospectiva "Half Past Autumn: The Art of Gordon Parks," fue organizada en 1997 por el Corcoran Museum of Art de Washington, que después fue llevada a Nueva York y otras ciudades. Se le rindieron muchos honores, que incluyeron la Medalla Nacional de las Artes, que le fue concedida por el presidente Ronald Reagan en 1988. El hombre que no pudo terminar la preparatoria recibió más de 40 doctorados honoris causa de colegios y universidades de los Estados Unidos e Inglaterra.   “Soy una especie de ave rara”, Parks dijo en una entrevista al New York Times en 1997. “Supongo que mucho dependió de mi determinación de no ser detenido por la discriminación”. Nunca olvidó que una de sus maestras les dijo a sus alumnos que no desperdiciaran el dinero de sus padres en la universidad si de todos modos iban a terminar como sirvientas o porteros. Le dedicó uno de sus doctorados para demostrarle su error.   “Tuve una gran curiosidad y un gran deseo por lograr cosas” dijo “Lo único que olvidé fue que yo era negro, iba a pedir trabajo tratando de estar preparado para lo que se requería.   Andy Grundberg ©The New York Times 8 de marzo del 2006         http://www.zonezero.com/magazine/obituaries/parks/indexsp.html    
Miércoles, 08 Marzo 2006
Autor:George Gilbert
  La Leica es la pionera de las cámaras de 35mm. En estricto sentido no fue realmente la primera cámara en usar película de 35mm, pero sí fue la primera en recibir gran publicidad y ser comercializada con éxito.   Esta cámara provocó el “boom” de la cámara escondida de los años 30.       Es un típico producto alemán: preciso, minimalista, y tremendamente eficiente. Detrás de su aceptación universal se encontraba una compañía familiar con conciencia social que incluso durante la época de los nazis se comportó con una gracia, generosidad y modestia fuera de lo común.   E. Leitz Inc. La compañía que diseñaba y fabricaba el producto fotográfico más famoso de Alemania salvó a sus judíos.   Ernst Leitz II, el patriarca protestante de ojos color azul acero que estaba al frente de la compañía, actúo de tal manara durante el Holocausto, que se ganó el título del “Schindler de la industria fotográfica”.   George Gilbert, un veterano escritor de temas de fotografía, relató la historia la semana pasada durante la convención de la Leica Historical Society of America en Portland. Leitz, fundada en Wetzlar en 1869, tenía una tradición de excelente trato a sus trabajadores. Pensiones, permisos por enfermedad y seguro médico fueron instituidos desde muy pronto en Leitz, que dependía de una fuerza de trabajo calificada que trabajó para ellos por generaciones, y muchos de ellos eran judíos.   Tan pronto como Adolfo Hitler fue nombrado canciller de Alemania en 1933, Ernst Leitz II comenzó a recibir desesperadas llamadas de sus socios judíos para que los ayudara a escapar del país con sus familias.   Al no ser judíos, Leitz y su familia no eran afectados por las leyes de Nüremberg, que restringían las libertades laborales y de movimiento de los judíos.   Para ayudar a sus colegas y empleados judíos, Leitz rápidamente estableció lo que los historiadores han bautizado “El Tren de la Libertad Leica”, un mecanismo mediante el cual los judíos podían salir de Alemania como supuestos empleados de Leitz.   Empleados, distribuidores, familiares y hasta amigos de las familias fueron “asignados” a las oficinas de Leitz en Francia, Inglaterra, Hong Kong y los Estados Unidos.   Pronto, los “empleados” alemanes desembarcaron del trasatlántico Bremen en Nueva York, dirigiéndose luego a las oficinas de la compañía Leitz en Manhattan, en donde los ejecutivos rápidamente les encontraban trabajo en la industria fotográfica.   Los refugiados recibían un estipendio hasta que encontraban trabajo. En esta migración llegaron diseñadores, técnicos en reparación, vendedores y escritores de la prensa fotográfica.   El Tren de la Libertad Leica se mantuvo discretamente, alcanzando su apogeo entre 1938 y principios de 1939. Terminó cuando Alemania cerró sus fronteras al invadir Polonia el 1º de septiembre de 1939.   Para ese entonces cientos de judíos amenazados habían escapado a Estados Unidos gracias a los esfuerzos de Leitz ¿Cómo fue que Leitz y compañía pudieron lograrlo?   Leitz era una marca con reconocimiento internacional que otorgaba prestigio al nuevo Reich. La compañía fabricaba localizadores de rangos y otros sistemas ópticos para el ejercito alemán. También el gobierno nazi necesitaba divisas con urgencia y el mercado más grande para productos ópticos eran los Estados Unidos.   Aun así, los miembros de la familia Leitz y su compañía sufrieron por sus buenas acciones. Un ejecutivo de alto nivel, Alfred Turk fue encarcelado por ayudar a los judíos y solo pudo ser liberado tras pagar un gran soborno.   Elsie Khun-Leitz, la hija de Leitz fue hecha prisionera por la GESTAPO al ser capturada en la frontera ayudando a escapar a unas mujeres judías a Suiza. Fue liberada después, pero fue tratada con dureza durante los interrogatorios. También cayó bajo sospechas cuando intentó mejorar las condiciones laborales de 700 u 800 prisioneros ucranianos asignados para trabajar en la planta en los años 40.   (Tras la guerra Khun-Leitz recibió numerosos honores por sus esfuerzos humanitarios, entre ellos el Officier d’Honneur des Palms Academique, de Francia, en 1965 y el Aristide Briand Medal de la Academia Europea “Ianthe” en los años 70)   ¿Por qué nadie había dicho nada hasta ahora? De acuerdo al ya fallecido Norman Lipton, un escritor y editor independiente, la familia Leitz no deseaba ninguna publicidad por sus heroicos esfuerzos. Solo hasta el fallecimiento del último miembro de la familia Leitz, el “El Tren de la Libertad Leica” fue sacado a la luz.   Ahora es el tema de un libro , "The Greatest Invention of the Leitz Family: The Leica Freedom Train," (El invento más grande de la familia Leitz: “El Tren de la Libertad Leica”) de Frank Dabba Smith, un rabino californiano que actualmente reside en Londres.     George Gilbert     http://zonezero.com/magazine/articles/leica/index.html      
Martes, 07 Marzo 2006
Autor:Pedro Meyer
    Me pregunto que sucede en el mundo del arte y la cultura. La galería Paul Kopekian envió este correo electrónico a todos los miembros de su lista de correo y nadie quedó especialmente sorprendido. El correo decía:   ------   “Buscamos obras que no tengan ninguna carga política, ni contengan emociones fuertes o negativas. Las fotografías y obras gráficas que solicitamos en esta convocatoria pueden estar en las siguientes categorías: 1. Paisajes del sur de California (Fotografías) 2. Fotografías del área de San Francisco 3. Arte abstracto sobre papel (Fotografías) 4. Fotografía y obra gráfica sobre papel en general, principalmente paisajes. No hay límites para el tamaño de la obra. Se aceptan trípticos y dípticos. Solicitamos obra que no tenga una carga política o emociones fuertes o negativas. También deseamos evitar que la obra contenga imágenes de personas en ella, especialmente si hay acercamientos de rostros o los rostros sean reconocibles. La obra debe ser apropiada para un medio ambiente corporativo. Si usted tiene una serie fotográfica u obra que esté dentro de estas categorías, por favor envíe sus archivos jpg. a esta galería. Sinceramente. Paul Kopekian paul@paulkopeikingallery.com Teléfono: 323-937-0765   ------   Esto implica que las imágenes no deben de tener contenido alguno. Hasta la obra gráfica abstracta que solicitan puede tener un contenido fuerte, ¿o acaso se sugiere que todas las obras abstractas carecen de contenido?   Más aún ¿qué significa este requisito sobre imágenes sin personas en ellas? Quedé atónito al leer que querían deshacerse de la gente, como si el ideal fuera el resultado del estallido de una bomba de neutrones, en donde los objetos materiales quedan intactos pero se elimina todo rastro de vida. El que alguien que pertenezca al mundo del arte sugiera como deseable algo tan infame, me hizo preguntarme qué es lo que sucede con la cultura en los Estados Unidos.   Al seguir examinando el correo, nos encontramos otra joya: “La obra debe ser apropiada para un medio ambiente corporativo”. Me pregunté qué clase de estúpida corporación podría querer semejante obra, carente de todo contenido emocional. ¿Cuál es el propósito de una corporación para adquirir arte, si no es para provocar inspiración? Si lo que quieren es un papel tapiz glorificado, ¿para qué gastar dinero en supuesto arte con la intermediación de una galería si lo que quieren son objetos totalmente apartados de lo que cualquiera definiría como arte?   Por último, me concentraré en el impacto que una convocatoria como la de la Galería Kopekian podría tener en una generación más joven de fotógrafos, quienes al ver semejante superficialidad, podrían creer que eso es lo que deben hacer para tener éxito y vender. De un modo muy irónico, imagino que, esto precisamente, generaría una actitud política que tendría repercusiones negativas en la comunidad fotográfica, que es lo que Paul Kopekian quería evitar al solicitar obra carente de contenido.   No puede evitarse, sin importar que tanto se intente, que la fotografía tenga un significado importante, incluso las banalidades solicitadas por la Galería. Todo esto trae a colación preguntas fundamentales acerca de lo que le está sucediendo al arte en los Estados Unidos, en donde una corporación que desea coleccionar arte, decide que lo que quieren es un arte carente de contenido. ¿Realmente puede una corporación considerar que el arte desprovisto de significado es el que mejor representa sus intereses? Si es así, podemos afirmar que el no querer meterse en política es una actitud política. ¿O acaso alguien piensa que un anuncio que dice “Felicidad de Venta Aquí” está desprovisto de significado? Uno podría alegar que no hay negatividad en tal imagen, aparte de lo patético que resulta una frase que sugiera que la felicidad se puede comprar.     Pedro Meyer Marzo 2006 Coyoacán, Ciudad de México       Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/marzo06/marzo06.html      
Domingo, 05 Marzo 2006
Autor:Richard Hector Jones
  El contar una historia usando medios digitales significa, por un lado, reapropiarse de una tradición narrativa de la que se han adueñado los medios masivos de comunicación, y por otro lado, también trata del poder crear la historia, ya sea personal o social, es una manera de actualizar la tradición oral, por medio del uso de la tecnología más básica. La narrativa digital normalmente se presenta como cortos relatos en multimedia, con mucho sentimiento y a menudo están hechos con fotos, texto y música, y son de aproximadamente dos minutos de duración.   Un buen lugar para comenzar a adentrarse en ese medio, es visitar el Story Center, una organización sin fines de lucro con sede en California que ayuda a la gente a contar pequeñas historias con gran significado en su vida. Aquí se contemplaron muy temprano las posibilidades de estos medios y se le considera como el gran pionero de la escena.   Un muy buen ejemplo de los comienzos de la narrativa digital artística es Fotografío para recordar. Con 35 minutos de duración, es un proyecto bastante largo, pero este retrato de los padres de Pedro Meyer resulta muy conmovedor e interesante. Y las explicaciones acerca de los temas subyacentes a este trabajo resultan tan seductores como la obra misma.       La BBC se ha interesado en este concepto a nivel local ya por un tiempo, y su sitio Capture Wales es su logro más fascinante. En parte porque le da voz a la gente y en parte por el concepto galés “ysbyrd” (espíritu) que puede encontrarse en las diversas historias que muestra.   En rigor, la ópera prima fílmica “Tarnation” de Jonathan Caouette es el resultado de llevar la narrativa digital a proporciones cinematográficas. Su mezcla de música, imagen y narración revela verdades que pueden ser pasadas por alto por una autobiografía convencional.   YouTube es donde podrá encontrarse al próximo Couette entre todas las personas que suben sus proyectos cortos al Internet. Constantemente se seleccionan nuevas historias que hacen que visitar nuevamente el sitio valga mucho la pena.   Posiblemente la implicación más culturalmente significativa de todo el movimiento de la narrativa digital se halla en su capacidad educativa.   La Narrativa digital es un recurso para las escuelas que alienta a los jóvenes a contar sus historias. Es la prueba de que, después de una década, el arte de la narración digital está tan vivo y fuerte como el arte original de narrar.           Richard Hector Jones © Posted in Collective Interactive Culture Magazine         http://zonezero.com/magazine/articles/jones/indexsp.html    
Miércoles, 01 Marzo 2006
Autor:Jonn Leffmann
