326. Fotógrafos de ZoneZero seleccionados por Siggraph 2007

    ZoneZero se complace en anunciar la selección de 12 de nuestras galerías por el comité de curadores de Siggraph 2007, para formar parte de la galería de ZoneZero en la Conferencia Anual de Siggraph de este año en San Diego. El trabajo de los artistas seleccionados de ZoneZero será proyectado como parte de esta importante reunión de innovadores digitales. La exposición fue celebrada en el Centro de Convenciones de San Diego del 5 al 9 de agosto. La exhibición saldrá de gira con la exposición itinerante de arte ACM-SIGGRAPH. Le invitamos a que visite el sitio Web de los organizadores: siggraph.org.   También quisiéramos aprovechar esta ocasión para recordarles lo importante que son sus contribuciones para ZoneZero. Nosotros ofrecemos una oportunidad única para hacer que su trabajo sea conocido por el mundo entero, así que iaprovéchenla! Envíenos sus imágenes, las que serán consideradas tanto para las sección de galería como para la de portafolios. Recuerden echar un vistazo a las galerías seleccionadas si no lo han hecho aún.   Nuestras felicitaciones a todos los fotógrafos seleccionados   Shahidul Alam Brahmaputra Viaje a uno de los ríos más grandes de Asia http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/shahidul/indexsp.html       Jean Marc Caimi Niños http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/caimi/indexsp.html           Shadi Ghadirian 'Qajar' y 'Como cada dia (Galería 1 y Galería 2) http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ghadirian/indexsp.html           Oscar Guzmán Ciudad Galvez http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/guzman/indexsp.html             Pok Chi Lau China 1979-2005 Asiáticos-Americanos http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/chilau/indexsp.html           Daniel Machado La familia Rodelu http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/machado/indexsp.html             Pedro Meyer Fotografio para recordar http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/fotografio/indexsp.html             Uri Nesterov Ukraine http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/nesterov/indexsp.html               Francisco Mata Rosas México Tenochtitlan http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/matafco/indexsp.html             Inés Ulanovsky Fotos tuyas http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/ulanovsky/inicial.html                 Wyatt Gallery Katrina-Tsunami, vestigios de la tormenta http://zonezero.com/exposiciones/fotografos/wyatt/indexsp.html             Li Zhensheng Soldado rojo de las noticias http://www.zonezero.com/exposiciones/fotografos/zhensheng/indexsp.html               Agosto 2007         http://zonezero.com/magazine/articles/siggraph/indexsp.html    

Domingo, 19 Agosto 2007

328. Imagina a Nueva York sin imágenes

      Queridos amigos, por favor dense un tiempo para leer la petición de nuestros colegas fotógrafos y cineastas en Nueva York, cuyo derecho de fotografiar en público se ve amenazado por las nuevas reglas que se proponen para restringir la captura de imágenes en espacios públicos. Los aquí firmantes piden que se revoquen las reglas por completo y se organice una audiencia pública para que la comunidad fotográfica tenga voz y voto en la creación de las nuevas leyes. Los invitamos a firmar la petición y demostrar su apoyo en este asunto tan importante. El apoyo de todos ustedes cuenta, no es necesario vivir en Nueva York para firmar ya que nos afecta a todos, inclusive como turistas.   www.pictureny.org/petition/index.php    

Lunes, 13 Agosto 2007

330. Tiempo de cambiar

    Después de más de una década de escribir nuestra editorial mensual en ZoneZero, he decidido tomar un descanso y otorgarme un año sabático. No obstante, recibirán emocionantes editoriales, puesto que he invitado a algunos de los mejores escritores de fotografía de todo el mundo para que me sustituyan. Seguramente será un ejercicio muy interesante obtener esta diversidad de mentalidades e ideas y leer su opinión, y como siempre, ustedes podrán interactuar con ellos en nuestros foros.   Aunque yo no escriba las editoriales, no estaré lejos de ustedes, ya que permaneceré en las cercanías para asegurar que se mantenga el grado de calidad al que están acostumbrados de ZoneZero. Esperamos la llegada de nuevas ideas que mantengan actualizado a ZoneZero, lo que es un requisito indispensable en un medio que cambia constantemente como es el Internet.   Durante este tiempo, realizaré una serie de nuevas actividades simultáneas. Me mudaré a una nueva casa, muy cerca de la que he habitado durante los últimos 25 años, para que se convierta en la sede de la Fundación Pedro Meyer, que se dedicará a impulsar el avance de la fotografía en una variedad de campos, pero principalmente en el área en donde las tecnologías digitales se conecten con el contenido. El programa de actividades será anunciado en un futuro cercano a través de ZoneZero.   Actualmente estamos organizando la más grande exposición de fotografía mexicana que se haya realizado en China, la que mostrará el trabajo de 45 fotógrafos. Si desean ver el trabajo a ser exhibido, les invitamos a visitar www.fundacionpedromeyer.com. Ésta será la primera exposición patrocinada por la Fundación Pedro Meyer.   Por último, me encuentro organizando una retrospectiva de mi propia obra llamada “Herejías”, que será inaugurada simultáneamente en 60 museos de todo el mundo en octubre del 2008. Para ello, desde luego, estamos editando y diseñando un libro/catálogo que acompañe a la exposición.   Uno de los aspectos más importantes de este proyecto, que hemos estado preparando durante 4 años, es la base de datos de todo mi trabajo. Más de 300,000 imágenes y una innumerable cantidad de documentos, todos accesibles a través de Internet. Lo que esta base de datos permite, es transformar un “archivo muerto” en uno “vivo”, cambiando por completo la dinámica de lo que históricamente ha ocurrido con los archivos, ya sean de fotógrafos o de cualquier otra clase de artista. La base de datos es completamente hecha en casa, ya que nosotros mismos la hemos programado, diseñado y capturado los datos en nuestro estudio de la Ciudad de México. El acceso a la base de datos ha permitido que hasta este momento, 20 curadores hayan podido trabajar en diferentes aspectos de la retrospectiva Herejías, y que hayan trabajado al mismo tiempo desde distintas partes del mundo. A su debido tiempo, también anunciaremos cómo se puede obtener acceso a este material. Manténganse en contacto.   Pedro Meyer Agosto 2007 Coyoacán, Ciudad de México   Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.       http://zonezero.com/editorial/agosto07/agosto07.html  

Jueves, 02 Agosto 2007

332. El problema de la conservación de datos es una bomba de tiempo

    El creciente problema de tener acceso a archivos digitales de formatos viejos es una bomba de tiempo, advierte el Jefe Nacional de Archivos del Reino Unido.   Natalie Ceeney, dice que la sociedad enfrenta la posibilidad de perder “años cruciales de conocimiento” por que la computadoras personales modernas no siempre pueden abrir archivos de formatos viejos.   Hizo esta declaración durante el anuncio de una sociedad con Microsoft para asegurar que se puedan leer los archivos en formatos obsoletos.   El jefe de Microsoft en el Reino Unido, Gordon Fraser, advirtió sobre una posible “era oscurantista digital” Añadió: “A menos que se trabaje más en asegurar el legado de los archivos en formatos descontinuados, para que éstos puedan ser abiertos y editados en el futuro, estaremos frente a un hoyo negro digital”.   Según una investigación de la Biblioteca Británica, se pierden 3 mil millones de euros cada año en Europa debido a gastos generados por conservación de datos digitales.   Los Archivos Nacionales, que preservan material escrito durante más de 900 años, tienen más de 580 terabytes de datos, el equivalente a 580,000 enciclopedias, en formatos digitales viejos, que ya han sido descontinuados comercialmente.   La Sra. Ceeney dijo: “Si se colocan papeles en estantes, es muy seguro que podrán estar allí cien años, si se almacena algo en un floppy de hace solo 3 o 4 años, se tendrán dificultades para hallar una computadora moderna que los pueda leer”.   “La información digital es de hecho más efímera que el papel” advirtió la Sra. Ceeney. Añadió: “El ritmo en el desarrollo de software y hardware significa que estamos viviendo con una bomba de tiempo en nuestras manos en los que se refiere a la conservación digital”.   Históricamente, la tendencia dentro de la industria informática era utilizar formatos de archivos protegidos por autoría. Mencionó Gordon Fracer de Microsoft   “No podemos permitirnos el perder achivos digitales que creamos hoy, necesitamos conseguir que los archivos digitales perduren tanto como el papel. Pero la Sra. Ceeney dijo que algunos documentos digitales de los Archivos Nacionales ya se habían perdido para siempre, ya que los programas que los leían han desaparecido. “Hemos encontrado ya muchos casos, ahora debemos asegurarnos de que esto no empeore”.   La raíz del problema está en la cantidad de archivos protegidos por autoría que surgieron al comienzo de la revolución digital. La empresas tecnológicas, tales como Microsoft, utilizaban formatos que no solo eran incompatibles con los de compañías rivales, sino con las versiones posteriores del mismo programa. El Sr. Frazer dijo que Microsoft había cambiado su postura respecto a los formatos de archivos.   Históricamente, la tendencia dentro de la industria informática era utilizar formatos de archivos protegidos por autoría. Pero hemos trabajado mucho para adoptar estándares abiertos, específicamente en lo que se refiere a formatos de archivos”. Un trato muy costoso   Microsoft ha desarrollado un nuevo formato para archivos de documentos, llamado Open XML que es utilizado para almacenar archivos de programas tales como Word, Excel y PowerPoint. Frazer dijo que “Es un estándar internacional abierto, que está bajo un control independiente, no bajo control de Microsoft y que su acceso es gratuito para todo el mundo.”   Sin embargo algunos críticos cuestionan la aproximación de Microsoft y preguntan por qué la compañía ha creado su propio estándar nuevo en lugar de adoptar el sistema competidor, llamado el Formato Open Document. En lugar de esto, Microsoft ha lanzado una herramienta que puede traducir ambos formatos. Ben Laurie, del Open Rights group, dijo “Esta es una bien conocida maniobra de Microsoft”. “Microsoft gusta de los candados. Y lo que típicamente sucede, es que se crean dos o tres estándares distintos”.   El acuerdo entre Microsoft y los Archivos Nacionales se centra en el uso de la “virtualización”. Se podrán abrir archivos en formatos descontinuados, si el programa en el que originalmente se guardaron los archivos, está cargado en el emulador que corre éstos programas en las computadoras nuevas.   Los datos en floppys, pueden estar en formatos no legibles en la actualidad. Por ejemplo, si un documento en Word fue guardado utilizando Office 97 corriendo en un Windows 95, entonces los Archivos Nacionales podrán abrir este archivo emulando los viejos sistemas operativos y software en una máquina actual.   Sra. Ceeney dijo que el asunto de los archivos en formatos descontinuados era mayor que el de poder leer documentos en medios obsoletos, tales como los floppys de diversos tamaños y las tarjetas perforadas. “Los medios en los que se almacena no es la cuestión relevante. El respaldo es importante, pero respaldar no es preservar.   Adam Farquhar, jefe de arquitectura electrónica de la Biblioteca Británica, alabó a Microsoft por su adopción de estándares más abiertos. Dijo que “Microsoft ha dado grandes pasos para resolver este problema, han cambiado radicalmente de actitud”. Advirtió que el tema de la preservación digital no solamente afectaba a los archivos y bibliotecas nacionales. “Esta afecta a todo el mundo, desde negocios pequeños hasta grupos de investigación universitarios, autores y científicos. Es un gran reto para cualquiera que posea información digital de más de 15 años de antigüedad, ya que estamos hablando de que han pasado ya 5 generaciones tecnológicas distintas”   La biblioteca Británica y los Archivos Nacionales son miembros de Proyecto Planetario, que busca que las Bibliotecas y Archivos Nacionales de toda Europa, y las empresas tecnológicas se unan para solucionar el problema de la conservación digital. Dijo que los formatos abiertos eran un importante paso para ello, pero que todavía hay mucho trabajo por hacer. “La automatización es una de las áreas clave en las que hay que trabajar. Necesitamos poder convertir cientos y hasta miles de documentos a la vez”, dijo.   © BBC News         http://zonezero.com/magazine/articles/timebomb/index.html      