  Date: February 23, 2006 6:20:02 AM   In 1999 I stopped working as a press photographer. I had then spent 15 years doing it. Under all years before pressphoto, art photography has been my great passion. I now devote all my time to artphoto , and I exhibit as often as possible. I do streetphotography and I enjoy playing with form and shape, both in my architectural photographs and in the experiments I do with various paper models. I like zone zero for the big diversity of different photogaphers, and I am interested in participating.   Best regards   Jonn Leffmann  
Jueves, 23 Febrero 2006
Autor:Laura Buchholz
  Date: February 21, 2006 6:43:55 PM   I first saw zone zero while studying photography in Ecuador, and am now in Minneasota at Macalester College, where we have very little access to photography resources. I am the president of the photography club and am trying to get the members to look at some work done by people outside the US. Thanks for the access to your site!   Laura Buchholz  
Martes, 21 Febrero 2006
Autor:Popular Photography
  ¿Puede una cámara digital realmente superar a la película de color?   Las pruebas de Popular Photography muestran que la nueva EOS 1Ds Mark II de Canon toma mejores fotos que una cámara SLR normal (La EOS 3 de Canon) utilizando película ISO de alta calidad.   Es interesante que Popular Photography predijo hace unos años que las cámaras deberían alcanzar por lo menos de 24 a 30 megapíxeles antes que pudieran rivalizar con las cámaras de película. Pero esto ha cambiado, el mejor color y menor ruido de la EOS 1Ds Mark II da la ventaja definitiva a las cámaras digitales.       Nuestras Evidencias   Popular Photography siempre ha sostenido que la calidad de la imagen de cualquier sistema fotográfico–digital o de película- no puede únicamente determinarse mediante la resolución. Hay otros aspectos importantes como:   • Precisión del color   • Nivel de ruido (grano)   • Detalle en luz y sombra (rango dinámico)   • Contraste     Además, los sensores de la cámara tienen píxeles colocados en dos dimensiones separadas, horizontal y vertical, lo que significa que se requieren cuatro veces la cantidad de píxeles para poder lograr doblar la resolución de una cámara digital (sin tomar en cuenta todos los otros aspectos como ruido, calidad del lente y precisión de enfoque).   La Prueba de la Cámara   Con lo anterior en mente, Popular Photography comparó la resolución, precisión de color y niveles de ruido de las imágenes de la EOS 1Ds Mark II a los de fotos sacadas con película ISO 100 tomadas hace dos años.   Después del alboroto causado por los comentarios del publico , los investigadores evaluaron de nuevo la resolución de la película utilizando un rollo nuevo Kodak Gold 100 en una Canon EOS 3 SLR y hallaron que:       • La película Gold 100 capturó 300 líneas en todas direcciones al usar las luces de prueba HMI en el laboratorio.   • Al usar el flash Elinchrom 1200S la película dio 2,700 líneas en todas direcciones.   • Los resultados de las pruebas fueron: 2400 líneas dadas por una película ISO 100 anterior; y 2760 en línea vertical, 2810 en horizontal y 2220 en diagonal de la EOS 1Ds Mark II.     Así tenemos que , mientras que el negativo de color ISO 100 puede capturar un poco más de detalle que la 1Ds Mari II-en condiciones ideales de iluminación, con una gran lente y sobre un trípode muy firme- el mejor color y menor nivel de ruido de la cámara digital SLR de Canon se lleva el premio a la mejor calidad de color.   Popular Photography       http://zonezero.com/magazine/articles/popularp/indexsp.html    
Viernes, 17 Febrero 2006
409. JimD
Autor:JimD
  Date: January 29, 2006 10:02:12 PM   I work as an engineer in Silicon Valley. My education is in photography. I have an MFA from the University of New Mexico. Even though I have a day job I do photography in my spare time. Digital tools have been a personal renaissance for me and my interest in photography since they facilitate the image making process without the need for a darkroom. For my interests Zone Zero is one of the better 'serious' sources for contemporary image making/   Regards,   JimD  
Domingo, 29 Enero 2006
Autor:Pedro Meyer
  Como algunos de ustedes saben, existe un programa televisivo norteamericano llamado “Extreme Makeover” (Renovación Extrema) en el que se repara o mejor dicho, se reconstruye a una persona; hay otro en el que se hace lo mismo, pero con la casa de una persona Extreme Makeover, Home Edition. ((Renovación Extrema, Edición del Hogar).   Al pasar por la iglesia colonial que se encuentra a una cuadra de mi casa y ver que está siendo restaurada, me vinieron toda clase de pensamientos a la mente. La restauración de esta iglesia probablemente está tan poco relacionada con su realidad pasada como las reconstrucciones de estas personas en la televisión. Por fortuna, podemos ver todo el proceso de cómo se borra el paso del tiempo a esta iglesia, que en muchos sentidos es como quitarle las arrugas a los participantes del programa mediante la cirugía plástica. El proceso de envejecimiento es borrado, tal como se haría con un retrato digital en el estudio del fotógrafo mediante Photoshop.     Se trata de que todo se vea nuevo, joven o “con poco uso”, pero pienso que esto no sólo sucede en México, pasa lo mismo en Estados Unidos. En Los Ángeles se anuncia la remodelación de un hotel como si se tratara de una cirugía plástica y tal como sugiere el anuncio “todos necesitamos un poco de eso”.       Por cierto, en China, la Ciudad Prohibida también está pasando por una “renovación extrema”, ya que estará cerrada al público durante los próximos dos años, como parte de los preparativos para las Olimpiadas del 2008.       Pero, volviendo a la cercana iglesia de San Juan Bautista, se trata de meditar acerca de su “cirugía cosmética”, que trata de hacerla ver como si hubiera sido construida ayer. Quizá no sea la mejor idea tratar de borrar el paso del tiempo, puesto que ya forma parte de su arquitectura. No puede escapar a la vista la fecha de su construcción, que se halla tallada en el frontispicio. De hecho, hay dos fechas que se refieren a la fecha de su construcción, una es 1582 y la otra es 1804. Esto nos lleva a una consideración interesante respecto a qué fecha debe ponerse en una foto digital que ha sido manipulada a lo largo del tiempo.       Yo acostumbro poner todas las fechas en las que una de mis fotografías ha pasado por un proceso de manipulación. Una foto, entonces, puede tener varias fechas, al igual que esta iglesia (¡Adiós al “momento decisivo”!). Lo que me parece extraño, es lo difícil que ha sido para la comunidad fotográfica aceptar una práctica que se ha dado en la arquitectura desde los tiempos de la Colonia.     Pedro Meyer Marzo 2006 Coyoacán     Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/february06/febrero06.html      
Sábado, 28 Enero 2006
Autor:Alexis Gerard
  Al afirmar “usted oprime el botón, nosotros hacemos lo demás”, George Eastman creó la industria fotográfica. Hoy en día, el futuro de esta industria depende del poder proporcionar a los usuarios un verdadero ojo sintético -un dispositivo de captura de imágenes que sea realmente comparable a la visión humana- que además cuente con todas las herramientas complementarias necesarias para la nueva era de la comunicación visual dominante.   Como sucesor de Eastman, Antonio Pérez, presidente de Kodak, broméo recientemente en un discurso: “Las cámaras digitales han sido como coches a caballo con un motor en lugar de un caballo” (o “análogos digitales de cámaras analógicas” como decimos en Future Image). Para ser justos, esto no es ninguna sorpresa: Como regla, una nueva tecnología comienza emulando a otra tecnología, y después la iguala. Solamente es más tarde que se desarrolla para convertirse en un medio aparte. Hay razones técnicas para esto: La nueva tecnología necesita desarrollarse para, primero alcanzar las capacidades básicas de desempeño, y luego el precio y el desempeño total de la tecnología anterior. También existen razones psicológicas. Los usuarios, y a menudo los que desarrollan el producto, aprenden gradualmente a pensar más allá de lo que la tecnología anterior había definido como “posible”.   Recientemente, un joven de unos veinte años me preguntó cómo era que su cámara digital producía imágenes borrosas con poca luz. Al ver sus fotos, le señalé que eran superiores a las que hubiera podido obtener con una cámara de película. Entonces me percaté de la irrelevancia de mi afirmación: Él ya no tenía la referencia de las cámaras de película, probablemente él nunca ha usado película. Él comparaba el desempeño de su cámara al único estándar que hoy en día tiene sentido: Su propio ojo.   El ojo, o mejor dicho, el sistema visual humano, es el estándar de desempeño que los diseñadores de cámaras digitales deben tener en mente para el futuro inmediato. Hay muchísimo trabajo que hacer sólo para igualarlo. Nuestras mejores cámaras no poseen nuestra capacidad para ver detalles finos (por lo tanto, no esperen que la carrera por una mayor resolución termine pronto), o para conservar el detalle en ambos extremos de una escena en alto contraste. Ni siquiera rivalizan con nuestra limitada capacidad de ver a color con poca luz. Con poco menos que una buena luz de día, las cámaras producen imágenes borrosas si no están completamente fijas o si el sujeto se mueve (estamos viendo progresos en la prevención de imágenes borrosas mediante el florecimiento de tecnologías anti-sacudida, pero en nada ayuda si el sujeto no se queda quieto). Hay maneras menos obvias en que las cámaras no rivalizan con la visión humana: las cámaras no tienen visión periférica. No perciben ni registran profundidad, ni información de las dimensiones, y no registran, ni cercanamente, tantos “meta datos” como los que nosotros asociamos a nuestras memorias visuales.   Alcanzar estas capacidades es un reto inmenso. Pero al final, nos demos cuenta o no, los usuarios esperamos que nuestras cámaras sean tan buenas como nuestros ojos, y no estaremos satisfechos hasta obtenerlo.     También es una gran oportunidad, porque en la nueva era del lenguaje de imágenes, la integridad de la información visual –lo bien que reproduzca nuestra percepción de la realidad, y la riqueza del contexto asociado con el quién, cómo, cuándo y por qué-, son lo que determina el valor de la información visual.   Esto es lo que señala la meta real para los ingenieros de captura de imagen: Aunque sobresaliente, el sistema visual humano está diseñado para que funcionemos y sobrevivamos en el mundo natural. No toma en cuenta la existencia de las computadoras, el Internet, la televisión, o de los artefactos e infraestructuras de una sociedad tecnológica. De hecho, no presuponen ninguna sociedad. Pero las maneras en que usamos –y las nuevas maneras en que queremos usar- las imágenes que capturamos dependen y estan muy influídas por todo esto. Y es ahí donde está el dinero.   Nos encontramos en una economía de la imagen en donde los consumibles históricos y el valor de servicio -que son también donde están los modelos primarios de capitalización de la industria- en gran medida se hallan ahora en la adquisición inicial de la cámara misma: de la película al sensor, de la impresión a la pantalla.   La receta para el éxito futuro se centra en el entendimiento de cómo los clientes quieren usar las imágenes después que las han capturado y comenzar, desde la etapa de captura, la optimización de sus usos subsecuentes, así como la captura misma. Para poder lograrlo, es necesario el generar meta-datos sofisticados (informacón sobre la imagen), basándose en una conciencia de la localización y en el análisis de la escena. Pero no es suficiente. Una sociedad con el usuario implica entender tanto sus intenciones como las limitaciones de sus sistemas; y también deben ser “a prueba de futuro”, con esto queremos decir:   Intención: ¿Qué es lo que el usuario trata de comunicar? ¿Su intención queda mejor servida por un solo cuadro o por una breve secuencia de movimiento? ¿Cómo pueden ser optimizados la composición, el enfoque y la iluminación para los propósitos del usuario? Estas capacidades, que en Future Image llamamos “elocuencia visual”, son actualmente campo exclusivo de los profesionales, tal como -hasta la aparición de la película en rollo y de los servicios de revelado e impresión- el campo entero de la fotografía solo era accesible para una pequeña minoría. Hoy en día, cualquiera puede operar una cámara sencilla con resultados satisfactorios. Es tiempo de incorporar ese siguiente nivel de capacidad profesional, la “elocuencia visual”, al proceso de captura.   Limitaciones de Sistema: ¿La imagen será mostrada en una televisión de alta definición de 60 pulgadas o en la pantalla de un teléfono celular? Si es esto último, no solo sería bueno crear una versión de baja resolución para su transmisión, sino que también sería recomendable el poder hacer un zoom o recortar, para que los elementos clave sean claramente visibles en una pantalla pequeña. O quizá debería generarse un archivo dinámico que haga paneos y zooms a lo largo de la imagen.   A prueba de Futuro: Uno de los hallazgos clave de la investigación de mi libro Going Visual (Tornándose Visual) es, que el ciclo de vida de las imágenes se extiende mucho después de su uso original y hacia usos que no son predecibles al momento de su captura. Resulta que una de las claves del “Santo Grial” de la industria de la imagen –la amplia reutilización de imágenes- es no solo la capacidad de encontrar una imagen cuando se necesita, sino la opción de hacer lo que se quiera con ella ahora, lo que puede ser muy distinto de lo que se quiera hacer entonces. Un año después, yo querré mostrar la misma imagen que envié a un teléfono celular en una televisión de alta definición de 60 pulgadas. Ah! ¿Y qué hay del tío Bob, que estaba un poco fuera de cuadro cuando tomé la foto? Ahora lo quiero dentro. La fotografía de película estaba encadenada desde su nacimiento a las disponibilidad de materiales físicos escasos, se trataba de editar el tiempo y el espacio en el momento de la captura. En contraste, en la era digital se trata de tenerlo todo y de editar para usos particualres al momento que ocurran.   Alexis Gerard     Alexis Gerard es co-autor de Going Visual (Tornándose Visual, John Wiley & Sons, 2005) y presidente y fundador de Future Image Inc, el centro independiente líder en asesoría enfocada a la convergencia de creación de imagen, tecnología y negocios, y organizadores de las conferencias para ejecutivos. Mobile Imaging Summit.   http://www.futureimage.com/     http://zonezero.com/magazine/articles/gerard/index.html    
Martes, 24 Enero 2006
Autor:Michael Rips
  Aún para el elevado estándar del mundo del arte en Nueva York, el rumor fue excepcional: una lata de negativos enterrada en África durante tres décadas fue abierta, revelando la obra de un fotógrafo que no era ni un forastero ni un indígena, sino alguien espectacularmente moderno. Los elegantes y los bohemios asistieron a la galería Gagosian la noche del 18 de octubre de 1997, usando pulseras Fulani bajo sus mangas Charvet, blusas con referencias a Matisse, que a su vez tenían referencias a las telas del norte de África, y hombres de la etnia Xhosa vestidos con sacos formales.   A pesar de estar acostumbrados a los rumores del mundo del arte, y de estar familiarizados con las exageraciones en el mercado de la fotografía, no pudieron evitar quedar impresionados. Vieron retratos en blanco y negro a tamaño mural, en los que los intrincados diseños de los atavíos tribales estaban colocados contra fondos de telas con flores y arabescos, los sujetos desaparecían entre los densos diseños, recordando a Vuillard. Una buena cantidad de las fotografías fue vendida de inmediato, a precios de hasta 16 mil dólares, y al final de la noche, una multitud estaba frente a sus limusinas como niños, esperando poder echar un vistazo al fotógrafo cuyas imágenes nunca olvidarían.           Finalmente hizo su aparición, viejo y majestuoso   La exposición fue bien recibida. Margarett Loke del New York Times, describió a Seydou Keïta como “el hombre que había traído una renovada vitalidad al arte del retrato fotográfico”. Un artículo en Artforum alabó la exposición, resaltando que las fotografías “tuvieron gran éxito con los sofisticados neoyorquinos”   No mucho después de la exposición, recibí una llamada del hombre que conocía como Ibrahim. Tenía algo que mostrarme. Ibrahim, un comerciante de Mali, llegaba a mi puerta con frecuencia con fetiches, envueltos en bolsas de basura, que había traido de sus viajes a África. Llevaba a otros los objetos que yo no compraba y al final del día, a una pequeña bodega en Chelsea, donde los comerciantes de África Occidental realizan sus negocios, tocan música y entretienen a sus parientes.   Ese día Ibrahim no llevaba bolsas. Conversamos algunos minutos y después metió la mano en su bosillo y sacó un pedazo pequeño de papel. Al frente estaba la imagen de una joven africana. El contraste y la densidad de los blancos y negros era mínimo, la iluminación era modesta y los diseños de los atavíos apenas eran visibles.         Al voltear la foto se leía : Keïta Seydou, Photographe Bamako - Contra en face prison civile Bamako (Sudan Français)". Y luego una fecha: "3 Avr 1959."   Yo estaba confundido. Esta fotografía, no se parecía en nada a los colosales retratos en alto contraste que había visto en la galería. Pero éste, explicó Ibrahim, era un original. Esto era lo que se hacía en el modesto estudio del Sr. Keïta. Después me dijo que solo existía un puñado de estas impresiones. (La compré por varios cientos de dólares y más tarde compré otras. Ninguna de estás forman ya parte de mi colección.)   La historia de esta diferencia de opiniones –el cómo una impresión de bolsillo, vendida por unos pocos dólares en una tienda de barrio en el África Occidental, se convirtió en una fotografía de tamaño mural, que se vendió por 16 mil dólares en una importante galería del Soho- comienza en el Mali colonial en la década de 1930, y continúa en el futuro: Una nueva exposición del Sr. Keïta será inaugurada el viernes en la galería Sean Kelly en Chelsea.   Esta es una historia que incluye pleitos feroces, una demanda legal y acusaciones de robo, falsificación y perjurio, que sobrevive incluso al fotógrafo mismo, quien murió en el 2001. Toca los más diversos canales de la historia humana, desde el colonialismo al capitalismo, de la revolución a las cuestiones de raza. Pero también incluye un conflicto de la naturaleza más extraña: un desacuerdo filosófico sobre la naturaleza de la fotografía y el concepto de autenticidad.           En la década de 1930, Seydou Keïta, quien era un jóven sin educación, trabajando en la carpintería de su padre, recibío de su tío una cámara Brownie (que producía negativos de 6x9 cm). En 1948 el Sr. Keïta (pronunciado keíta) estableció un estudio comercial en el centro de Bamako, frente la la prisión de la ciudad y cerca de la estación de tren. Era pobre, así que realizaba sus impresiones usando una cámara de visor de 5 x 7 pulgadas, colocando el negativo directamente contra el papel fotográfico; usaba sus sábanas como telón de fondo y fotografiaba al aire libre usando la luz disponible.   A pesar de esto, sus retratos eran un éxito     Contrariamente a sus predecesores, quienes habían fotografiado a los africanos para alentar el trabajo de los misioneros, justificar la colonización o como fotografía erótica, el Sr. Keïta tomaba fotos de los africanos para su uso personal y los mostraba como no habían sido vistos antes: vistiendo trajes occidentales con corbatas de moño (que eran de él), sentados en motocicletas, cargando radios o sosteniendo delicadamente una flor -una referencia a los simbolistas enseñada en las escuelas francesas de Mali-. Para otros, era una mezcla de la vestimenta occidental con pose africana, o de vestimenta africana con pose occidental - gente definiéndose a si misma, en el disparejo filo de la modernidad.   Okwui Enwezor, un académico de la fotografía y curador de la exposición de 1996 en el Solomon R. Guggenheim Museum, que incluyó la obra del Sr. Keïta, mantiene que: por la cantidad de información que transmite sobre sus sujetos de clase media; por la controlada complejidad de los retratos; y por el alto nivel de calidad mantenida en el gran número de sus fotografías, su trabajo es “comparable a los retratos de Rembrandt”. Lo que lo hace más asombroso, agregó, es el hecho de que el Sr. Keïta trabajaba “fuera de cualquier discurso estético”, esto es, que no había sido educado en la historia del arte y la fotografía. El Sr. Keïta afirma que, cuando estableció su estudio, solo habia otros cuatro estudios fotográficos en Mali.   Después de la independencia del país en 1960, se le ordenó cerrar su estudio y trabajar para el gobierno. El Sr. Keïta se resistío, relató que hasta un general visitó su estudio y tuvo que ocultar cerca de 7000 negativos en una lata que enterró en su patio.   Quince años después, pocos días antes de jubilarse del gobierno, alguien entró a su estudio y robó su equipo fotográfico. Para ganarse la vida, comenzó a reparar motonetas, convirtiendo su estudio en taller mecánico.   En 1990 conoció a Françoise Huguier, un fotorreportero francés, quien hizo arreglos para exhibir algunas fotos de Keïta fuera de África. Llamaron la atención de Jean Pigozzi, heredero de la compañía automotriz Simca y uno de los más importantes coleccionistas de arte africano contemporáneo en el mundo. En 1992, Pigozzi envió a André Magnin, curador de su colección africana, a Bamako a buscar al fotógrafo, Magnin regresó con 921 negativos.   Magnin imprimió esos negativos, que se mostraron un par de años después en una exposición en la Fondation Cartier en París y después en una exposición individual en la Galería Scalo, en Zurich, junto con un libro llamado “Seydou Keïta: Fotógrafo Africano”. Walter Keller, curador de la exposición en Scalo y editor del libro, dijo que las impresiones de ambas exposiciones eran de 20 x 24 pulgadas –mayores que los originales (5 x7 pulgadas), pero sin ser enormes. Para cuando las nuevas impresiones llegaron a la exhibición en la Galería Gagosian, cuatro meses después, algunas habían crecido hasta un tamaño de 48 x 60 pulgadas.   Magnin vendió las impresiones que hizo a Pigozzi y otros coleccionistas, galerías y museos. El Sr. Enwezor le dá el crédito de haber dado a conocer a Keïta al mundo.   No obstante, el Sr. Keïta no estaba complacido. Jean-Marc Patras, un conocido agente de artistas y músicos africanos, mencionó que el Sr. Keïta creía que Magnin estaba haciendo y firmando impresiones sin autorización. Magnin negó tajantemente la acusación, declarando que "Keïta había sido consultado en todas las decisiones, estaba enterado de cada impresión y que habia firmado cada una de ellas. Magnin aseguró que había sido muy cuidadoso al rendirle cuentas a Keita del dinero que recibieron por las impresiones".   El Sr. Pigozzi dijo el martes que, sin los esfuerzos de André Magnin, el Sr. Keïta “habría sido olvidado por completo”. Se publicó un libro importante, y exhibió su obra en las colecciones de importantes museos. Además, con nuestra ayuda, Keïta pudo ganar mucho dinero vendiendo sus impresiones de manera ordenada”. Pigozzi añadió que el Sr. Patras era el responsible de todo el lío.   Durante la exposición en la galería Gagosian, Keïta conoció a Sean Kelly de la galería Sean Kelly de Nueva York. “Keïta estaba molesto con lo que Pigozzi y Magnin estaban haciendo con sus fotografías, y por eso Keïta acudió a mí”, dijo Kelly. Sin embargo, el fotógrafo no terminó su realción con ellos sino hasta el 2001.         Un pariente de Keïta, Kader Keïta, un ex-diplomático que estaba presente en un encuentro entre Keïta y Magnin, dijo ”Seydou estaba furioso ante la posibilidad de que Magnin estuviera falsificando su firma. Seydou también quería que le regresara sus negativos”. Keïta otorgó los derechos de venta de sus fotos a Patras. Los negativos no fueron devueltos. Patras fué a trabajar en una exposición de Keïta en la galería Sean Kelly. Semanas antes de la inauguración en el 2001, Keïta viajó a París para enfrentar a Magnin, pero días antes de su llegada, Keïta, de unos 80 años, murió.   Dos semanas después, el trabajo de Keïta llegó a la galería Sean Kelly. Kelly dijo que justo antes de la inauguración, Pigozzi, un hombre corpulento, llegó a la galería reclamando vehementemente “¿Qué creen que hacen! Yo soy el dueño de Seydou Keïta!”   Después de llevar a otra persona para que presenciara el arrebato, Kelly -un también corpulento ex jugador de rugby- dijo que no iba a ser intimidado por Pigozzi, y lo echó.   Un mes antes, Patras y otros habían fundado la Asociación Seydou Keïta en Bamako, para preservar los negativos que seguían en posesión de Keïta, y para vigilar y aprobar todas las impresiones futuras de sus fotos. El Sr. Keïta y la asociación, junto con Kelly, decidieron que todas las impresiones nuevas se harían de forma limitada. Las ediciones no serían de más de 15 ejemplares y en algunos casos de no más de 3. Éstas impresiones, certificadas por la asociación, serían la base de la nueva exposición.   En cuanto a los otros 921 negativos, Magnini dice no tenerlos. Dijo que se los dió a Lancina Keïta, un hermano del Sr. Keïta, en el funeral del fotógrafo. Lancina Keïta no ha hecho ninguna declaración.   En julio del 2004, la asociación entabló una demanda en París contra Pigozzi y Magnin. El litigio se encuentra en la etapa de averiguación. Julie Jacob, la abogada francesa que representa a la asociación, dice que “Magnin y Pigozzi, están escondiendo los negativos con varias personas, algunas familiares de Keïta, para evitar su devolución a la asociación”. Kelly teme que los negativos se pierdan.   