Lunes, 16 Julio 2007

334. Porqué quejarse no ayuda

  He oído una y otra vez cómo el mercado de la foto documental se ha ido reduciendo, que no hay trabajo, y  que el poco que hay está mal pagado.   La pregunta que debe hacerse es, si esta afirmación es verdadera, y en ese caso, qué es lo que puede hacerse al respecto.   En términos generales, me parece que efectivamente ha ocurrido un gran cambio en el tamaño y el alcance del mercado de trabajo fotográfico para los fotógrafos independientes. Hoy en día, hay numerosas soluciones para aquellos que requieren de la fotografía para ilustrar sea lo que sea que necesiten, y que no consisten en contratar fotógrafos para realizar esta tarea. Tenemos desde los stocks  en línea —que son sólo una de las muchas opciones para aquellos que necesitan de fotografías— hasta el hecho de que, con las cámaras digitales, muchas personas han decidido tomar sus propias fotos en lugar de contratar a un fotógrafo para este mismo propósito. Lea el artículo sobre corbis images.   Estamos de acuerdo en que el mercado ha cambiado enormemente. Preguntaría entonces ¿por qué hay tantos fotógrafos que se sorprenden? A menos que hayan vivido en una cueva durante la última década, probablemente habrían notado cómo el trabajo de casi todos los demás ha sufrido un proceso de transformación radical. ¿Por qué habría de ser distinto para los fotógrafos? Sólo pregunten a cualquier músico cómo su trabajo ha pasado por un proceso de total desconcierto.   Cuando era un muchacho, la persona que operaba el elevador del edificio en donde se encontraba la oficina de mi padre, en el centro de la Ciudad de México, reparaba relojes mientras subía y bajaba gente durante todo el día. Se sentaba en un banquito junto a una mesita muy ordenada, en donde ponía todas las piezas de los relojes y sus herramientas. Había encontrado la manera de prestar un servicio al continuo flujo de personas que entraban y salían de su elevador, al mismo tiempo que se concentraba en sus relojes. Siempre que volteaba a mirarte, tenía una de esos lentes de aumento especiales colocada en su ojo derecho, y luego volvía la vista al reloj. Nunca dejó de provocarme admiración el que pudiera llevar a cabo dos trabajos tan distintos.   Como podrán imaginar, ahora los elevadores son automáticos y no requieren un operador, y los relojes que él reparaba han sido reemplazados por relojes baratos, ya que es más económico sustituir los relojes con uno nuevo que mandarlos reparar. No sé qué sería de este hombre, pero sé que los dos trabajos que tenía han dejado de existir.   Así que, en lugar de sentir lástima por uno mismo, es mejor ir a lo que sigue y preguntarse ¿y ahora qué? ¿cómo sobrevivirá un fotógrafo en el mundo actual?   Las respuestas dependen por supuesto, del lugar en donde uno vive, pero en general, es razonable suponer que las variaciones no son tan grandes. Lea el artículo sobre esto en la Times Magazine.     La primera pregunta básica es: ¿quién realmente requiere de nuestros servicios? Dejemos de pensar en términos de lo que nosotros necesitamos, y concentremonos en quién precisa de nuestros servicios. Si podemos hacer una lista de quiénes podrían necesitar del tipo de fotografía que nos gusta realizar, entonces es sólo cuestión de encontrar a aquellos que pueden ser clientes potenciales y entrar en contacto con ellos. Entonces se puede competir con otros fotógrafos en cuanto al precio o peculiaridades de nuestras fotografías, o ambos.   Pero hay que estar preparados a considerar que este es un proceso con un flujo constante, es decir, que ya no es posible relajarse, aunque ya se hayan respondido estas preguntas.   El mercado cambia todo el tiempo, y lo que podría ser una buena solución hoy, podrá no serlo en uno o dos años.   Busqué “agencias de fotografía” en Google y encontré más de 19 millones de páginas. Esto debe decirnos algo acerca de lo que está pasando. A las agencias grandes les resulta muy difícil competir contra las nuevas agencias más pequeñas, que cobran una fracción de lo que ellas cobran, y este proceso de cambio continuará mientras la gente siga encontrando la manera de prestar el servicio por el menor costo posible y aun así, lograr obtener una utilidad. Algo que por cierto, las grandes agencias todavía no hacen.   Quejarse no sirve de nada para encontrar una solución para los cambios en el mercado. Buscar maneras de ofrecer un servicio es un camino mucho más prometedor.       Compartamos algunas ideas:   A- Busquen historias interesantes en todos los periódicos locales, o vayan a centros comunitarios de su localidad y escuchen las historias que la gente puede contar sobre sus vidas. Seguramente habrá algo que llame su atención. Cuiden que estas ideas sean VISUALES, ya que van a realizar un reportaje fotográfico. Traten también de imaginar cómo algo local puede ser de interés universal. En otras palabras, realizar un reportaje que sólo apele al interés local lo hace menos interesante a nivel mundial, y en verdad estamos ante un mercado mundial.   B- Agreguen valor a las imágenes que toman. Por ejemplo, además de las fotos tomadas por ustedes, podrían entregar una selección en color que puede imprimirse. Coloquen las imágenes en una presentación en PDF. En resumen, ayuden al cliente a hacer el mejor uso de sus imágenes. Inclusive pueden hacer libros impresos para dar a sus clientes. Cada vez más, los fotógrafos de bodas utilizan tales técnicas, incluso llegando a realizar presentaciones en video junto con las fotos, lo que permite que los recién casados puedan decidir quién se hará cargo de todas sus necesidades visuales en el mismo evento de venta de servicios.   C- Piensen en ustedes mismos en términos de narradores de historias en lugar de simples fotógrafos. Ello dará pie a toda clase de ideas creativas, consideren quién necesita historias que no han sido contadas antes, o que ya han sido contadas. Ahora existen toda clase de nuevos métodos de entrega que pueden ir de la presentación en Internet a los formatos PDF, en CD o DVD. Hay actualmente muchas más clases de publicaciones de las que hubo anteriormente.   D- Si antes eras bueno para realizar impresiones en el laboratorio, puedes utilizar ese ojo que has entrenado durante años para encontrar soluciones a nuevos problemas. Las impresiones con impresora digital siguen requiriendo de un ojo experto que nos diga cómo es que una buena impresión debe verse. O puedes ganarte el pan escaneando imágenes, que es un trabajo no tan fácil y bien cotizado.   E- Agrega sonido a tus fotos fijas. Esta es otra manera de agregar valor y encontrar clientes. Existen varios sitios Web (New York Times, Washington Post) que publican sus historias utilizando medios múltiples.   F- Solamente el mercado de la educación y capacitación es mucho mayor de lo que fue en el pasado. Trata de contribuir con ideas sobre textos y videos que puedan enriquecer los programas educativos y no sólo con entregar fotografías.   G- Si te gusta la comida, hay todo un mundo de ideas para explorar, tal como tomar fotos de preparación de alimentos en lugares que no sean las tradicionales cocinas o estudios bien iluminados. Estas son historias divertidas y que a menudo ofrecen muchas posibilidades para los fotógrafos documentalistas.   H- No sé por qué los fotógrafos documentalistas siempre tienen que pensar en términos de los desposeídos, los pobres o los oprimidos o sea, en historias sobre injusticia. Siempre me ha parecido sospechoso que los fotógrafos piensen que sus armas sólo pueden usarse para relatar historias muy dramáticas tales como guerras, hambrunas, sequías, epidemias, invasiones o destrucción. ¿Qué hay de la otra cara de la vida? Pienso en la maravillosa historia de Lauren Greenfield, Girl Culture o su más reciente reportaje sobre los súper-magnates chinos.   I- No creo que haya hombre, mujer o niño que no haya recibido correo chatarra ofreciendo productos para alargar el pene o relojes Rolex piratas. Sin embargo nunca he visto un reportaje sobre estas supuestas “industrias”. Estoy seguro de que debe haber algún lugar en el mundo, alguna bodega desde donde se envían todas estas cosas. También puedo imaginar que alguien los produce, ¿pero dónde? ¿cómo? ¿quién fabrica todos estos relojes? ¿en China? ¿cuál es el aspecto de estas fábricas? ¿cuántos relojes falsos se hacen por hora? Y que hay de todas esas estudiantes ofreciendo sus cuerpos en el Internet, en todas las formas posibles de voyeurismo, para financiar sus “estudios”. Esa es una cultura por sí misma ¿dónde están todas esas historias?   J- El pretexto de que no hay revistas importantes interesadas en publicar reportajes interesantes, es probablemente falso. Me parece que lo que ha sucedido es que las revistas más importantes son las que sufren un proceso de reducción de su circulación, pero eso no significa que no haya cientos y cientos de nuevas publicaciones en todo el mundo que utilizan muchos ensayos fotográficos. Cada vez que viajo en avión, veo que en la bolsa del asiento de enfrente hay toda clase de publicaciones que usan muchísimas fotografías. Sólo vayan a cualquier puesto de venta de periódicos y cuenten cuántas revistas hay.   K- Si vemos lo que sucedió con la televisión comercial, y aplicamos el mismo análisis a la fotografía, verán a lo que me refiero. Claro que las grandes televisoras han perdido público, pero ¿eso quiere decir que la gente ve menos televisión? No lo creo. Sólo la ven por distintos canales, como el cable, o Youtube en el Internet, o en DVD. Los mercados han cambiado, pero no el consumo de historias en imágenes o video. La narración de historias está viva y sana.   Estoy seguro de que ustedes pueden contribuir con muchas y mejores ideas a esta lista de posibilidades. De lo que se trata es de tener presente que hay mucho más que ganar pensando de manera constructiva que quejándose, y como en cualquier otra empresa en nuestros días, nosotros como fotógrafos debemos encontrar maneras de ajustar nuestro trabajo a los tiempos que corren. Recuerden: “No se trata de la fuerza del viento, sino de cómo se colocan las velas”.     Pedro Meyer Julio, 2007 Coyoacán, Ciudad de México   Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.       http://zonezero.com/editorial/julio07/julio07.html    