La controversia es un problema para los que compran y venden impresiones de los negativos de Keïta. Barbara Wilhelm, de la Galería Gagosian, dijo que “es difícil saber cuáles impresiones fueron firmadas por Keïta o por alguien más, con o sin su autorización, cada impresión debe ser tratada individualmente”.   "Debido al hecho de que Keïta asistió a la exposición en la galería Gagosian, y no mostró ninguna inconformidad sobre las impresiones", dijo, "está segura de que las firmas en las impresiones exhibidas esa noche, eran legítimas".         El Sr. Keller, quien organizó la exposición en Suiza en 1997, recomienda que “las firmas en las impresiones de Keïta sean comparadas con las firmas de las impresiones que se sabe que son auténticas”.   En cuanto a Kelly, dijo que “nunca compraría una foto de Keïta que hubiera sido producida por Magnin y Pigozzi” y añadió que “no se sabe cuantas hay por ahí, no se sabe si Keïta autorizó las impresiones y no se puede estar seguro de la firma”. En la próxima exposición, las fotos más grandes (60 x 48 pulgadas) se ofrecerán en ediciones limitadas de tres ejemplares, que van de los 18,000 a los 22,000 dólares, no muy por encima de los precios de la Galería Gagosian hace ocho años. En el mismo período, la obra de otros fotógrafos de renombre ha cuadriplicado su valor.   A pesar de la gran controversia que rodea a Keïta, a Kelly le sorprende que no sea mayor. “Si en esta historia se cambiara el nombre de Keïta por el de Bresson, habría un escándalo mundial, sin embargo, hasta ahora pocos le han dado importancia.   Hay muchas razones porque la posteridad posiblemente vea con ojos distintos a Keïta y a Cartier-Bresson. Cartier-Bresson era francés, blanco y se le otorgaron importantes comisiones en Europa al comienzo de su carrera. Keïta era un autodidacta africano, de color, cuyas ambiciones eran modestas y que veía a la fotografía sobre todo como un trabajo. Sin embargo Brian Wallis, director de exposiciones y curador en jefe del International Center of Photography, considera que, el asunto de nuevas impresiones de negativos de cualquier fotógrafo fallecido, es “uno de los más controvertidos de la fotografía”. Sandra Phillips, curadora de fotografía del San Francisco Museum of Modern Art, señaló que los fotógrafos de antes, apenas notaban cómo se imprimían sus fotos. “Lo que importaba era la imagen y no la impresión” dijo, “Los fotógrafos dejaban los negativos en las oficinas de las revistas y los museos, y permitían que los editores y curadores decidieran como se imprimirían esas fotografías.   Julia Scully, ex editora de Modern Photography, dijo que “la idea de que la impresión clásica o de edición limitada tiene un valor especial, ha sido promovida por los coleccionistas y dueños de galerías, quienes han presenciado el reciente incremento del valor de la fotografía en el mercado, y buscan proteger sus inversiones. Cuando se trata de fotografía, la autenticidad es artificial”.   Cuando se separa una fotografía (o cualquier otra obra de arte) del contexto cultural en que se originó, la obra se abre a nuevos significados. Esta idea -quizá articulada por primera vez en el célebre ensayo de Walter Benjamin de 1931 “La Obra de Arte en la Era de la Reproducción Mecánica”- ha sido adpotada por muchos curadores en años recientes, alejándolos de lo que Wallis llama el “fetiche de lo antigüo clasico”. Los curadores están más abiertos a los nuevos significados que puedan surgir de la manipulación de los originales, aunque esos significados sean distintos –o estén en franca oposición- de lo que el artista tenía en mente.   El resultado está repleto de posibilidades, pero también de contradicciones. Hoy no es poco común que las galerías monten exposiciones que reflejen esta aproximación posmoderna, y que al mismo tiempo cobren precios mayores por las obras originales.       En el caso de Keïta, las fotos originales fueron tomadas en un momento significativo de la historia del África Occidental, en medio de una enorme migración de las áreas rurales hacia las urbanas. Sus clientes, dice Ewezor, fueron parte de ese cambio: los recién llegados a la ciudad enviaban fotografías por correo a sus parientes que se quedaron en el campo. Las impresiones eran una forma de correspondencia privada. Al ser manipulados los elementos formales de la fotografía –dimensiones, contrastes, densidades- la historia de la imagen, tal como está dentro de la foto, comienza a desvanecerse.   Sin embargo existe otro argumento, basado en la tecnología fotográfica, que socava el concepto de autenticidad fotográfica. Charles Griffin, quien imprime las fotos de Cindy Sherman e Hiroshi Sugimoto, señala que la resolución de los negativos, es mucho mayor que la de las impresiones que se sacan de ellos. Los negativos contienen mucha más información de la que se puede mostrar, colocando a aquellos que realizan las impresiones en la posición de tener que elegir la información que finalmente aparecerá.   Griffin añadió que esta es la responsabilidad del impresor, la cual es ahora mayor debido a la decisión de los fabricantes de papel fotográfico de reducir su contenido de plata, lo que reduce su sensibilidad.   Como resultado, artistas, museos y galerías tratan a los impresores del mismo modo en que los escritores tratan a los buenos editores, confiándoles el agregar o sustraer material en beneficio del resultado. Kelly acudió a Griffin cuando comenzó a representar a Seydou Keïta. El respeto que tienen Kelly y la asociación por su trabajo, hace que le otorguen una gran licencia en la manera en que imprime las fotos de Keïta.   Griffin dijo que, cuando fue a la exposición de Keïta en 1997 en la Galería Gagosian, de inmediato le preocuparon varios factores, especialmente el grado de contraste entre los blancos y los negros. “Demasiado a menudo los impresores están influenciados por la preferencia de los coleccionistas ricos por las imágenes muy gráficas” dijo. Cuando se le pidió que hiciera las impresiones de Keïta, realizó una cantidad importante de cambios, que incluyeron la decisión de “dar mayor énfasis a los matices que hay entre los negros y los blancos“. Todavía no ha visto ninguna de las fotos antigüas de Keïta.   Las observaciones de Griffin sobre la influencia de los coleccionistas contiene una paradoja: Sin importar cuánto discutan los académicos sobre los modelos alternativos de interpretación, la fuerza dominante en el mercado actual es la que provoca que las múltiples interpretaciones hagan que todo termine por parecerse a la portada de Cosmopolitan, lo que no es precisamente lo que deseaba Walter Benjamin.   Al final, el debate sobre cómo deben hacerse las impresiones de los negativos de Keïta, pronto será puramente académico. Como resultado del litigio para recuperar los 921 negativos de Magnin y Pigozzi, la asociación tiene pocos recursos para preservar los negativos que posee, negativos que, según Griffin, se están deteriorando con rapidez. Puede ser que al final estas controvertidas impresiones sean todo lo que quede de Seydou Keïta. Cuando esto pase, lo posmoderno se convertirá en lo auténtico.     Michael Rips © New York Times Enero 22, 2006       Michael Rips es el autor de dos libros "The Face of a Naked Lady: An Omaha Family Mystery," y "Pasquale's Nose: Idle Days in an Italian Town".       http://www.zonezero.com/magazine/articles/rips/indexsp.html    
Domingo, 22 Enero 2006
Autor:Pedro Meyer
    Últimamente he recibido muchas quejas de cómo la era digital ha convertido a todo el mundo en fotógrafo.   Hay quienes opinan que solamente aquellas personas que entienden el proceso fotográfico deberían de estar capturando imágenes y que la sobreproducción de éstas no hace más que devaluar el medio como consecuencia lógica de cualquier proceso inflacionario.   A pesar de que no estoy de acuerdo con ésta premisa, entiendo de dónde proviene este tipo de preocupación. Con tanta gente armada con cámaras, los fotógrafos se sienten amenazados al sentir que sus posibilidades de ganarse la vida disminuyen y en consecuencia adoptan una actitud a la defensiva.   Estuve recientemente en Hong Kong, al mismo tiempo que se celebraban las reuniones de la OMC (Organización Mundial del Comercio). Como muchos de ustedes habrán leído en los periódicos, las protestas en contra de la Organización fueron muy intensas e incluso violentas. El periódico local publicó anuncios que me parecieron estar muy acorde con este nuevo fenómeno en el que "todos somos fotógrafos."     Sea un ciudadano periodista !Con la mirada puesta sobre Wan Chai, las probabilidades de que usted capte imágenes dignas de publicarse como noticia abundan. A scmp.com le encantaría destacar las mejores imágenes en nuestro portal ciudadano. Simplemente envíenos por mail fotografías o video (hasta de 10 MB) a citizenpost.scmp.com. Tanto nosotros como nuestro público estamos ansiosos de ver su trabajo.   El artículo se leía "Sea un ciudadano periodista". Como muchos recordarán, las primeras y más importantes imágenes del atentado terrorista en Londres en el 2005 fueron todas tomadas con teléfonos celulares tanto en video como en foto fija. Lo mismo ocurrió con el Tsunami en Asia. Hoy en Irak, las agencias de noticias han dejado de enviar corresponsales y han optado por entrenar a gente local, que no sólo habla el idioma sino que tiene las credenciales necesarias para estar presente en los lugares precisos y a los cuales, probablemente, un homólogo occidental, no tendría acceso. El concepto de "Ciudadano periodista" concuerda con la noción de que  hoy en día casi cualquier persona, o mejor dicho, todo el mundo está capturando todo lo que pasa todo el tiempo.   Desde que la fotografía se volvió algo tan fácil que incluso un niño de cinco años lo puede hacer (y con la tecnología digital el tomar fotos se ha vuelto una operación de una sencillez extraordinaria) muchas de las imágenes que algún día requerían de un experto ahora pueden ser realizadas por cualquiera. Ni siquiera las fotos de boda pertenecen ya de manera exclusiva a los profesionales.     En efecto, estamos viendo una transformación trascendental de quién toma fotografías y para qué. El surgimiento de una inmensa cantidad de personas que estan capturando imágenes que no son ni muy buenas ni muy interesantes, salvo para sus amigos y familiares, nos hace reconsiderar ¿en qué consiste el ser fotógrafo profesional? Ya no basta con simplemente tener las habilidades técnicas para sacar una foto, como lo fue en el pasado, sino que nuevos criterios entran a juego dependiendo del fin último de la imagen.     Yo, en realidad, disfruto del hecho que tanta gente esté tomando tantas fotografías ya que le encuentro un paralelo con el canto. ¿Cuánta gente que disfruta de cantar en la regadera, o en un karaoke, es realmente buena en ello? Simplemente disfrutan el acto de cantar, de la misma manera que su contraparte, disfruta el tomar fotos. Encuentro en esto una señal muy alentadora en cuanto a la universalidad del placer de crear una imagen.   Pedro Meyer Enero 2006 Coyoacán, Ciudad de México     Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/enero06/enero06.html      
Jueves, 05 Enero 2006
Autor:Alexis Gerard
    Tal parece ser que la industria de la imagen tiene mucho que aprender de las tendencias marcadas por la industria de la telefonía celular. De la misma manera en que la imagen digital comenzó en un nicho de mercado y en el transcurso de una década ganó fuerza hasta convertirse en el medio dominante, la movilidad -el estar conectado continuamente a una red global de banda ancha- pronto será parte integral de todo producto y servicio relacionado con la imagen. La ola de la transición ya está sobre nosotros. Consideremos lo siguiente:     Estas estadísticas nos revelan una tendencia de enorme importancia: Una gran expansión a lo largo y ancho del mercado. Al mismo tiempo que presenciamos un rapidísimo aumento en la calidad y facilidad de uso en todas las etapas en la cadena de creación de imágenes (captura, edición y la publicación/evaluación de las mismas), tenemos grandes avances en la movilidad y miniaturización, lo que ha generado la proliferación de las cámaras integradas a los teléfonos celulares. Estos desarrollos tecnológicos apuntan hacia una era dominada por la captura de imágenes integrada de manera funcional con la comunicacion móvil (en vez de que ambas estén simplemente colocadas dentro del mismo aparato). Los consecuentes cambios en los comportamientos del usuario, tanto a nivel personal, como empresarial y social, son fuerzas que impulsan enormes cambios en el panorama de riesgo y oportunidad de las compañias vendedoras.   Este crecimiento en el mercado está alimentando la inversión en innovación tecnológica a niveles sin precedente. Por ejemplo, docenas de compañias y laboratorios de investigación estan actualmente explorando al menos 7 alternativas al tradicional lente hecho de vidrio al igual que innovaciones en tecnologías de auto-enfoque y zoom.       Alexis Gerard       http://www.zonezero.com/magazine/articles/alexisgerard/indexsp.html    
Miércoles, 04 Enero 2006
415. Enigma
Autor:Pedro Meyer
      He encontrado que las que considero las mejores fotografías son aquellas que me dejan más preguntas que respuestas   Cuando no entiendo completamente lo que estoy mirando, me siento más intrigado por la imagen. Me permite especular, me da la oportunidad de ser creativo con las posibles interpretaciones de lo que trata la fotografía.   Siempre he sentido que las imágenes fotográficas debían ser multifacéticas en sus posibles interpretaciones, aun aquellas de naturaleza periodística, lo que es la principal razón de que la fotografía sea un medio tan pobre para transmitir información específica. ¿Cómo más puede explicarse que una fotografía periodística siempre requiere de subtítiulos para poder anclar la imagen a una interpretación específica de su contenido?   Para el espectador, las habilidades narrativas de una imagen están abiertas, y cuando la historia es bien presentada la información que se nos da, nos intriga: ¿Qué es lo que veo? Nunca es malo provocar esta pregunta en la mente del espectador.   Las imágenes que se descifran fácilmente en el momento en que las miro ya me han dado la respuesta a “¿Qué es lo que estoy viendo?”, y son usualmente imágenes muy poco interesantes. Son el equivalente de un chiste simple. Antes de que se establezca el diálogo entre el espectador y el creador de la imagen, la fotografía ha dejado de causar interés.   Al conversar el otro día con un amigo mío, hacíamos conjeturas sobre lo que sería estar a bordo de un vuelo de nudistas yendo de vacaciones, y de cómo los cuerpos desnudos sentados dentro del avión no provocarían absolutamente ninguna emoción erótica en nosotros. Yo comprendía muy bien esta situación al recordar una vez en que había tomado fotos de una colonia nudista, de cómo me sentí en esa ocasión, puesto que hallé que una exposición completa que no dejaba nada a la imaginación, sería el equivalente a las imágenes que no tienen un velo de preguntas sin contestar. Se vuelven tan explícitas que uno es dejado sin un interés particular en las imágenes.   Nosotros en ZoneZero les deseamos lo mejor para esta temporada navideña. Yo emprenderé un largo viaje de un mes con mi hijo de diez años, Julio. Vamos de pesca, no en busca de pescados, sino de exploración y de captura de imágenes, las que esperemos dejen un amplio espacio a la imaginación. Iremos a China, que tiene todos los enigmas imaginables, especialmente para el extranjero. Allá no hay nada tan explícito como para que uno pierda el interés en el diálogo con su realidad. Esperemos tener algunas cosas interesantes que reportarles en el próximo año del 2006.   Pedro Meyer Diciembre 2005   Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.       http://zonezero.com/editorial/diciembre05/diciembre.html      
Martes, 27 Diciembre 2005
Autor:Francesco Imperato
  Date: December 24, 2005 8:14:32 AM   Hi, My name is Francesco Imperato and I study cinema and television in Italy, where I live. As you can nderstand my interests in visive arts bring me to explore also the photography field that I'm exploring and learning little by little. I've been in many photo sites and finally I found this one. I saw some portfolios and I think the quality of people registered here it's very high...that's why I want to register...to exchange opinions, and have suggestions by other people. I found this site thanks to a friend that suggested it to me as a good photo site.   Thanx and happy xmas! Francesco Imperato  
Sábado, 24 Diciembre 2005
Autor:Anandaroop Ghosh
  Date: December 20, 2005 9:14:47 AM   Hi, I am an amateur photographer, actually more of a photography enthusiast than an actual photographer, considering I bought my first camera only last year. As of now, I am just shooting whatever I can, and hoping someday, I'll evolve my own style. This was my first visit to your site, and I really liked what I saw. It'd be wonderful if you could include me in your miling list. Thank you,   Anandaroop Ghosh, Kathmandu, Nepalo  
Martes, 20 Diciembre 2005
Autor:Alex Waterhouse-Hayward
  Cuando Pam McCartney entró a mi estudio, me sorprendió inicialmente, sentimiento seguido por una alegría al ver su perfecta asimetría. Pam es un deleite sensual. Parece que nos sentimos cómodos con la familiaridad de la simetría sin darnos cuenta que mas allá de ella yace lo normal. Desde el nautilo hasta nuestras mismas caras la asimetría rige. Pero a pesar de todo exigimos autos que sean iguales en un costado como en el otro. El famoso diseñador estadounidense, Raymond Loewy, recalcaba que con el volante a un lado el auto ya es asimétrico.     Al venir a Vancouver de México en 1975 supe que era disléxico al ver un programa en la televisión sobre esa enfermedad. ¡Nunca tuve problema hasta no saber que lo tenía! Como fotógrafo de revistas a veces me confundo cuando un diseñador me advierte que deje espacio a la derecha (o a la izquierda) de un retrato. En mi estudio me cuesta decir (y lo digo lentamente), “"Mueva por favor su brazo izquierdo." Con Pam, es fácil. Le digo que mueva el brazo.   Por mi dislexia, una de mis pinturas favoritas es Right and Left del pintor Winslow Homer. He viajado varias veces a verla en la National Gallery de Washington DC. En la obra dos patos parecen estar tambaleándose en vuelo. Al acercarme puedo notar un cazador en un bote disparando los dos cañones de su escopeta. Nunca sé si la obra se llama Right and Left o al revés.       Con Pam he tomado una serie de fotos donde me río de mi dislexia y juego con mi confusión al imprimir algunas de las fotos al revés. ¿Le falta el brazo izquierdo o el derecho?     El cuerpo asimétrico de Pam continúa con unas anchas caderas en la cual una es mas baja que la otra. Las caderas de Pam lucen anchas, gracias a su angosta cintura y unos senos pequeños. Para mí hay un paralelo con las esculturas y relieves en las paredes de los templos de Tel-Amarna, cede del faraón Akhenaten (Amenophis IV o Amenhotep IV) de la 18a. dinastía. No se sabe si este faraón monoteísta padecía de alguna enfermedad o simplemente su cuerpo era una manifestación perfecta del estilo de su reino. Para colmo (tendrá que ser mi siguiente proyecto con Pam) cuando Pam se levanta el pelo su perfil, con su largo cuello, es similar al de Nefertiti, la mujer de Akhenaton.       Con frecuencia trabajo con un par de pintores argentinos, Nora Patrich y Juan Manuel Sanchez. Posamos a nuestras modelos en mi estudio o en la sala de Nora y Juan. Sanchez siempre insiste con la nariz recta araucana. Verdaderamente me sorprendí al ver que de alguna manera los encantos de Pam hicieron de que Sanchez olvidara su costumbre y Pam luce su propia nariz en los dibujos.         Alex Waterhouse-Hayward alexwh@telus.net   Alex Waterhouse-Hayward nació en Buenos Aires, Argentina en 1943. Sus fotos han aparecido en The New York Times, The London Times, The Daily Telegraph, Esquire, Vanity Fair, Spin, Time, American Photography, Interview, Stern, The National Post y The Globe and Mail. Ha fotografiado a Bob Hope, Audrey Hepburn, Candice Bergen, Liv Ullmann, Kenneth Branagh, Vittorio Gassman, Martin Scorsese, Krzysztof Kieslowski, Annie Leibovitz, Elliott Erwitt, Mario Vargas Llosa, Leonard Cohen, P.D. James y William F. Buckley.       http://www.zonezero.com/magazine/articles/alexwaterhouse/indexsp.html    
Viernes, 09 Diciembre 2005
Autor:Héctor Quiroga Pérez
  El Fondo Fotográfico Armando de Maria y Campos Con la fundación del Centro de Investigación Teatral "Rodolfo Usigli" (CITRU) en 1981, el material fotográfico de la Biblioteca de Armando de Maria y Campos representó para la Sección de Fototeca del Centro un material más a organizar. A partir de 1990 el aspecto del nuevo Departamento de Materiales Audiovisuales se transformó en un taller especialmente orientado a la limpieza física y la reorganización de los fondos dispersos, para estar en condiciones de presentar en 1992 diversas Muestras Fotográficas en las propias instalaciones del Centro.   Si bien aquellas actividades, elementales de la tarea del fototecario permitieron un adecuado control de los materiales históricos del Fondo fotográfico de Maria y Campos, mi tarea fototecaria concluyó con el traslado de los centros de investigación a las instalaciones del Centro Nacional de las Artes, dado que los documentos del Departamento de Materiales Audiovisuales en adelante los resguardaría el Departamento de Materiales Especiales de la Biblioteca de las Artes. Pina Penotti. Prima donna brillante assoluta de la Compañía de Opereta y Opera Cómica Italiana “Cità di Trieste” de los hermanos Pío y Francisco Verona, en el Gran Teatro Nacional en 1893. Cabinet-portrait.- Solución de plata en papel de autorrevelado. G. Marchand. Calle de los Loros No. 4. Puebla. - 13 X 19 cm. E y EE   Al efecto, el nuevo contacto con el Fondo Fotográfico Armando de Maria y Campos procedió de una estimulante conversación con el coordinador de investigación del CITRU, Sergio Torres Cuesta, a propósito de formar un archivo digital cuyas propiedades de consulta permitieran al usuario mayor rapidez en la observación de las imágenes y su adquisición a través de una copia en disco compacto, a la vez que el material original se preservara físicamente del contacto humano, que en la mayoría de los casos es el principal agente del deterioro de los materiales fotográficos. De esta manera, en vista que la elaboración de un archivo digital facilitaba una línea elemental de mi anteproyecto Iconografía del Escenario Mexicano, sobre una historia del Teatro en México basada en la contextualización de las fotografías de los artistas que conforman el Fondo de Maria y Campos, de nuevo, a partir de marzo de 2002 mi renovada relación con el Fondo Fotográfico, ahora con la productividad tecnológica del Taller de Gráfica Digital del Centro Multimedia del CENART, obtuvo como productos un catálogo electrónico de las aproximadamente 1951 imágenes fotográficas impresas en 85 CD-ROM, un Foto-Índice de todas aquellas imágenes más las respectivas hojas de contacto impresas en láser en hojas tamaño carta de papel Bond.   María Conesa. Primera bailarina tiple de la Compañía de zarzuela María Conesa, en el Teatro Principal en 1923 Cabinet portrait. - Solución de plata en papel de autorrevelado.- s.p.i.- 19 X 23 cm.   El proyecto interdisciplinario de Iconografía pretende añadir a la tradicional, fría crónica de espectáculos un aspecto de la vida artística que para el artista, extranjero o conacional representó un protocolo de su presentación con la sociedad mexicana, sobre todo de carácter estético, proporcionado por el estudio fotográfico que le identifica, lo jerarquiza y vuelve patente su memoria visual para cuantos le admiran en escena. Esto es la peculiaridad que hizo del artista un escaparate de la moda, cuya relevancia inclusive se tazó por el número de trajes, históricos y de carácter que dieron veracidad a los personajes de que era cuasi propietario. Y si el retrato del artista escénico es valioso por sí mismo, pues nos remite a un apartado de la evolución de la fotografía en México, el admirable trabajo de tantos prestigiosos fotógrafos parecería factible de desaparecer sin las virtudes de las nuevas tecnologías puestas al servicio de la restauración óptica y cromática, bajo el propósito de corregir una mayoría de los daños que afectan a cualesquier impresión en papel salado, cuya información visual tiende al desvanecimiento aún en óptimas condiciones, y como podemos imaginar, en especial los retratos de artistas suelen transcurrir sus mejores días expuestos en el camerino teatral donde las lámparas queman las emulsiones, la humedad mancha los soportes, algún insecto ocasionalmente pulula y los admiradores y amigos íntimos las reclaman para sí, para verter sobre ellas, el afortunado poseedor, lágrimas emocionadas.   Así el estado de la cuestión, sólo nos resta probar un nuevo acceso a la delectación estética que afanosamente produjeron los artistas fotógrafos decimonónicos, desde sus placas de colodión húmedo positivadas en papel albuminado, hasta los procesos de fotomecánica industrial del primer tercio del nuevo siglo XX.   Hector Quiroga Pérez hquirogap@yahoo.com.mx   http://zonezero.com/magazine/articles/iconografia/iconografia.html/  
Jueves, 03 Noviembre 2005
Autor:Andrés Hax
  In memoriam Ann Marie Heinrich     En su pequeño estudio atrapó como nadie la década de oro porteña mientras transformaba el oficio de la fotografía en arte. Su vida y obra son un homenaje imperecedero a la inmigración argentina.   A los 93 años falleció el 1o de Octubre, Anne Marie Heinrich, emblema de la fotografía argentina del siglo XX y una figura central en la historia cultural del país. Especialista en retratos, captó con su cámara a las grandes estrellas del cine argentino, en el apogeo de la década de oro del 40, para las tapas de revistas como El Hogar, Sintonía, Alta Sociedad, y Radiolandia.  