Lunes, 02 Julio 2007

336. Nemanja Brankovic

  Date: June 25, 2007 9:14:14 PM   Well, actually I have been visiting you site for a long time. In first I was learning how to become a photographer and I discovered what I want to do for the rest of my life. Observing the portfolios that the people have on your site inspired me to experiment and learn new things. I would like very much to receive your bulletin and also to participate with my portfolio.   Thank you very much, Nemanja Brankovic  

Lunes, 25 Junio 2007

338. PHOTOSHOP. Masking and Compositing por Katrin Eismann

  Quizás tú seas como Katrin Eismann quien se dió cuenta de que con sólo un disparo de la cámara no podía obtener todo lo que deseaba expresar y empezó a componer imágenes. En un principio las cortaba con tijeras, pegaba con cinta adhesiva o hacía foto-montajes en el cuarto oscuro, hasta que un día encontró que la computadora le abría un panorama más amplio, rápido y sencillo para llevar a cabo sus ideas.   Este nuevo libro de Katrin es de los que uno deja a la mano porque continuamente te va a sacar de apuros. Está dirigido a todo aquel que sepa utilizar Photoshop y quiera conocer o perfeccionar técnicas de selección.   Se divide en cuatro secciones:   * Herramientas y técnicas de selección. * Trabajar con capas (layers). * Uso de Máscaras * Seleccionar y mantener imágenes con mucho detalle.   Katrin explica que antes de comenzar a manipular una imagen debemos tener claro el resultado que deseamos obtener, para decidir cuál de todas la formas de selección es la más apropiada. Tendemos a utilizar una forma trabajar a modo de receta, sin embargo cada imagen requiere algo diferente por su color, su textura o por como se va a combinar.   Hay que tomar en cuenta que las fotos digitales originales (las que vienen de la cámara, o el escáner, el background layer) son como los negativos, por lo tanto hay que evitar alterarlas. Ella recomienda hacer una copia del archivo, del background layer, antes de empezar. Aunque esto ocupe más espacio del disco duro, no se puede escatimar cuando corremos el riesgo de arrepentirnos y perder una imagen.   Ella propone siempre cargar con una cámara y hacer nuestro propio banco de fotos, pues así tendremos siempre material que se adecúa a nuestras necesidades y estilo.   El libro nos abre la puerta a herramientas que siempre se quedan olvidadas porque su uso intimida, como es la herramienta pluma. Nos enseña formas efectivas de utilizarla y nos da a entender que es un acto de paciencia conocerla y dominarla.   "Masks are your friends" (Las máscaras son tus amigas), es el título de un capítulo, que busca que el lector pierda el miedo a usar esta técnica. La función de una máscara es controlar qué parte de nuestra imagen se va alterar y cuál no. Katrin propone salidas eficaces con herramientas que yo siempre pensé que servían para otra cosa: filtros, canales, layers, contrastes de color para hacer selecciones impecables sin tener que pintar horas con la brocha o apretando cientos de veces el botón del ratón.     Cualquiera que maneje Photoshop entiende que los layers (capas) son esenciales. Permiten trabajar sin destruir o alterar los pasos anteriores. Layer masks (mascaras de capas) son el alma del programa—la llave para poder combinar imágenes sin destruirlas. Te permiten mover, esconder, mezclar, experimentar y combinar de formas distintas— todo sin tener que perder ni un solo píxel. Para entender los ejemplos y técnicas creo necesario trabajar con los ejemplos del libro, pero hay que tomar en cuenta que esto significa seguir una receta y los resultados sólo funcionan en esas imágenes mostradas. Es por ello, que después hay que intentar con fotos propias para cerciorarnos de que entendimos y podremos aplicar el conocimiento en nuestra obra.   Katrin trata a lo largo del libro de mantener buen humor porque muchas veces creemos que la selección va a llevar menos tiempo del que nos toma y nos desesperamos, entonces uno se encuentra con un comentario de ella que nos relaja y nos pide paciencia. Lo que el libro enseña lleva cierto tiempo entenderlo y dominarlo para que nuestras fotos no se vean como dicen por ahí “súper photoshopeadas”, es decir, con un trabajo digital que se note mal aplicado por el abuso de la herramienta. Además lo importante es tener una idea de lo que queremos lograr con nuestra imagen y buscar la mejor manera de realizarla, y no ser experto en técnicas de selección que posteriormente no sabremos cómo implementar.   Recomiendo ampliamente este libro, he disfrutado mucho cada ejercicio, descubrir tantas cosas nuevas que se pueden realizar en este programa. No es sencillo entenderlo, se necesitan conocimientos intermedios de Photoshop y tener una idea del manejo de imágenes digitales. Recomiendo mantenerlo a la mano, pues nos puede sacar de apuros en el momento que nos topemos con una idea que nos sabemos resolver, con sólo revisarlo una vez no es suficiente, hay que regresar al él continuamente.   Para hacer selecciones se necesita paciencia, práctica y una forma creativa de pensar.   Mariana Gruener       Katrin Eismann Artista, autora y educadora reconocida internacionalmente, ha trabajado con herramientas de imagen digital desde 1989. Katrin enfoca su actividad en las últimas herramientas y técnicas de imagen digital y su impacto en los fotógrafos profesionales, artistas y educadores. Ha dado cursos en Europa, Asia, América del Sur y América del Norte. Katrin estudió fotografía y fotofija electrónica en el Rochester Institute of Technology. Siendo la mejor estudiante de su generación, y fué la primera interna en el Kodak Center of Creative Imaging en Camden, Maine, EUA. Tres años después fué la directora educativa y había implementado un riguroso programa de estudios enfocado a la producción de imágenes, diseño y multimedia. En 1998 fué co-autora de los libros Web Design Studio Secrets y Adobe Photoshop Studio Secrets y presidió dos conferencias sobre Photoshop para Thunder Lizard Productions. En 1999, la compañía Silicon Graphics seleccionó a Katrin para participar en su programa Vanguards of Visual Computing. También publicó el libro Real World Digital Photography. En el 2000 Katrin participó en diversas conferencias, además de impartir numerosos talleres en la School of Visual Arts en Nueva York. En el 2002, recibió la Maestría en diseño de la School of Visual Arts en Nueva York.       Photoshop. Masking & Compositing por Katrin Eismann Máscaras y montajes con PHOTOSHOP. por Katrin Eismann Edición en español Publicado por Editorial Anaya   Este magnifico libro de Katrin Eismann esta ahora disponible en español.       http://www.zonezero.com/magazine/dcorner/gruener02/mask.html    

Viernes, 01 Junio 2007

340. Vilma Espin (1930-2007)

  Vilma Espin, esposa del líder cubano Raúl Castro, y una de las mujeres más importantes de Cuba durante muchos años, falleció el pasado lunes 18 de junio en La Habana a los 77 años de edad. Espin combatió al lado de Fidel Castro durante la Revolución Cubana, y desposó a su hermano Raúl cuando ésta terminó.   Espin fundó la Federación Cubana de Mujeres en 1960, la cual fue uno de los pilares del gobierno comunista. Fungió como su presidente durante cuatro décadas, y prácticamente todas las mujeres y adolescentes de la isla se encontraban registradas como miembros.  