Miércoles, 02 Noviembre 2005
Autor:Pedro Meyer
                      ¿Y ahora hacia dónde vamos? El concepto del momento decisivo ha sido trabajado a lo largo de décadas en una gran variedad de imágenes. No obstante, llegó un punto en el que yo ya sólo estaba mirando imágenes que se parecían mucho unas a otras, y sobre todo a la de tantos fotógrafos importantes, y solamente el tema variaba un poco de un autor a otro. ¿Qué es lo que podría seguir después de tales “fotografías importantes", que se repetían hasta la saciedad? eso era para mí la gran interrogante.   En el arte siempre ha existido esta búsqueda de nuevas soluciones formales para expresar el siempre cambiante potencial ofrecido por y a través de las nuevas herramientas. Así tenemos que, durante toda la historia del arte, el panorama siempre ha estado en un proceso permanente de transformación. Y el momento actual no es la excepción.   Con respecto a la fotografía, el pictorialismo fue un importante movimiento de fines del siglo XIX y principios del XX.   Robert Leggat, escribió en 1999: “El uso moderno del término "pictorialismo", puede dar una idea equivoca del movimiento tal como surgió en la segunda mitad del siglo XIX, en todo caso, sucede lo mismo con esa palabra que abarca todo: la palabra “arte”, que es un término tan esquivo, intangible y altamente subjetivo. En su uso moderno, el término a veces sugiere conservadurismo y la negativa a explorar nuevos enfoques. En su significado original, “pictorialismo” era todo aquello que ponía a la imagen terminada en primer lugar y al tema en segundo. Con tal significado, el “pictorialismo” de ninguna manera excluía tendencias más modernas; cualquier foto que resaltara la atmósfera o el punto de vista por encima del tema caía dentro de esta categoría. Para la segunda mitad del siglo XIX empezó a decaer la novedad de la posibilidad de capturar imágenes, y algunas personas comenzaban ahora a cuestionar si la cámara, tal como había sido usada hasta ese momento, era efectivamente demasiado precisa y detallada respecto a lo que registraba. Esto, aunado al hecho de que la pintura disfrutaba de un status mucho más alto que este nuevo proceso mecánico, llevó a algunos fotógrafos a adoptar técnicas que, desde su perspectiva, hacían a la fotografía algo más parecido a una forma de arte. Estas nuevas técnicas también fueron conocidas como “Fotografía con Criterios Artísticos”. Efectivamente, el término “Pictorialismo” se utiliza para describir fotografías en las que la escena presentada es menos importante que la calidad artística de la imagen. Los Pictorialistas estaban más preocupados por la estética y a veces el impacto emocional de la imagen, que por lo que realmente estaba frente a su cámara. Puesto que el Pictorialismo era visto como fotografía artísitica, uno no debe sorprenderse de que los estilos artísticos de actualidad se vieran reflejados en su trabajo. Puesto que el Impresionismo estaba en boga en ese entonces, muchas fotografías tienen mucho más que un cierto parecido a las pinturas de este estilo. Ejemplos de esta tendencia incluyen impresiones combinadas, el uso del enfoque, la manipulación del negativo y el uso de técnicas como la goma bicromada, la cual disminuía enormemente los detalles y producía una imagen más artística.”   De hecho el conservadurismo sería la percepción que definiría al Pictorialismo, por su negativa a explorar lo nuevo. Uno podría decir que hoy en día ha empezado a ocurrir precisamente lo opuesto. Allí es donde los practicantes de la “foto directa” parecen estar a la defensiva y rehusarse a explorar el uso potencial de todas las nuevas herramientas digitales a nuestra disposición.   Este arsenal de nuevas opciones provisto por las herramientas digitales, revelan horizontes que son muy distintos a las nociones históricas del pictorialismo.   Permítanme señalar algunas de ellas, para que podamos observar qué es lo que es nuevo y diferente. Comenzaría por el aspecto de mayor relevancia que he encontrado en mis propias exploraciones: El nivel de control, que existe hasta el último píxel de la imagen. Tal precisión en el corte y edición de la imagen era inimaginable en el pasado.   Lo que este nivel de control nos da, es la opción de definir y combinar estilos, lo que habría escapado a la mayoría de los practicantes de la fotografía en el pasado. Siempre dudo al sugerir que esto no se haya hecho anteriormente, ya que tan pronto como se hace una afirmación como esta, seguramente alguna persona nos citará algún ejemplo de alguien que hizo algo similar hace cien años.   El problema no es tanto si algo no se ha hecho nunca antes, sino si ese algo fue producido de tal manera que ese esfuerzo no sea sólo un evento aislado. La fotografía se convirtió en un fenómeno cultural a nivel mundial precisamente por ser usado a nivel masivo y su facilidad de uso que ciertamente se encuentra en el eje de tal vivencia.   El poder combinar en una sóla imagen varios estilos -en donde lo pictórico y la esencia hiperrealista tan particular a la fotografía directa pueden ser unidos en una imagen sin costuras visibles- está directamente relacionado con la posibilidad de controlar cada pixel dento del cuadro.   Estoy muy consciente de que a los defensores de la “imagen directa” les gustaría retener el aura de veracidad de la fotografía, aún cuando todos los hechos apuntan en contra de tal argumento. La fotografía es un mero fragmento de evidencia de algo que tuvo lugar frente a la cámara, no un fragmento de realidad como algunos gustarían interpretar.   Como bien sabemos, tal evidencia es en gran medida una representación subjetiva, porque es todo lo que puede llegar a ser. Aún las imágenes científicas creadas por robots montados en vehículos situados en planetas distantes necesitan ser interpretadas para que se entienda si tienen alguna evidencia. ¿Quién le daría crédito a una pequeña figura que apareciera viendo a través del visor de ese robot visitando un planeta lejano, sería una prueba de la existencia de la vida allí?   Pero regresando a la vida en este planeta, El Pictorialismo es el término que se emplea para describir imágenes que enfatizan la calidad artística de la fotografía por sobre la escena que retrata. El objetivo principal de este movimiento fue llevar a la fotografía al reino de las Belles Artes. También preocupados por la estética y el impacto, los Pictorialistas buscaban producir imágenes que no sólo fueran objetos frente a la cámara. Las técnicas usadas por estos fotógrafos para crear un efecto que las acercara a la pintura, incluyeron impresiones combinadas, enfoque y manipulación del negativo.   Así que se puede decir que lo que ha cambiado a estas alturas del partido es el énfasis en la representación de "la realidad fotográfica" al incorporar simultáneamente la "cualidad de lo artístico" de los elementos pictóricos. Me imagino que al combinar lo pictórico con indicios del realismo fotográfico, llegamos a un nuevo territorio que vale la pena explorar. ¿Es acaso esto un "neo-pictorialismo"? ¿O quizá un nuevo "neo-realismo"? ¿O incluso algo totalmente nuevo y diferente? Creo que la dirección que tome este tipo de exploración depende de qué es lo se está tratando de enfatizar en la imágen. En todo caso, nos encantaría oír su opinión, ya que el tema se presta a muchos debates de gran interés.   Pedro Meyer Noviembre 2005   Lo invitamos a participar en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/noviembre05/noviembre.html      
Martes, 01 Noviembre 2005
Autor:Roger Bruce
      La plasticidad de la fotografía digital es asombrosa. Solamente está limitada por la imaginación o posiblemente por la velocidad del procesador, las nuevas herramientas ofrecen gran eficiencia en la edición de imagen para manipulación y montaje. Ocasionalmente, semejantes posibilidades del software generan alguna nueva moda en el uso de efectos gráficos o clichés visuales, antes de ocupar un lugar entre todos los otros efectos disponibles en la caja de herramientas digitales.   La habilidad y motivación para combinar fotografías, aparecieron desde temprano en la historia del medio, en especial en la obra del fotógrafo pictorialista Henry Peach Robinson, quien refinó el arte de combinar elementos de múltiples imagenes para crear el efecto de una sola exposición. Su impresión titulada “Fading Away” (Desvaneciéndose), que retrata a una mujer joven muriendo de tuberculosis acompañada por otras figuras, que incluyen a un hombre mayor asomándose por una ventana hacia las nubes, visible en la distancia. Capturar tal escena en una sola exposición hubiera sido casi imposible con la tecnología de los años 1850's, así que Robinson no tuvo más opción que físicamente cortar y pegar las imagenes. (Recordemos que ni siquiera contaba con la ventaja de tener una ampliadora). En los archivos de George Eastman House, una inspección rigurosa de “Fading Away” revela el método de Robinson, cuyos resultados son sorprendentemente buenos.           Given that photographers have, for so long, demonstrated a reliable urge to re-arrange picture elements, the architects of Photoshop were safe to assume the desirability of tools that will enhance any illusion that the artist desires to achieve. The progressive refinement of image editing software will likely continue. For example, one recently added Photoshop (CS2) filter called "Vanishing Point" is designed to automate the repositioning of areas of an image across varying planes within a single photographic image. In other words, beyond augmentation of the two dimensional morphology of the photograph, this tool can be used to adjust image elements within the illusory third dimension of a picture.   It was in the 13th Century that Leon Battista Alberti (In his treatise "On Painting" completed in 1435) articulated a geometry of three-dimensional space represented on a two-dimensional plane. Today, these geometric principles are applied to variables in an application that allows a user to "dial-in" the illusion of spatial relationships.Large sectors of computer science are devoted to the challenges of modeling information -- performing "what if" calculations for every conceivable discipline. It is increasingly easy to imagine an interface in which the modeling "clay" is photography itself.   Roger Bruce Director de Interpretación George Eastman House Octubre 13, 2005     http://zonezero.com/magazine/articles/photoasclay/indexsp.html  
Jueves, 13 Octubre 2005
423. Shannon
Autor:Shannon
  Date: September 18, 2005 1:10:01 PM   Hi there,   My name is Shannon and Im studying photography at Nelson Mandela Metropolitan University in South Africa. I'm Specialising in Fashion and Documentary.   Im writting an essay on documentary and my approach is how involved should a photographer be in his subjuect matter. I mean this in the context of when does a photographer stop taking the photographs and start physically helping the person whos being beaten or assaulted. Does the photographer get involved at all? And what emotional damage can war photography and photojournalism cause to the photographer.   Thank you for supplying such a brilliant site, its verry inspiring!   Thanks again Shannon  
Domingo, 18 Septiembre 2005
Autor:Manuel García
  In memoriam Adolfo Patiño "Adolfotógrafo"     Artista autodidacta. Fundador del grupo de arte experimental "Peyote y la Compañía", 1978-1984 y del "Grupo de Fotógrafos Independientes", 1976-1984, con el cual presentó las Exposiciones Ambulantes: "Fotografía en la calle". Abre la galería neo-vanguardista "La Agencia", 1987-1993.   Fotógrafo, pintor, escultor e instalador, sus últimas obras tienden a ser "ready mades". Entre los materiales que utilizó, la madera fue su constante desde la primera exposición que presentó en 1983, en la extinta galería Chapultepec. Prefería trabajar con los materiales orgánicos, otro de los elementos invariables en su obra son las rosas rojas, las cuales se volvieron un ícono perseverante durante los últimos años. Utilizó la fotografía Polaroid instantánea, realizó "performance", instalaciones, pinturas, dibujos, esculturas, arte-objeto, video y cine súper-8.  