Jueves, 31 Mayo 2007

342. Detrás de la lupa: ¿pintores o fotógrafos?

  I     LA IMAGEN ÓPTICA PROYECTADA   En diciembre del año 2001 tuvo lugar una bullida conferencia en Nueva York. Ésta coronó dos años de intensa investigación durante los cuales, el pintor David Hockney recolectó datos a fin de demostrar su tesis que la pintura, al adoptar las imágenes proyectadas por medios ópticos como “molde” para pintar, habría alterado radicalmente su naturaleza. Tal cambio, según Hockney, habría comenzado en la ciudad de Brujas tan tempranamente como en 1430, es decir a comienzos del Renacimiento.     El libro Conocimiento secreto: redescubriendo las antiguas técnicas de los maestros, recoge el fruto de esta investigación, presentando las pinturas como “evidencia científica”. Un análisis comparativo de las imágenes ordenadas cronológicamente, desde 1300 hasta 1870, evidencia en la primera mitad del siglo XV un cambio irreversible en la manera de pintar de los pintores flamencos e igualmente algunos años mas tarde, de los pintores italianos. Un estudio realizado por el científico óptico de la universidad de Arizona, Charles Falco, corrobora el uso de ópticas —espejos cóncavos y lentes de aumento— y deduce los posibles métodos que se habrían usado en la elaboración de las pinturas. Tal técnica habría dado un “look” óptico inconfundible a estas, que pronto se haría extensivo a toda Europa.       El uso de la imagen proyectada, como molde, se habría transformado, de este modo, en el método principal de registro de la realidad durante el Renacimiento y en los próximos cuatro siglos. Esta tradición óptico-gráfica se mantendría hasta 1839, cuando el sistema óptico-químico —mas conocido como fotografía— le reemplazase, liberando finalmente la pintura de lo que Hockney ha llamado “la tiranía óptica”.   Si tomamos una simple lupa y la mantenemos a unos 20 cm de la pared opuesta a una ventana, podremos ver la proyección de una pequeña imagen invertida, análoga a lo que vemos con los ojos. Este principio, que también ha sido utilizado como espectáculo “mágico” desde tiempos remotos, se basa en un fenómeno natural, que se puede producir incluso sin lentes (un agujero pequeño en un cuarto sombrío). Fue descrito por Mo Ti en China en siglo V a.c., por Aristóteles en el siglo IV a.c. y por el árabe Alhazen de Basra en el siglo X. Giambatista Della Porta, en la edición de 1558 del libro Magiae Naturalis, recomienda el uso de “cámaras obscuras” a los pintores de aquella época para lograr perspectivas correctas. Todas las siguientes versiones de cámaras ópticas incluyendo las actuales cámaras digitales, han mantenido el mismo principio; una lente produce una pequeña imagen invertida al interior de la cámara, imagen que luego es registrada.       Hockney recreando una posible técnica utilizada para pintar con ayuda de un espejo cóncavo. Del libro de Hockney: Secret Knowledge.Pág. 76.   Resalta a la luz, ahora reforzado por las tesis de Hockney, que la óptica y en particular la imagen proyectada, han jugado un rol de primer orden en las artes visuales. Del trazado a mano, siguiendo los contornos de la imagen proyectada, al registro químico, mediante placas fotográficas y hasta el actual registro electrónico mediante chip CCD, solo ha sido el sistema de registro el que ha cambiado, no su principio generador. El uso o no uso de instrumentos ópticos en la generación de imágenes, podría incluso servir como base para una tipología de las artes visuales, contraponiéndose a aquella basada en el soporte o médium.     II   LA FOTOPTICA   Hace unos cuatro años en mis clases, para los estudiantes de cine de la universidad Arcis de Santiago de Chile, y en diversos workshops, empecé a cuestionar la justeza del término fotografía, procedente del griego foto = luz y grafos = escritura o dibujo. Me incomodaba el hecho que se llamara fotografía a un sistema químico, que había sido justamente inventado para reemplazar el uso del registro gráfico.     El origen del error habría comenzado, en mi opinión, no solo con el nombre sino con la definición misma de este procedimiento. En cualquier libro de fotografía podemos encontrar la definición de fotografía como: “imagen obtenida por la acción de la luz sobre un material fotosensible”. Si nos guiamos por ella, una marca de bikini sobre una piel dorada entra perfectamente dentro de tal definición, o las marcas de cualquier objeto dejado sobre un papel de diario expuesto al sol o marcas sobre metales como la plata, el bronce o el cobre. Queda claro que siguiendo tal definición jamás habríamos dado lugar a lo que conocemos como fotografía; aunque pareciera que en este campo, a nadie le haya importado el valor de las definiciones. Sin embargo, una definición correcta, que envolviese no solo a la fotografía sino a sus homólogos, como la pintura renacentista, el cine y el video, sería relativamente fácil de encontrar; podría ser por ejemplo: “registro -manual, químico o electrónico- de una imagen proyectada ópticamente”, o mas resumidamente, “registro de una imagen proyectada”.     Grabado desconocido. El Espejo Milagroso, Siglo 18.  International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, N.Y.   Por otra parte, si quisiésemos acompañar tal definición de algún nombre, éste debería incluir lógicamente el término óptica, pues si la luz no está organizada ópticamente —como ocurre en nuestros ojos— pierde para nosotros todo significado al no originar imágenes, convirtiéndose en un caos luminoso. Si definiésemos, por ejemplo la escritura, como la acción de la tinta sobre un papel, olvidando el elemento organizador que es la pluma, tendríamos que aceptar que un manchón de tinta sobre el papel significaría escritura. El término que yo he propuesto estos años es el término fotóptica, que querría decir “luz organizada ópticamente”.   La óptica como sistema organizador de la luz, da origen a una suerte de sintaxis; análoga a las particularidades del ojo humano y comprensible para nuestro sistema interpretativo. Esta sintaxis óptica nos permite darle significado a nociones como: hacer el foco, encuadrar, elegir un punto de vista, variar las perspectivas, etc.. Este rol jugado por la óptica, está muy por encima del sistema de registro, pues variando éste (lápiz, placa fotográfica, chip CCD), la sintaxis visual no se altera en sus fundamentos de continuidad y concepto, pudiendo ser descodificada por personas educadas ópticamente. Las imágenes no generadas bajo el concepto óptico, por el contrario, mas que registro visual, representan la expresión de una imagen mental asociativa y han jugado un rol diferente en la historia de las artes visuales. Un ejemplo clásico son los dibujos de los niños, muy similares en casi todas partes de la Tierra y que omiten repetidamente trozos enteros de la realidad visual en aras de un concepto mental. Estas imágenes representan lo que el niño o niña entiende, mas que aquello que ve. Las imágenes ópticas, por su parte, son mapeos punto a punto de algún sucedáneo análogo, como la imagen proyectada. Estas necesitan generar un “molde” para trabajar y es precisamente lo que la pintura Renacentista hizo al someterse al patrón óptico. Sin saberlo se transformó en una suerte de fotografía, apartándose de su concepto tradicional.     Hans Holbein. Los Embajadores, 1533. En primer plano se aprecia una curiosa calavera deformada ópticamente. Del libro de David Hockney. Pág. 56.   El nombre del libro de Hockney “Conocimiento secreto…”, recuerda que el uso de las imágenes proyectadas se habría mantenido secreto por siglos. Este secreto, diría yo no ha sido tal realmente; de otro modo Hockney no habría podido encontrar suficientes evidencias para su tesis en tan poco tiempo. Este correspondería mas bien al propósito deliberado de rodear la pintura de un halo sagrado y sobrenatural. Esto es fácil de entender si sabemos que la pintura tuvo una función fundamentalmente religiosa durante siglos, que el uso de los instrumentos ópticos estuvo penado por la Inquisición y que generalmente ningún pintor perjudica su propia reputación dando explicaciones técnicas. Lo cierto es que antes de la irrupción del uso de instrumentos ópticos nadie, ninguna civilización o cultura, había logrado representaciones “realistas” pintadas y que de pronto, a partir de esa fecha, la mayoría de los pintores, exhibía un talento casi incomprensible para ello. Es evidente deducir que varias generaciones de pintores debieron pasar por un largo período de aprendizaje, sometidos rigurosamente a la tiranía de instrumentos ópticos, antes que este concepto pudiese ser asimilado como “natural”.     El “secreto” se transformaría en olvido y, el deseo cuasi religioso de que existiesen semi-dioses en el panteón de las artes, contaría con la negligencia cómplice de la mayoría de los admiradores, coleccionistas y conservadores de pintura. Después de todo, ¿Que necesidad habría de buscar explicaciones, si el tiempo de todos modos se encargaría de borrar todas las huellas? Como lo explicaría Hockney, el uso del computador, cambiaría este panorama, al permitir descubrir, por simulación, que tipos de ópticas fueron utilizadas y que técnicas pudieron ser empleadas. Después de todo, no se pueden esconder las pinturas, que son la evidencia misma del uso de la imagen proyectada como patrón.   Carel Fabritius. 1625. Vista de Delft desde la tienda de un vendedor de instrumentos musicales. Deformación óptica, por el probable uso de cámara obscura con lente gran angular.   El silencio sobre la explicación del carácter sobrenatural de la pintura “naturalista”, tendría otras consecuencias: particularmente sobre el invento de la fotografía. III   LOS 150 AÑOS DE SOLEDAD DE LA FOTOGRAFIAS   La proyección de imágenes, como fenómeno natural, existía desde la Antigüedad. Los sistemas de proyección basados en un pequeño agujero (pinhole), que actuaba como lente (por difracción), practicado en la pared de una habitación a oscuras (camara obscura), existían probablemente desde al menos el siglo XIV. La proyección por medio de espejos cóncavos era ya posible en el siglo XV. El reemplazo del agujero por lentes, en las cámaras oscuras, tendría lugar en el siglo XVI. Las cámaras ópticas portátiles se comenzaron a usar en el siglo XVII y finalmente las cámaras lucidas fueron inventadas en el siglo XVIII. Toda una historia de cámaras “sin película” que corrobora dos ideas fundamentales: uno, que las cámaras eran activamente utilizadas al punto que estaban permanentemente siendo modernizadas y dos, que la película nunca fue lo esencial en esta disciplina. Cuatro siglos de utilización de cámaras sin película contra uno y medio con película así lo atestiguan.     En 1839, en medio de una época llena de inventos, encontrar métodos mecánicos para reemplazar actividades manuales era corriente. El deseo de encontrar un método químico para registrar las imágenes generadas en las cámaras ópticas, no escapaba tampoco a esta regla. Dado que las propiedades fotosensibles de las sales de plata ya habían sido descritas desde el siglo XII por Albertus Magnus y exploradas a fondo por el químico alemán J. H. Schulze en 1727, solo quedaba una interrogante: ¿Como conservar a la luz del día, la imagen formada sobre la superficie fotosensible?, es decir ¿Cómo “fijar” la imagen?. Varios pintores y científicos lo lograrían en fechas próximas, Herschel (1819) y Talbot (1835) en Inglaterra. Hercule Florence (1833) en Brasil. Nicephore Niepce (1827), Hippolite Bayard (1839) y Louis J. Mandé Daguerre (1839) en Francia. De manera que cuando se decreta oficialmente el invento de la fotografía, lo que realmente se habría descubierto sería: el fijador. En relación a la presencia centenaria de imágenes ópticas, probablemente al daguerrotipo no se le entendió necesariamente como una revolución, sino como un perfeccionamiento de la pintura. De allí la famosa frase del pintor Delarroche ante el invento de Daguerre: “A partir de hoy, la pintura ha muerto!”   Fotógrafo desconocido. Jabez Hogg haciendo un retrato en el estudio de Beard, 1843. Daguerrotipo. Colección Bolkenberg, Hamburgo.   El daguerrotipo fue inventado por el pintor Louis-Jacques-Mandé Daguerre, quien pasaría a la historia no como pintor sino como fotógrafo. La herencia de la pintura sería obviada en su caso, así como en de muchos otros pintores que, tal como Daguerre, transformarían sus talleres de pintura en estudios fotográficos. En una época llena de inventos como el telégrafo y mas tarde el gramófono, la herencia pictórica sería silenciada por los fotógrafos mismos, deseosos de mostrar su actividad como novedosa. Algunos años mas tarde, los pintores, ante la imposibilidad de seguir pintando bajo cánones ópticos, optarían por regresar a la tradición de la imagen mental asociativa, renegando de paso de toda noción óptica y desafiándola a través de lo que ha sido denominado el “modernismo”.   Paul Cézanne. Cinco bañistas, 1885-7. Del libro de David Hockney. Pág. 194.   La omisión tendría sin embargo consecuencias importantes para la recién nacida disciplina. Su nombre quedaría ligado al arte de dibujar a través del vocablo “grafía” y se persistiría en considerarla como un miembro de las artes gráficas. El primer libro de fotografía, editado por Henri Fox Talbot, se llamaría, por ejemplo, El lápiz de la naturaleza (1844-46). Es decir, hay una tradición pictórica, que el procedimiento químico no logra borrar. Al tiempo que se le presenta como algo enteramente nuevo, en la práctica, y con razón, no se le logra asumir como tal, imaginando lápices donde ya no son necesarios. Esta dicotomía dará lugar a una escisión en dos tendencias aparentemente irreconciliables. La primera, auto denominada tendencia pictorialista continuadora de la larga tradición de la pintura óptica, conservara su estilo, sus géneros (retrato, paisaje, naturaleza muerta, desnudo, etc.), sus fondos pintados, sus poses, etc., y se desenvolverá con eximia en el coloreo de daguerrotipos, el retoque de negativos, la composición en base a múltiples negativos (técnica heredada de los pintores flamencos) y en todo tipo de efectos que la mantuvieran próxima a la pintura. La otra tendencia, mas actualizada y sin el peso de la pintura, verá en la fotografía un simple sistema neutro de registro visual, a la manera de un micrófono, que usará con mucha mayor libertad, pero probablemente con un improvisado sentido estético.   Oscar G. Rejlander: Los Dos Caminos de la Vida, 1857 Fotografía compuesta con ayuda de mas de treinta negativos independientes.   Al haber recibido la fotografía solamente el reconocimiento de la comunidad científica y ser mas o menos rechazada en masa por los pintores no convertidos a la fotografía, a la pregunta —¿Es la fotografía un arte?— solo surgirían dudas. La negación recíproca de ambas tendencias no tardaría en conducir a la ruptura. La incomprensión de su verdadera naturaleza —como sistema de registro de imágenes proyectadas ópticamente—, la desconexión con su herencia centenaria, la incongruencia de su nombre y la ausencia de una definición de trabajo, hará que una suerte de esquizofrenia rodee la practica de esta disciplina, originando retardos importantes en el reconocimiento de su valor. El sentimiento de orfandad de los fotógrafos será sin par y subsistirá al menos durante todo el siglo XIX y XX.   IIlustración de Nadar. “La ingratitud de la pintura negándole en su exposición el mas pequeño espacio a la fotografía a quien tanto le debe”. Grabado del Journal amusant, 1857.   Con el advenimiento del siglo XXI y la generalización del cambio de sistema de registro —de químico a electrónico—, y la adopción del sistema digital, recién se empieza recuperar la herencia centenaria de esta disciplina al dejarle explotar lo mejor de los dos mundos: el registro neutro preciso y la manipulación (matemática) infinita.   Ya que en 1839 se celebró el invento de la película y del procedimiento químico, llamándolo fotografía ; hoy día, en que la película y el procedimiento químico tienen sus días contados, podríamos afirmar en toda lógica que: ¡La fotografía se muere!     IV       LA UNIDAD CONCEPTUAL DE UNA DISCIPLINA CENTENARIA   Si los pintores hubiesen reconocido el empleo de instrumentos ópticos y cámaras obscuras en el momento en que empezaron a hacerlo, es decir a comienzos del Renacimiento, tal vez hubiesen sido excluidos por la Iglesia del gremio de los pintores y la disciplina hubiese tomado otro nombre. Tal vez algo relacionado con la luz, con la óptica y con el dibujo, tal vez: dibujantes de la luz o simplemente “fotógrafos”. La historia de la fotografía hubiese oficialmente debutado en su debido momento y al invento de la película se le hubiese interpretado como una modernización propia de la revolución industrial. Tal como el teléfono sustituyó al telégrafo, sin que se perdiera de vista el concepto de comunicación a distancia.   Hoy día, la abundancia de elementos desclasificados, el intercambio de información en Internet y el avance de las herramientas informáticas, nos permiten revisar con mayor rigor las interpretaciones históricas. Muchas veces vemos que la historia está teñida de mitos, omisiones y verdades construidas. Uno de estos eslabones débiles lo constituye el arte por su poco apego a un cierto rigor científico y por la concentración de mitos de tipo religioso, donde las “creencias” sustituyen a menudo la comprensión. Aunque el esfuerzo por ver los hechos de manera racional no sea siempre bienvenido —cuando no “herético” o “demencial”— no está de mas apuntarse en la historia con aquellos que han propugnado una visión mas transparente y libre de prejuicios, que es la que ha permitido al ser humano evolucionar y apropiarse de sus capacidades.   Hoy, como siempre, nuestra apreciación de la realidad es mediatizada por nuestros órganos sensoriales que transforman la percepción en data. Más que nunca los ojos se han transformado en el órgano perceptivo predilecto y la organización óptica en el lenguaje universal. Las imágenes creadas con ayuda de instrumentos ópticos pueblan lo cotidiano de las grandes ciudades y ejercen una atracción decisiva en los poblados distantes. La verdadera clave de toda esta producción de imágenes, pintadas, impresas o proyectadas , fijas o animadas lo constituye el fenómeno de la proyección óptica. La comprensión definitiva de este hecho, debería conducirnos a la creación de una rama especifica de las artes que reúna todas las disciplinas que entran en la definición de “registro de imágenes proyectadas ópticamente”.     Erwin Blumenfeld. What Looks New,1947.   La única manera de llegar a superar la fragmentación conceptual que rodea la variada producción de imágenes basadas ópticamente, es asumir el fenómeno en su totalidad histórica. Esto significa, asimilar los cuatro siglos de pintura “naturalista” a partir de los pintores renacentistas, como precursores directos de la fotografía y el cine. Solo esta comprensión global nos puede conducir a entender la mecánica de la evolución de la imagen y entender por ejemplo las implicaciones de la adopción del sistema de notación digital.   El hecho que la imagen óptica comparta hoy día un mismo sistema de codificación que la grafica, el texto y el sonido, nos lleva a una serie de interrogantes en cuanto a su avenir. Las respuestas a tales interrogantes solo podrán ser postuladas en la medida en que poseamos una visión global de su dimensión histórica, sus ciclos y su tendencia general. La adopción del sistema digital está de un cierto modo poniendo los contadores nuevamente a cero, hay que entender entonces a que cero nos estamos refiriendo. La elucidación de tales interrogantes claro sería muy extensa en el marco de este artículo y más bien materia de otro. Dejemos entonces las interrogantes abiertas sobre las bases que acabamos de enunciar y probemos la justeza de estos razonamientos pensando por un momento de otro modo. Tal vez sea lo que siempre habíamos intuido.     El horizonte está abierto, sigamos avanzando.   Doifel Videla   William-Adolphe Bourguerau, La Vague, 1886. Del libro de David Hockney. Pág. 195.     Usted puede enviar sus comentarios a: mail@doifel.com       http://www.zonezero.com/magazine/articles/doifel/doifelsp.html        