Domingo, 04 Septiembre 2005
Autor:Pedro Meyer
- Publicado originalmente en 1993 en Luna Córnea, México, D.F. -   "Una vez le preguntaron al gran escritor Jorge Luis Borges lo que pensaba de cierta traducción de una de sus obras, y su respuesta fue "El original no hace justicia a la traducción". Hoy, la fotografía es enfrentada de manera muy parecida por las imágenes digitales"...     Ese fin de año caía en Jueves, cuando a media noche las manecillas del reloj coincidían, como en señal de oración, para avisar que entraba el nuevo año. En extraña coincidencia, el odómetro del automóvil en que viajaba, tambien se ponía a ceros. Había llegado a los 99 999 kilómetros de recorrido y con ello también daba comienzo una nueva etapa.   A medida que envejezco, la llegada de un nuevo año me anuncia que tengo menos tiempo por delante de lo que antes había, y así como con el vehículo en que viajaba, descubro que el paso del tiempo deja las inevitables huellas provenientes del desgaste. Mis ojos ya no son tan eficientes como lo fueron, ya no enfocan con la misma facilidad, algunos lo llaman vista cansada; después de cargar pesadas mochilas con equipos fotográficos durante toda una vida, las vértebras de mi columna se encuentran algo torcidas y por ende me lastiman con frecuencia; mi barba antes casi negra, poco a poco se torna blanca. Observo estos cambios como hechos que no me queda más que reconocer, quejarme de que ocurran parece no aliviar en nada algo que a todas luces resulta inevitable.   Algo más que he aprendido: a no quejarme de la extraordinaria velocidad con que mi vida se ve alterada por toda suerte de nuevas tecnologías. Hacerlo, igualmente en nada reduciría su ritmo acelerado. He preferido antes que verme atropellado, salirles al encuentro para más o menos ir librándola.   Así las cosas, tenemos que la Revolución Digital ya la tenemos encima, y ésta sin duda va a tener una influencia sobre nuestras vidas tan grande o posiblemente mayor, de lo que en su momento tuvo el advenimiento del motor de combustión interna, está por demás decirlo que no existe alguien que no haya sido tocado en su vida por la existencia de dicho invento, en consecuencia podemos especular sobre la trascendencia que pueda llegar a tener, la revolución digital.   Para entender mejor su trascendencia y lo que está en juego, hay que saber que la Revolución Digital ya comienza a transformar, nada menos que el modo en que producimos, distribuimos y consumimos: todo lo que se relaciona a los medios de comunicación, el entretenimiento, educación, viajes, administración, la ciencia, el arte, y la guerra, por sólo mencionar algunos ejemplos.   Dentro de esa gigantesca ola de cambios que comienza a desplegarse a nuestro derredor, la fotografía sólo representa una variante mínima. Si alguien todavía abriga alguna duda de que las nuevas tecnologías vayan a transformar a fondo todos los aspectos de la fotografía, es porque no ha tenido la oportunidad de cerciorarse de lo qué está ocurriendo con las innovaciones que se vienen anunciando a diario, o sencillamente porque se niega a reconocer tal evidencia.   Así como no es fácil observar en uno mismo las transformaciones que se van sucediendo paulatinamente, también nos cuesta trabajo advertir la gradual obsolescencia tecnológica que venimos sufriendo, situación que se agrava cuando siempre hemos pensado —de manera por demás razonable— que la experiencia acumulada a lo largo de la vida era un valor positivo e inmutable.   Los sacudimientos socio económicos de origen tecnológico, cada vez más apresurados, que en particular se manifiestan en el mundo industrializado en esta recta final del siglo veinte, también tocarán a nuestras puertas, tarde o temprano. Como reza el dicho: “Cuando veas la barbas de tu vecino recortar, pon las tuyas a remojar”. La historia particular de las angustias que sufren las personas, a medida que transitan por estos cambios profundos, es algo que por lo general se encuentra sepultado bajo un alud de estadísticas impersonales, que en los encabezados de los diarios en su sección de economía, sólo nos dicen: “25,000 personas despedidas de sus empleos”.   Poco o nada se sabe de los motivos de fondo que llevaron a tales desplazamientos, ellos o ellas apenas son números, bajas en ese vasto ejército de la fuerza laboral. Los que actualmente atraviesan tan brutales sacudimientos, ya no se cuentan en cientos de miles, sino en millones; y por primera vez, el desplazamiento y obsolescencia tecnológica ya no es asunto que sólo atañe, como en el pasado, a la clase obrera. En esta vuelta, los técnicos, administradores, artistas, artesanos, intelectuales, científicos, etc. se encuentran igualmente afectados. Ya no es como antes, cuando la introducción de un telar automático sólo perjudicaba a ciertos obreros textiles o qué decir de los linotipistas que veían evaporar su fuente de trabajo frente a procesos mucho más económicos y veloces. Ahora también el músico puede ser relegado por instrumentos electrónicos, la secretaria o telefonista desplazada por la computadora, o la tarea de un fotógrafo eliminado por la presencia de un “scanner” en la mesa del diseñador. Así como la industria militar en norteamerica ha despedido a cientos de miles de trabajadores al concluir la guerra fría, y estos trabajadores han sido abandonados a su suerte para ver en qué encontraban una nueva ocupación, los trabajadores que han sido desplazados por las innovaciones tecnológicas también han tenido que replantearse su vida y buscar en donde podían encontrar una nueva actividad bien remunerada. La inmensa mayoría está buscando re entrenarse con miras a conseguir un nuevo tipo de empleo, sobre todo en los campos en que la tecnología digital va abriendose camino.   Para darnos cierta perspectiva sobre la velocidad de los cambios tecnológicos y sus consecuencias, me remito a un ejemplo que por sus dimensiones deja de ser un caso marginal, para convertirse en motivo de profunda reflexión. Me refiero a lo ocurrido a la empresa IBM en estos últimos seis años: en ese breve lapso, la IBM ha tenido que despedir a cerca de 175,000 trabajadores, entre obreros, administradores y científicos y todavía se piensa que seguirán mayores reajustes; también ha tenido que absorber pérdidas astronómicas y cerrar numerosas plantas de producción y laboratorios, en distintas partes del mundo. Y finalmente ha tenido que enfrentarse a la merma en el valor de sus acciones, al reducirse éstas hasta en un 70% del valor alcanzado en sus mejores tiempos.   La IBM no es cualquier empresa. En tiempos recientes siempre estuvo entre las cinco empresas más grandes del mundo, y en el campo de la tecnología, era hasta hace poco el líder mundial en dicha materia. Para apreciar la magnitud e importancia de sus operaciones, basta pensar que sus ventas anuales superaban en mucho, el producto interno bruto de naciones independientes, tales como México. (Lo que produjimos conjuntamente los ochenta millones de mexicanos durante un año entero, era menos de lo que esa empresa vendía para ese mismo período). Pero a pesar de sus dimensiones, o tal vez por ello, una estructura tan poderosa y rica, ha sido rebasada por las transformaciones tecnológicas que se desataron a su derredor. La tormenta se transformó en huracán, y los vientos de cambio acelerado no han parado, siendo la IBM apenas una de muchas empresas que en estos últimos años se han visto sacudidas por las transformaciones tecnológicas. En una reciente entrevista el Sr. James E. Burke prominente miembro del Consejo de Administración de la IBM, anotaba “hasta ahora, él, así como la empresa IBM, apenas comenzaban a darse cuenta, de lo que deberían haber sabido mucho antes, y era el ritmo de cambio tan acelerado que prevalece en esta industria, y el impacto que tienen esos cambios” .   Si una de las empresas más sólidas en el mundo, se ha cimbrado hasta sus cimientos, poniéndose en duda hasta su propia continuidad, no veo por qué nuestra realidad particular vaya a salir mejor librada frente a esta revolución. Al contrario, pienso que somos mucho más vulnerables. Pero esa limitación, a la vez nos da la oportunidad de reaccionar con mayor velocidad y eficiencia, de lo que puede lograr una corporación tan grande. Precisamente, han sido las decenas y decenas de pequeñas empresas ágiles y creativas que pusieron en situación de jaque (casi mate) a una institución como la IBM.   Cada quien conforme a su temperamento buscará responder frente a los cambios que se están dando. Algunas personas buscarán refugio del “huracán”, negando o rechazando su existencia. Otras más, no lo negarán, pero igualmente no harán nada, pensando que “de alguna forma ya se re­solverá”, y finalmente habrá otro grupo de personas, que piensen que lo que más les conviene es prepararse para sacarle provecho a las transformaciones que se inician.   En cierta medida todos tienen razones poderosas para responder de la manera que lo hacen, veamos: si la actitud es de negación o rechazo, un buen ejemplo lo podemos encontrar en un artículo que salió publicado recientemente en la prensa, se refería a la actitud de negación de los miles de personas que habían depositado sus ahorros en uno de los bancos, ahora privados, más grandes, en lo que hasta ayer era Yugoslavia. Los ahorradores se negaban a aceptar que el banco se encontraba en bancarrota a pesar de que, horas antes de marcharse del país, el presidente del propio banco así lo había anunciado a la prensa. Los cuenta habientes insistían en llevar su dinero al banco en franco desafío a la realidad anunciada, y es que “"necesitaban" para sobrevivir en las actuales condiciones de penuria económica en su nación, que ese banco continuara pagando los altos réditos que venía cubriendo. El espectro de ver ya no sólo perdido todos sus ahorros, sino de ver mermadas sus modestísimas entradas, los llevaba a negar la realidad.   En el segundo caso, aquellos que escogen asumir la realidad con el fatalismo de que “"de alguna forma se resolverá", es evidente que no están ejerciendo su libre albedrío, lo que a su vez es posible que provenga de sentirse en estado de indefención, sea éste real o percibido. Sentir que las soluciones nos rebasan, a su vez nos impide contemplar cualquier otra acción práctica que no sea la de esperar "a ver qué pasa". Sin duda existen muchos aspectos de la vida en que no nos queda más remedio que ser así de fatalistas. Basta pensar en la mayoría de esos trabajadores de la IBM que perdieron sus empleos sin tener algo que ver con las decisiones erradas por parte de la dirección de la empresa.   La tercera alternativa —la de asumir los cambios como una oportunidad para enfrentarse a un reto— requiere en primera instancia de información. Estoy convencido que la resignación, y la negación prosperan con más facilidad cuando impera la desinformación. En contraste tenemos que a medida que estamos mejor enterados de lo que acontece y de las alternativas reales, tanto mayor será nuestra capacidad para tomar iniciativas inteligentes.   Habrá que reconocer que tenemos que retornar a la “escuela”, no creo que hay forma de obviarlo, claro está, si queremos permanecer activos en la ocupación que está siendo transformada. Admito que no es fácil para alguien encaminado en la vida, encontrar el tiempo necesario para volver a capacitarse. Sin embargo cada día se hace mas palpable el hecho que sólo para mantenerse al día y seguir siendo competitivo, habrá que estar re-entrenándose varias veces a lo largo de una vida. En una economía global y por ende competitiva, México se encuentra en esa encrucijada, la idea de que una vez dominado un oficio ya se tiene asegurada la existencia para siempre, es una premisa que ha dejado de ser cierta.   El reto está en adquirir las habilidades necesarias para ir aprovechando la Revolución Tecnológica en la medida que la misma se está desplazando. Es el típico caso de ir haciendo el camino al andar. No solamente existen consideraciones serias que hay que asumir con relación a las inversiones requeridas, —tales como tiempo para el aprendizaje, por un lado, y recursos económicos para allegarse de los equipos, por el otro— también hay que enfrentar otro gran reto, el asociado con los criterios conceptuales del propio trabajo. Se necesita volver a examinar las soluciones visuales del pasado, con vista a las nuevas oportunidades para resolver el eterno dilema de la forma y el contenido.   En la actualidad, ya no estamos limitados en nuestro proceso creativo por las barreras tradicionales determinadas por la óptica o la química. Ahora, al disponer de los medios para rebasar muchos de esos impedimentos, es posible aspirar a nuevos resultados en nuestra producción creativa, dando por descontado, que vendrán nuevos escollos en la medida que la tecnología digital se vaya estableciendo. La bondad de los nuevos procesos sólo tendrá vigencia, aparte de los criterios económicos, si nos permite replantear la imagen fotográfica, que a su vez puede ayudarnos a nuevas formas de percibir el mundo que nos rodea. Recordemos como la pintura cambio a partir de la presencia de ese proceso llamado fotografía; ahora será el cine y la fotografía, entre otros, quienes se tengan que replantear su destino con la aparición de los procesos digitales.   Los cambios a los que venimos aludiendo tienen que ver, no sólo con la manera en que las imágenes son creadas, sino también con el modo en que éstas son puestas en circulación. Antes de que lleguemos al año 2000, los criterios de lo que podemos hacer con las imágenes, ya sea para venderlas, publicarlas, archivarlas, o exhibirlas, habrán sido fuertemente transformadas con respecto a lo que hoy se conoce. Los formatos tradicionales obviamente no desaparecerán; seguiremos teniendo libros, revistas, espacios en las galerías, etc., sólo que esas opciones ahora se verán enriquecidas con la inclusión de formatos digitales desconocidos hasta el momento. Estos nuevos vehículos habrán de brindar maneras más rápidas, económicas y efectivas para distribuir, recibir y procesar información.   Algunas de esas alternativas se encuentran en los discos CD-ROM (Compact Disc-Read Only Memory); discos láser; redes de fibra óptica; transmisión vía satélite; transmisión por cable; tarjetas de memoria ultra rápida; tecnología de compresión; computadoras personales portátiles; televisión de alta definición; etc. A diario salen noticias sobre las más recientes innovaciones que permiten acelerar el flujo de información digital y logrando con ello costos cada día más accesibles al público en general. El impacto de la televisión sólo se hizo patente cuando las masas tuvieron acceso, por costo, a esa tecnología, el proceso tardo cerca de 25 años en desarrollarse, en cambio la transmisión por fax, paso a ser, en sólo cinco años, de un instrumento desconocido a uno de uso casi tan frecuente como el teléfono.   