Martes, 29 Mayo 2007

344. Cruzando fronteras: Una familia mexicana en la ruta migratoria por Rubén Martínez

  Crossing Over, el libro de Rubén Martínez recién publicado por Metropolitan Books (Henry Holt and Company, Nueva York), es posiblemente una lectura aún más pertinente trás los eventos del 11 de septiembre que han desatado en Estados Unidos una nueva oleada de patriotería. Sus consecuencias pueden verse por doquier, cuando los camiones mexicanos en California y otros lugares cambian sus banderas y calcomanías de "Yo amo" por las barras y las estrellas, en un deseo por integrarse. La nueva seguridad de Estados Unidos sólo agudiza las dificultades de los inmigrantes mexicanos y lationamericanos que siguen cruzando la frontera con los Estados Unidos, pero su situación como trabajadores indocumentados es todavía más arriesgada con las actuales medidas de control en la frontera y con las medidas enérgicas del INS.   El libro de Martínez refleja una humanidad y calidez hacia los retratados sin ponerlos sobre un pedestal de heroismo alternativo; al contrario, su humanidad está inserta precisamente en sus contradicciones. Rubén sigue el exódo de una extensa familia, la de los Chávez, desde Cherán, Michoacán, hasta California, Missouri y Wisconsin. Es una familia purépecha, palabra que significa gente que ha viajado. Mientras que muchos estadounidenses todavía están casados con la noción fantasiosa del gran crisol, Martínez plantea un punto de vista muy diferente, es decir, que los migrantes, lejos de integrarse, están cambiando dos mundos simultáneamente, el de México y el de Estados Unidos, creando nuevas y complejas culturas híbridas que afectan todos los aspectos de la vida tanto al sur como al norte de la frontera.   Este libro es una lectura obligada para aquellos interesados en la cultura de la frontera, la inmigración y sobre todo es un excelente reportaje.       Partes de este proyecto fueron realizadas en conjunción con ZoneZero, cuando Martínez y Joseph Rodríguez documentaron para ZoneZero la ruta de los migrantes, vea: Los Nuevos Americanos       http://www.zonezero.com/magazine/articles/ziff/rubensp.html    

Lunes, 28 Mayo 2007

346. Un Reporte Diario: 1999 de Frank Horvat

  Hay algo de Daily Report (Reporte diario) que me impulsa a regresar a él. Un libro, como lo indica el título, de imágenes tomadas día con día por el fotógrafo francés Frank Horvat durante el último año del milenio, un diario visual. No es que cada una de las imágenes presentadas sea memorable, o que la narración fluya con una decidida convicción. Este libro posee un poder más sosegado. Quizás lo que intrigue al espectador sean precisamente sus ponderadas cualidades mundanas, y sin embargo, carece de banalidad. Horvat no intenta ser monumental, no hay artilugios ni grandes sobresaltos. Éstas no son imágenes épicas, sin embargo, revelan una gran cantidad de información sobre ciertos mundos específicos.   Un libro modesto de muchas maneras, el diario visual de Horvat es a la vez una valiosa contribución. Hermosamente impreso sobre papel de alta calidad, su forma refleja una sensibilidad para la precisión y el cuidado semejante a la de su contenido. Una idea sencilla, que fácilmente hubiese sido repetitiva y poco interesante; pero Horvat logra mantener una energía, un interés y un ritmo que se sostienen a lo largo del año. El libro es en sí mismo compacto, como un ladrillo; le recuerda a uno esos calendarios que se van deshojando con el paso de los días, haciéndose más delgados y manejables. O un flip-book (libro con dibujos que se animan al mover las hojas) que narra un cuento, pero en este caso no hay una narración, sólo una serie de non sequiturs (sin sentidos) que al ser vistos en secuencia producen una agradable sensación de caos. Como con un códice, no hay ninguna necesidad de una lectura lineal; en última instancia no hay ninguna estructura ni narración reveladora que exija que el calendario tenga que ser seguido. Es un libro al que se puede regresar, imágenes que se pueden ver una por día o todo el año en una sola sesión.   El registro que hace Horvat del año de 1999 es un testimonio personal sin la pretensión de ser más que eso. Sin embargo, ¿qué tan indicativo es del transcurso normal de su año? El proyecto, en parte patrocinado por Kodak Francia y otras corporaciones, deja al lector sin certeza alguna sobre cuestiones que son importantes para una lectura del contenido general del libro. No se puede más que especular sobre qué tanto influyeron y cambiaron estas aportaciones los días de Horvat durante 1999. ¿Ayudaron estos recursos para que Horvat pudiera tener el tiempo libre suficiente para concentrarse en Daily Report o lo proveyeron con los fondos necesarios para poder viajar para hacer su libro? ¿Hubiese sido igual su año con o sin esta subvención? El autor no da ninguna indicación sobre estos detalles, por lo que se deja al lector la pregunta de hasta qué punto queda reflejado en el libro un año “auténtico” en la vida de Horvat o si creó un año “específico”, diseñado según los requerimientos del libro.¿Qué fue lo más importante para la imagen de cada día? Son asuntos importantes que quedan sin respuesta.   En su introducción, Horvat escribe: “No tomé fotografías de guerra, ni de la miseria, el sufrimiento o la locura; no porque me sean indiferentes estas calamidades sino porque nunca sentí tener la justificación moral ni el valor físico (en el caso de la guerra) para hacer frente a estas situaciones con mi lente”. Su posición refleja sus propias elecciones y privilegios. En un contexto geográfico o temporal distinto, otro fotógrafo podría no tener tales elecciones. Nacido en 1928, Horvat pasó la Segunda Guerra Mundial en Suiza. No tenemos ningún indicio de lo que aquellos años significaron para él cuando joven, ¿quién sabe qué lleve a un fotógrafo a tomar fotografías de conflictos o calamidades o rehuir de ello? ¿Y quién puede juzgar? ¿Hay una jerarquía de valores en la creación de imágenes?   Este es un libro lleno de los otros momentos que forman la base de nuestras vidas. Las escenas que con frecuencia se nos escapan y quedan sin ser registradas. Cada momento que se aprehende es una pausa, una huella mientras se pasa conscientemente hasta el siguiente momento. Humores que cambian y vuelven a cambiar. La mayor parte de estos momentos, imágenes en el libro, parecen ser descubrimientos y no creaciones, no ese momento decisivo crucial esperado pacientemente por muchos fotógrafos; nada aquí parece haber sido ponderado en demasía. Vivir parece haber sido la principal preocupación, las fotografías fueron tejiéndose después a ese año de vida. Observadas cuidadosamente pero nunca forzadas.   Se puede especular sobre cómo el ojo relajado de Horvat pudo, al pasar los meses, irse preocupando más por el asunto de la repetición o incluso del aburrimiento por la disciplina necesaria para hacer y registrar una imagen diaria. No hubo días de descansos para el ojo detrás de la cámara ¿Dónde estaba la cámara de Horvat la mañana del primero de enero de 2000 o diez días después? Por último, ¿se tomó tiempo libre o fue un proceso continuo? ¿Fue un viejo hábito difícil de superar, o quizás uno anterior reforzado?   El mundo que Horvat ofrece al espectador es una combinación de espacios interiores y exteriores, lo suficientemente personales como para poder hacernos una idea del hombre detrás de la cámara, pero sin nunca cruzar los límites establecidos. “No busqué mostrar mi sexualidad o la de otros, porque nunca lo he hecho anteriormente y sería impropio comenzar a mi edad”. Y sin embargo es un registro íntimo. Un testimonio de que es posible revelar la esencia de nuestro propio ser sin exponerse. Horvat se revela como un hombre firme, cómodo con su manera de ser y con sus años. Un hombre con un ojo agudo para el detalle y una necesidad aparente de orden y reserva.   Daily Report es un libro rebosante de las preocupaciones de la fotografía europea con temas de la calle, del flaneur y está estrechamente ligado a la especificidad de esa mirada. La mirada de Horvat refleja las preocupaciones que dominaron en la fotografía francesa del siglo veinte, imágenes de la calle que documentan la vida cotidiana. En la década de los cincuenta conoció a Robert Capa y a Cartier Bresson y posteriormente se mudó a Londres en donde trabajó tanto para la revista Life como para Picture Post. Un hombre cuya mirada está impregnada de una tradición humanista, un populista consumido por las preocupaciones de la narración visual. Horvat se ubica a sí mismo como un partícipe dentro de una comunidad tanto de fotografía ‘documental’ como de fotografía de moda. Toma fotografías de aquellos con los que se encuentra en sus reportajes, a sus amigos; Joseph Koudelka en su cocina (igualmente espartana); Véronique Leyrit, cuando la visitó en París; un retrato de Helmut Newton, el puente de sus anteojos reflejando la misma cadencia que sus cejas. Marc Riboud en Italia aún tomando fotografías, Cartier Bresson con sus biógrafos. Fotógrafos cuyos trabajos y preocupaciones son singulares, pero que como individuos han realizado importantes contribuciones a la fotografía europea del siglo veinte.   El 4 de mayo, Horvat visita a su amigo Edouard Boubat, un fotógrafo cuya obra refleja preocupaciones similares a las de Horvat. Hace un retrato de Boubat, sus ojos todavía son agudos y sonrientes. A las pocas semanas, Boubat fallece. Horvat toma fotografías del funeral y del féretro de su amigo. Es el único día representado por más de una imagen. Un homenaje silencioso, como si se pausara el ritmo de su año y hubiera la necesidad de decir algo más. Un día que se aparta del resto. La fotografía del féretro de Boubat sobre el suelo tan parecido en la forma a la primera imagen del libro: una tina nueva. Estas dos fotografías se vuelven inseparables, el primero de enero y el 2 de julio; limpieza y muerte. La imagen de la tumba abierta de Boubat vista desde arriba es una imagen misteriosamente íntima, no sentimental. No hay diferencia con ver una tina vacía y hacer especulaciones sobre quién la ocupará.   Las imágenes de los siguientes días reflejan una sensación del paso del tiempo y de pérdida. A una fotografía triste de Jean Michel Horvat, el hijo del fotógrafo, junto con su hijo, Grégoire, le sigue una toma de una calle solitaria. Nada se dice, sólo el susurro de unas imágenes que denotan reflexión. El libro de Horvat está lleno de imágenes de su familia, de su compañera Véronique Aubry, de sus hijos y nietos, y los amigos de ellos, vivos y cálidos. Su familia ocupa un amplio espacio dentro de su mundo. Son imágenes tiernas y sensibles de gente que está habituada a su mirada y a su cámara, y sin embargo son imágenes abiertas y sin obstrucciones. A pesar de la intimidad de la relación con él, fotografía a cada miembro de su familia con separación e independencia visual.   Otro tema que atraviesa el diario son las imágenes de animales. Hay algo incomparablemente europeo en la legitimidad de la mirada masculina puesta sobre un gatito, o para ser más precisos, algo particularmente francés. Supongo que en otras culturas visuales estas imágenes son vistas pero no son registradas.   Muchos de los días de Horvat están representados por one-liners (ocurrencias) visuales que fueron vistos y registrados. No son imágenes monumentales sino más bien instancias de lo absurdo calladamente anotadas. Al ir avanzando el año encontramos partes fragmentadas del cuerpo de Horvat con la fantasía de que quizás hayamos entrevisto la totalidad llegado el fin de año. El 13 de marzo, una mano; el 18 de abril, un pie; una autorretrato del primero de junio en un baño de hotel muestra un torso con un rostro oscurecido por la cámara; el 2 de agosto, ambas manos y, por último, en diciembre al acabar el año, Horvat se retrata, enfermo de catarro, como si la enfermedad hubiese acabado con cualquier otra posibilidad y no quedara más opción que apuntar con la cámara a sí mismo.   El año termina como había comenzado, en su casa en Cotignac, Francia con su compañera Véronique Aubry que trabajó con Horvat en la edición del libro, y el milenio termina con el rito simbólico de purificación de la quema de hojas.       http://www.zonezero.com/magazine/articles/ziff/dailysp.html    

Sábado, 26 Mayo 2007

348. Boystown: La Zona de Tolerancia

  Anoche dormí bien, cómoda y arropada en el silencio y la oscuridad total. Para desayunar tomé una taza de café humeante y pan de dulce, sentada al sol. Pero me siento cruda, cansada, usada y denigrada.   Siento como si unas manos gordas y pegajosas de hombre hubieran tocado mi cuerpo, me arde la garganta por el humo viciado de los cigarros, y me llega el olor de la cerveza tibia y ya sin gas. He terminado Boystown.   Cuerpos baratos, ropa barata, cerveza barata, cigarros baratos, sexo barato, amor barato. Nada es puesto en tela de juicio, todo es aceptado por lo que falsamente aparenta ser. Las mujeres y los hombres (y ocasionalmente los niños), retratados en estas fotografías anónimas de recuerdo tomadas en los años setenta en las zonas de tolerancia, nunca supusieron que su retrato acabaría en un libro de fotografías de arte en tiempos posmodernos y posfeministas.   "Quizá el poder de estas fotografías haya que ubicarlo en el hecho fundamental de que no crean o alimentan ningún mito", escribe el fotógrafo Keith Carter en su ensayo al final del libro. No hay dónde esconder nada y de todos modos su intención no es esa; han llegado aquí, a la Zona de Tolerancia, para hacer justo lo contrario. Esto nos podría inducir a sacar conclusiones poéticas sobre lo que estas fotografías expresan acerca de las necesidades y los deseos humanos fundamentales, y sobre los modos y los lugares que hemos inventado para satisfacerlos; conclusiones sobre la universalidad de la lujuria y de su satisfacción entre todos los hombres y todas las mujeres (aunque funcione muy diversamente en ambos sexos); sobre el hecho de que la prostitución, en sus varias modalidades, nunca ha estado del todo ausente de la experiencia humana; sobre la trascendencia de la belleza que puede ser hallada en cualquier parte; sobre la atracción específica y la estética particular de una forma de vida underground llena de riesgos.   Para mí, este libro es sobre las mujeres. Aunque son los hombres los que hacen los avances (son ellos los que besan, los que manosean, los que las agarran y, con mayor frecuencia, los que se aferran posesivamente a ellas ); los hombres que han atravesado muchas millas de desierto para llegar ahí; los hombres que vienen en busca de un servicio y pagan por él, son, en estas fotografías, personajes unidimensionales. Son obvios y dan lástima. Las mujeres, al contrario, están muy presentes, tanto para la cámara como, al parecer, para ellas mismas. Mi experiencia al respecto fue similar a la de Carter: "Al verlas por primera vez, pensé que las mujeres parecían estar comprensiblemente distantes. Después de mirarlas con detenimiento, me pareció que sí estan distantes, pero sólo de los hombres que las acompañan; para el fotógrafo están presentes plenamente". Los hombres dan lástima porque están tan manifiestamente inconscientes de que el cuerpo al que se aferran está en otro mundo; no está lejos, no es un ensueño ni les es negado, pero tampoco participa en su fantasía –sólo participa en la medida que lo permite la pequeña bolsa con cambio que está sobre la mesa repleta de botellas de cerveza que aparece en el primer plano de la mayoría de las imágenes. Muchas de las miradas de las mujeres pueden ser un guiño al fotógrafo: "¿Puedes tú creerlo?”   Su expresión facial y su lenguaje corporal tiene sorprendentemente poco que ver con el momento físico. Incluso cuando se colocan en una pose sensual, su falta de entusiasmo es tal que es difícil creer que el cliente quedara satisfecho. Ninguna de las fotos de Boystown es verdaderamente sensual. No hay placer, ni sensualidad -una mano sostiene un seno, pero no hay ninguna sensación ni interacción visibles. Aunque el sexo esta ausente en estas fotografías, sería imposible confundir a una de estas parejas con una pareja en un comedor junto a la carretera; lo que se revela es una compleja farsa de romance y compañerismo, y de explotación y necesidad.   Una de las primeras páginas del libro es una serie de retratos de prostitutas en el estudio de un fotógrafo (es decir, posando solas, con la vista al frente, con una cortina andrajosa o una pared vacía al fondo).   En este caso, las mujeres están lejos de ser intercambiables entre sí (aunque Cristina Pacheco escribe en su ensayo que funcionan -si no es que llegan a sentirse- como "todas las mujeres y ninguna"). Algunas de ellas nos parten el corazón por lo acabadas que están, unas cuantas muestran timidez o expresan su sensualidad, una de ellas ríe abiertamente y otra sonríe con una expresión gentil y amable que podría encontrarse en cualquier parte. Hay una mujer de mediana edad con una peluca rubia que sólo sirve para hacer que se vea fuera de lugar. Algunas mujeres parecen esposas golpeadas, objetos usados, niñas de las que se ha abusado. Algunas usan tanto maquillaje en los ojos que el resto de su cara se vuelve invisible. Algunas tienen rasgos masculinos, otras son gordas, algunas se divierten, algunas son bellas.   No podemos dejar de preguntarnos acerca del lugar en donde viven y sobre lo que están pensando. No podemos dejar de preguntarnos sobre qué tanto nuestras experiencias físicas forman parte de nuestro espíritu. ¿Es posible sobrellevar esta dura existencia física, o bien, aunque conserves tus recuerdos y mantengas tu distancia, es eso lo que te define? Muchas de las mujeres fotografiadas, ¿se ven incómodas por la imposibilidad de alcanzar una pose glamorosa en el lugar de la Tierra más lejano de Hollywood? ¿Es por lo apretado del vestido de material sintético en que se han metido? ¿Es por la cámara rentada por los clientes que las captura en un "universo de dos dólares"? ¿O quizás sea su vida misma la que las haga sentirse incómodas?   Probablemente, los fotógrafos que deambulaban por estos burdeles y las mujeres que trabajaban ahí se veían noche tras noche; no hay ningún artificio entre ellos, inclusive en este contexto que parece necesitarlo. En algunas imágenes parece existir cierta familiaridad o ternura entre el cliente y la prostituta, y me permito imaginarme que hay una relación más profunda entre ambos. Pero a pesar de estos aspectos que hacen que los retratados existan como individuos, después de páginas y páginas de tomas de hombres-borrachos-manoseando-mujeres-medio-desnudas, comienzan a verse todas iguales. Cuando llegué a la página en la que sentí que ya no podía más, habiendo alcanzado cierto tedio o hartazgo, la naturaleza de las fotografías cambió. Una mujer con la cabeza vendada yace en su cama, sola. En otra, unos niños invaden las faldas de quien podría ser una joven madre con su propia madre. Es interesante notar que la mirada de las mujeres está velada; no es fría, pero tampoco invitante. Es su mundo privado y no tienen motivo para dejarnos entrar.     Bill Wittliff, el coleccionista de estas fotografías anónimas, comenta que hay más: "además de las fotografías comunes de fiestas, había retratos de prostitutas, tomas de los personajes callejeros, de los botones, de los músicos, de hecho una muestra completa de ese mundo enclaustrado..." Como estudio sociológico o histórico, este libro estaría más completo si se mostrara también al resto del pueblo y más de la vida privada de las trabajadoras sexuales. Estamos ya tan acostumbrados a las investigaciones sobre ese "otro lado" que buscan exhibirlo y mostrarlo todo, que el libro parece extrañamente confinado por los muros de los burdeles. Por lo tanto, esta colección de fotografías es un desafío para el lector. Si se está dispuesto a aceptar lo que el libro muestra, y aún así intentar comprender lo que no revela, este es un libro muy poderoso. Los ensayos hace alusión al resto del lugar, y a las historias de los personajes, pero las fotografías nos fuerzan a entender el factor decisivo: la noche. Y sin embargo, en ese contexto, "...la humanidad que se refleja en esos rostros parece llevarnos a encarar cualquier verdad que se oculte detrás" (Carter).     Si antes de ver las fotografías hubiera leído la descripción hecha por Keith Carter del lugar llamado Boystown, las vidas y las actividades retratadas hubieran sido más claras, y más horribles. Antes de haber entendido de qué clase de lugar se trataba y sólo sabía que era un puñado de burdeles del lado mexicano de la frontera entre México y Texas, podía imaginarme historias sobre las vidas de las mujeres, reflexionar sobre la dinámica cultural entre Estados Unidos y México, y hasta disfrutar de las hermosas reproducciones de estas fotografías rescatadas del olvido.   La descripción que hace Carter, sin embargo, es espeluznante. "Estaba rodeado por una pared de adobe y bloques de concreto a la que se le había puesto alambre de púas y vidrios rotos... Al nivel más bajo de la escala, se encontraban las celdas -dispuestas a lo largo de muros con puertas y ventanas que se repetían- y afuera de cada una había una prostituta sentada, cada una más vieja y más fea que la anterior". Más cargadas hacia lo amargo que hacia lo dulce, estas fotografías, a pesar de ser de un mundo que giraba en torno a lo que es el amor y el sacrificio, son testimonios del daño que nos causamos en nuestra búsqueda desesperada por aliviar el dolor de la existencia.   Boystown: La Zona de Tolerancia Con ensayos de Cristina Pacheco, Dave Hickey y Keith Carter. Epílogo por Bill Wittliff. Aperture, en asociación con la Galería Wittliff de Fotografía del Sureste y Mexicana en la Universidad Estatal de Texas, 2000   Adquiera este libro en Amazon.com     http://www.zonezero.com/magazine/articles/nell/boys.html  