La actual crisis económica por la que atraviesa gran parte del mundo industrializado ha traído consigo el recorte implacable en los gastos de operación de las organizaciones tanto públicas como privadas. Tales recortes se han manifestado, entre muchos otros, en una reducción en los gastos de publicidad, lo que a su vez ha obligado a la mayoría de las revistas que han logrado sobrevivir, a reducir el número de páginas que venían publicando. Esta cadena de reducciones, ha impuesto un adelgazamiento substancial en el mercado disponible a los fotógrafos. Con menor número de páginas que llenar, las revistas hoy compran menos reportajes y aquellos que se adquieren son pagadas a menor precio que antes (foto reporteros); en forma paralela las agencias de publicidad al tener menor demanda han reducido la adquisición de imágenes publicitarias (fotógrafos de estudio). En momentos de fuertes presiones económicas, como los actuales, los fotógrafos que ya cuentan con cierta clientela, busquen la forma de abatir sus costos de producción para mantenerse competitivos y así no perder sus clientes. Muchos han encontrado que los procesos digitales ofrecen precisamente esa anhelada reducción de costos, si bien no de inmediato al menos a medio plazo. Resulta entonces que los primeros en adquirir los conocimientos necesarios para utilizar las tecnologías digitales serán los que más adelante llevarán la delantera. Un ejemplo de estos cambios es lo que pasa en los principales diarios en los E.U.A., la mayoría de éstos periódicos han cambiado sus procesos para elaborar las fotografías del diario, de uno químico a uno digital. Las ampliadoras con todos sus accesorios colaterales, han ido a dar a la bodega.   Al mismo tiempo que se anuncian los recortes en las revistas de gran circulación, como menciono antes, la tecnología digital, se hace presente en uno de los sitios, para mí, menos esperados: las revistas “underground”. Tan sólo el área de Los Ángeles, han florecido una verdadera legión de tales revistas, 400 para ser exactos. Esas revistas creadas totalmente por medio de computadoras personales o copiadoras, le han dado voz a millares de individuos que antes no la tenían. Algunas de esas revistas, como “Ben is Dead”, creada por dos jovencitas de escasos veinte años, tratando asuntos de la “cultura” entre los jóvenes, ha crecido de un tiraje inicial de menos de mil ejemplares a 16,000 mensuales. Sin infraestructura y con mínimos recursos, muchas de esas revistas han prosperado a niveles que causan el asombro hasta de quienes las iniciaron.   En el futuro no muy lejano, el fotógrafo(a) tendrá que ofrecer algo más que sólo sus fotografías, para mantenerse en competencia con otros fotógrafos de igual talento. Aquellos que no se pongan al día desde un punto de vista tecnológico sólo podrán entregar imágenes como si se tratara de una “materia prima”, siendo otros los que las transformen. Ya la historia nos ha mostrado, el destino que le depara a aquellos pueblos que sólo ofrecen materias primas. Lo menos que se puede decir es que siempre han tenido las de perder.   Uno de los resultados inevitables de todos estos cambios tiene que ver con cierta integración vertical en las actividades del fotógrafo(a). Daré algunos ejemplos: En el futuro el fotógrafo(a) probablemente tendrá que entregar sus imágenes en formato digital junto con la correspondiente selección de color o el medio tono necesario para su reproducción. El primer caso es para su uso en medios electrónicos que irán cada ida en aumento, el segundo ejemplo para la reproducción en medios impresos que a su vez están siendo radicalmente transformados con nuevos procesos de producción. Así como muchos diseñadores incursionan hoy en el campo de la fotografía, muchos fotógrafos harán lo mismo en el campo del diseño.   Muchos fotógrafos editarán sus propias publicaciones digitales para ser distribuidas, ya sea en discos digitales, o en redes digitales de computadora a computadora, o al aparato de televisión. Muchos fotógrafos ya comienzan a tomar video, y en un futuro no muy lejano, la calidad del video será tal, que del video en movimiento se puedan separar imágenes fijas de alta calidad. Con ello la imagen en movimiento pasará a formar parte cada vez más prominente del repertorio del fotógrafo hasta ahora llamado “de fijas”. El sonido tendrá que ser parte integral de su trabajo a medida que se vayan ampliando los diversos medios de producción.   En la cinematografía al igual que la fotografía la película sensible todavía tiene algún tiempo por delante antes de que se discontinúe por completo su uso, mientras eso ocurre, se puede decir ya desde ahora, todo apunta a que la imagen será transformada en información digital para ser procesada en ese formato una vez captada la imagen sobre película. Con este cambio, los procesos analógicos que actualmente se usan dejarán paulatinamente de tener vigencia. Eso no solo encierra cambios dramáticos en cuanto a las posibilidades de expresión, los técnicos involucrados tambien tendrán que aprender a manejar esos nuevos procesos de producción, lo que a su vez no dejará de tener su propio drama.   La gran Revolución Digital, es eso, una enorme revolución, ya que sus efectos son tan profundos; no sólo cambian nuestros parámetros creativos, también los económicos son alterados. Los nuevos procesos tienden a recortar costos, abrir nuevos mercados, alterar la manera de producir, recibir y procesar la mayoría de los productos culturales, tanto plásticos como musicales. En el campo de la representación, la “realidad” cobra un nuevo giro, allí donde hasta ayer sólo se encontraba la fotografía documental (aquella que supuestamente representaba un “fiel testimonio de la realidad”) vamos a encontrar representaciones “realistas” pero a la vez “más subjetivas” de lo que los recursos tradicionales permitían plasmar. Esa sola variante, habrá de alterar todo el orden establecido —con respecto a la credibilidad fotográfica— a lo largo de los pasados ciento cincuenta años de la fotografía.   El asunto que la “imagen digital” pone en singular entredicho, y de particular interés para las actividades culturales, es el tema relacionado con la representación de la realidad. Es cada día más evidente que podemos alterar una imagen a voluntad, al incluir o excluir, de acuerdo a nuestro deseo, ya sea antes de tomar la imagen o después de haber accionado el obturador. Resulta por lo tanto interesante observar, cómo esa fotografía tradicionalmente revestida con un manto de integridad con respecto a la realidad —y como prueba de ello teníamos el negativo— se convierte en un tema que rápidamente replantea a la fotografía.     Y qué bueno que así sea, demasiados fotógrafos han abusado de ese frágil manto de credibilidad acordado a la fotografía, haciéndonos creer que lo que estábamos observando era un “testimonio”, cuando en verdad lo único que estábamos atestiguando era una fantasía disfrazada de documental. Un buen ejemplo de esto lo podemos encontrar en la famosa fotografía llamada EL BESO del fotógrafo francés, Robert Doisneau. Resulta que Doisneau para defenderse de un juicio adverso, elevado en su contra, por quienes sustentan ser la pareja captada en dicha imagen, alega que los fotografiados no son en realidad esas personas que ahora lo demandan, sino un par de actores que el contrato para producir esa fotografía (con singular ironía asegura tener los negativos que prueban que eran los actores que él dice, sin apreciar que con ello también confirma que su “momento decisivo” nunca lo fue), es cierto que Doisneau nunca garantizó la factura de la imagen EL BESO, fuimos nosotros que admiramos esa fotografía, quie­nes quisimos creer que se trataba de un momento decisivo, pero tampoco estábamos tejiendo en el vacío, detrás de esa convicción es­taba el peso histórico con respecto a la credibilidad de la fotografía documental y sobre todo del instante decisivo. Ahora por pura casualidad sale a la luz pública la verdad, y con ello se pone de manifiesto nuestro auto engaño.   Dejamos de asistir al encuentro poético, casual y amoroso entre dos seres anónimos en una calle parisina. Ahora sabemos que sólo presenciamos una deliberada puesta en escena, entre dos actores a sueldo, con un fotógrafo cuya mayor gracia consistió en armar la escena. Vaya alteración de realidades, la nuestra y la que ahora evidencía esa imagen. Y qué decir del fotógrafo que hace un par de años obtuvo sendos premios por la mejor imagen de foto reportaje, con aquella fotografía de un hombre con su turbante y de espaldas, apostado en primer plano alzando por encima de su cabeza una metralleta, mientras que al fondo contra un cielo enegrecido por el humo, ardían sendas torres de petróleo, una a la izquierda y otra a la derecha de quien se ostentaba blandiendo su metralleta de guerrillero, y todo en algún lugar del desierto entre Kuwait e Iraq. La verdadera historia detrás de esa imagen publicada y premiada ampliamente en todas partes del mundo, como documento de la guerra en el Golfo Pérsico, es que el fotógrafo al no encontrar algo que valiera la pena captar con su cámara, le pidió a su chofer que posara. La pose es de espaldas para asegurar su anonimato ya que ciertamente no era un guerrillero, la metralleta era genuina ya que, por razones de seguridad, la traían el chofer y el fotógrafo; los pozos petroleros ardiendo también eran auténticos. Desde un punto de vista físico, todo era real, todo estaba allí, el problema no era su inexistencia, sino la falsificación de una realidad presentada como documento, igual que lo hiciera Doisneau. Nuevamente encontramos, que el peso histórico de la imagen fotográfica como fiel testimonio de la realidad, es la que le ha otorgado a dicha fotografía la necesaria credibilidad, para así lograr su decepción. Como podemos ver, los procesos digitales no son el único camino para fabricar realidades inexistentes, sólo que ahora al hacerse más patente de que esas alteraciones pueden ocurrir estamos adquiriendo mayor claridad sobre el uso y abuso de la fotografía.   La Revolución Digital, va a elevar la conciencia de todos nosotros con respecto a las posibilidades cada día mayores, para transformar las imágenes. Las alteraciones evidentes, nos llevan fácilmente a entender la ficción intencional, por obvias razones estas imagenes resultan menos problemáticas. Sin embargo allí donde la alteración no es detectable, imagenes que tambien se verán con más frecuencia, el asunto se torna más complejo. Tendremos que asumir que al igual que con la palabra escrita, la responsabilidad por la integridad de lo que se muestra la tiene la persona que firma la obra. Por otra parte le toca al público estar más consciente de las posibilidades de alteración y con ello deducir sus lógicas consecuencias.   La Revolución Digital, dará lugar a una profunda revisión de los valores éticos, hasta hoy demasiado desatendidos, con respecto a la veracidad de lo que se presenta con una imagen fotográfica. Esto no quiere decir que no haya lugar para la imagen fabricada, al contrario, su uso será cada vez más amplio, sobre todo a medida que se difunda y comprenda el potencial de los procesos digitales. También se sabrá más y más, de los grandes maestros de la fotografía, personajes reconocidos por su integridad como Eugene W. Smith, que nos dieron fotografías consideradas “documentales” cuando en realidad no lo eran, habían sido elaboradas en el laboratorio a partir de diversos negativos, por ejemplo, aquella famosa imagen del Dr. Schweitzer.   Creo firmemente en la capacidad de la imagen para hacer comentarios editoriales como lo puede hacer la palabra escrita. Sólo que ahora tendremos que dejar muy en claro para todo aquel interesado, cuándo una fotografía es un documento testimonial y cuándo no lo es. Nos hallaremos escudriñando, como nunca antes, todo lo que veamos, para dejar esclarecido cuando una fotografía es documental, o sea que no tuvo alteración o manipulación la realidad, y cuando se trata de una interpretación, que desde luego es un enfoque muy legítimo, pero obviamente no un documental.   Por último me referiré a una vertiente completamente nueva, la de los procesos digitales que se ocupan de la “realidad virtual”, uno más de esas grandes innovaciones tecnológicos que nos habrán de rodear, literalmente. Al invitar que nuestros cuerpos y sentidos se unan en una especie de danza conjunta con nuestras herramientas, la topología del placer, las emociones y la pasión se habrán de elevar hacia direcciones aun desconocidas.   Una transformación similar ocurrió en la Edad Media, cuando el teatro emerge del contexto monacal, y se une con la experiencia fecunda y sensual que le dio origen a la Commedia dell’Arte. En esa misma época histórica, el contenido monolítico cristiano era inundado por una ola de imágenes pasionales, sensuales y arquetípicas.   Ese encuentro de textos, cuerpos, y la polifonía narrativa, dio paso a Shakespeare, a la gran opera, y a todas las permutaciones visuales de impulso dramático que han llegado hasta nuestros días.   En la medida que observo esta época turbulenta y veo hacia el futuro, me encuentro repasando los años recientes, un período de grandes transformaciones y confrontaciones, nuevas maneras de hacer y ver las cosas, criterios y conceptos repensados, percepciones replanteadas, ideas convulsionadas. En medio de toda esta entropía me surge la pregunta recientemente planteada en San Francisco, por el distinguido científico inglés, Stephen Hawking: “¿Por qué podemos recordar el pasado, y no el futuro? ”.   Fue Giotto quien hace setecientos años redefinió el marco de referencia temporal para el artista. El solito, creó una nueva manera de organizar y visualizar el espacio, también nos legó ese marco de referencia para el tiempo suspendido, un precursor del “instante decisivo” tan prevaleciente en la fotografía contemporánea. Nos encontramos en un momento cuando la fotografía tal vez pueda ir más allá de ese instante decisivo anclado en los tiempos del Giotto. Tal vez tenga mucho sentido la pregunta de Hawking y lleguemos a recordar el futuro, y que la fotografía digital nos permita encontrar una nuevo pasaje hacia ese destino marcado por los relojes y odómetros de la historia. No creo que busquemos construir una mejor ilusión del mundo, tal vez sólo aprehender nuevas formas para comprender nuestras ilusiones, y así entender mejor nuestro mundo.     Pedro Meyer, 1993 pedro@zonezero.com           http://www.zonezero.com/magazine/articles/meyer2/meyer02sp.html        
Viernes, 19 Agosto 2005

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