Viernes, 25 Mayo 2007

350. Remediation: Entendiendo los nuevos medios por J. David Bolter and Richard Grusin

Una película basada en una novela, una descripción por escrito de una fotografía, la reproducción en el ciberespacio de una pintura. Esto es remediación. Un medio surge de otro, como una viña enmarañada. Ninguno existe, ni siquiera llega a tener sentido, sin los medios que le han precedido. El juego de computadora Myst logra crear un mundo real para sus aficionados porque todas sus vidas han visto y han creído en películas filmadas desde una perspectiva similar. De este modo, tranquilizándonos pero a la vez desilusionándonos un poco, los autores del libro nos explican de manera convincente cómo es qué ya no hay nada nuevo bajo el sol; si bien todavía se seguirán haciendo interpretaciones, variaciones y renovaciones emocionantes. Por tanto, Remediation es un libro de fácil acceso para personas que, como yo, tienen poca experiencia pero mucho interés en las "nuevas" tecnologías. El libro está dividido en tres partes, dedicadas cada una a la teoría, los medios y el yo, que están conectadas por medio de ligas que invitan al lector a ojear o a saltarse secciones enteras. Los gráficos incluidos ilustran claramente las teorías que se presentan. Los autores postulan lo que denominan la doble lógica de la remediación: la inmediación y la hipermediación. Cuando uno se olvida de sus propias circunstancias y por un momento siente que es parte de la historia que está siendo contada, uno experimenta la inmediación. Es sentirse conmovido hasta el llanto por una película triste o cuando uno se olvida de su propio yo en un entorno de realidad virtual. Bolter y Grusin demuestran que la búsqueda de la intermediación ha sido una pasión, una fuerza impulsora y una obsesión dentro de la cultura occidental. Somos cómplices en la trama que nosotros mismos inventamos para darnos una experiencia emocional auténtica a través de los medios. De esto resulta una pregunta interesante: ¿Nos estamos escondiendo de la superficialidad, de un vacío en nuestras vidas "reales"? o ¿ es acaso este deseo de experimentar en primera persona a través de los medios-es decir, la inmediación-una forma válida de explorar la relación que cada quien tiene con su mundo (mediado)? Cuando el Pathfinder aterrizó en Marte equipado con cámaras conectadas a la red, el sitio del Jet Propulsion Lab recibió millones de hits, a pesar de que "lo único que se veía era un desierto rocoso y un cielo indiferenciado". La fascinación era con el medio (página 58). Los autores llaman esto hipermediación. Si relacionarse directamente con una historia (la inmediación) nos da la satisfacción de anclar nuestro yo en el contexto del mundo (o quizás nos ofrezca en ocasiones una vía de escape), entonces el contacto directo con el medio (la hipermediación) nos crea una sensación de que estamos tomando el control. La parte más interesante en todo esto es cuando uno tiene que trazar la línea entre "la experiencia mediada" y la "vida real"." ¿Fue Jurassic Park una buena película por el suspenso y el temor que ocasionaba o más bien por lo asombroso de sus efectos especiales? Pues bien, ambas cosas. "Los hipermedios y los medios transparentes son manifestaciones de un mismo deseo, el deseo de sobrepasar los límites de la representación y de alcanzar lo real" (página 53). Y así se crea un círculo vicioso. Todo nos llega, a la vez, inmediado e hipermediado; toda experiencia está mediada y las experiencias mediadas son reales. Mientras leía este libro en un café, escuché por casualidad que en dos mesas cercanas se hablaba sobre internet; más tarde, soñé con un libro y, ahora me veo a mi misma viendo películas. En su afán por ejemplificar lo que es la inmediación y la hipermediación, el libro cae en su propia trampa. En su repaso de los distintos medios (diez en total, incluyendo la fotografía digital, los gráficos fotorealistas, el arte digital y el cine), los autores atribuyen a cada medio una de las dos lógicas, para después admitir que cada uno utiliza ambas lógicas. Además, después de describir cada medio, no dejan espacio para la definición, la demostración y el cuestionamiento adicional de conceptos relacionados que se mencionan pero no llegan a desarrollarse como, por ejemplo, la teoría de la mirada como fundamentalmente masculina, la autoidentificación a través de los medios, o las consecuencias de los contenidos de la comunicación (como la pornografía o la violencia). Este libro profundizó mi entendimiento de la forma en que los medios se nos presentan y de la manera en qué podemos responder, pero la lógica se vuelve circular. Los medios y la realidad, la inmediación y la hipermediación; cada uno busca devorar al otro y en el centro de ese círculo, pero afuera de él, me encuentro yo. ¿Dónde queda el ser humano en todo esto?   No es importante únicamente la forma de contar una historia o el tipo de historia que es; la persona que experimenta esa historia hace que los medios utilizados sean o no eficaces. Los autores atribuyen a la experiencia visual por sí misma un poder abrumador y no toman en cuenta las razones de por qué y cómo las personas suspenden o no su incredulidad. Es decepcionante leer que no hemos encontrado una forma de expresión completamente nueva y que el ciberespacio no es un universo paralelo. Posiblemente ésta sea una postura más realista. Sin embargo, si podemos experimentar simultáneamente tanto la inmediación como la hipermediación, ¿no podrían fundirse ambas experiencias en una sola? ¿Qué pasará cuando una experiencia artificial sea tan inmediada que no pueda ser categorizada como hipermediación? ¿Acaso no creamos nuevas formas, lenguajes y culturas con nuevas herramientas? Además de preguntas estimulantes como éstas, el libro suscita otras, ya conocidas, pero ahora re-mediadas, sobre el yo y el conocimiento del mundo. No siempre se contestan todas estas preguntas, pero se dejan respetuosamente las respuestas para el futuro que rápidamente se aproxima. Robert Lowell. Punto de fuga. Una obra de arte digital que oscila entre la inmediación transparente y la hipermediación. (c) Robert Lowell. Para más reseñas de este libro y para sitios relacionados, véase: (Nota: todos estos sitios están en inglés) Reseña en una webzine y reseña en respuesta: http://www.altx.com/ebr/reviews/rev9/r9kir.htm Selecciones del libro por capítulo: http://www.lcc.gatech.edu/~bolter/remediation/book.html Documentos de los autores en "Remediation and the Cultural Politics of New Media"" http://www.ntnu.no/sts/content/Papers/Remediation.html http://www.zonezero.com/magazine/articles/nell/remesp.html

Miércoles, 23 Mayo 2007