252. Más allá de la Pantalla de Plata

        Desde los juegos de video hasta los “reality shows”, estamos inundados de narrativa y nadando en guiones, así lo dice el legendario guionista Paul Schrader. ¿Puede mantener este ritmo el cine tradicional? O estamos sufriendo de un agotamiento en la narrativa?                 A los guionistas les encanta quejarse. Los productores no los respetan, los directores los consideran indispensables, los críticos no les dan el crédito adecuado, los actores los tratan como empleados – aunque algunos se quejan de que histórica y cronológicamente se les ha pagado demás. Otra cosa de la que no se quejan es del “agotamiento de la narrativa”, aunque tiene un mayor peso en sus mentes. El que los guionistas se quejen de la escasez de ideas originales sería como que un vendedor se queje de falta de inventario. No es bueno para el negocio.   Los escritores siempre han estado concientes que sólo hay un número limitado de guiones. Las Siete Tramas de Christopher Broker hicieron popular el número siete, pero otros han argumentado que son 3, 20 y 36 las tramas básicas – Rudyard Kipling decía que 69. Eso no es nuevo. Sí contamos variaciones de las mismas historias una y otra vez. A eso no me refiero con “el agotamiento de la narrativa”. Lo que es nuevo es la omnipresencia y la ubicuidad de la trama creada por la proliferación de los medios. Estamos inundados de narrativa. Estamos nadando en guiones.   Veamos algunos números hipotéticos. Tome a una persona que está conciente de los medios, digamos una persona de 30 años de edad. Llamémoslo Ollie Overwhelmed. Cuando el bisabuelo de Ollie tenía 30 años, posiblemente había visto 2,500 horas de narrativa audio-visual (trama). Su abuelo, a los 30 años había visto unas 10,000 horas. Su padre había visto 20,000 horas. Ollie, en 2009, a los 30 años, ha visto aproximadamente 35,000 horas de narrativa audiovisual. Estos no son cifras fijas. No he leído ninguna encuesta al respecto; sin embargo esto parece correcto.   Esto representa 35,000 horas de trama. Películas, programas de televisión, caricaturas, video en internet, videos en Youtube. Guiones largos y cortos: comedias para adolescentes, telenovelas, historias de amor, dramas de la historia, espectáculos con efectos especiales, horror, pornografía, de alto perfil, de bajo perfil, hora tras hora, día tras día, año tras año. Esto es mucha narrativa. Es agotador.   ¿Qué quiere decir esto? Para un narrador, quiere decir que es cada vez más difícil cumplir con las expectativas del espectador. Casi todos los temas posibles han sido cubiertos y cubiertos exhaustivamente. ¿Cuántas horas de tramas de asesinos seriales ha visto el espectador promedio? ¿Cincuenta? ¿Cien? Ha visto las tramas básicas, las permutaciones de los desarrollos de las mismas, las imitaciones de las permutaciones de dichas tramas y las permutaciones de las imitaciones. ¿Cómo captura un escritor la imaginación de un espectador que ya está empapado de trama sobre asesinos seriales? ¿Haciéndola aún más tenebrosa? Ya se ha hecho eso. ¿Más perversa? Ya se ha visto eso. ¿Humor en los asesinos seriales? Ya hemos estado así. ¿Una parodia? Bostezo. El ejemplo de el sub-género de los asesinos seriales es algo fácil, pero lo que es cierto para las historias de asesinos seriales es verdadero para todos los temas de películas. ¿Familias de policías? ¿Parejas gays? ¿Políticos corruptos? ¿Desadaptados encantadores? Bostezo, bostezo, bostezo.   Esto se vuelve dolorosamente claro para cualquier escritor que pretenda narrar su historia de forma oral (la escritura de guiones está más cerca de la tradición oral que de la literatura). Usted empieza a contar un cuento, trata de atrapar la atención de quien lo escucha, y después observa a Ollie Overwhelmed empaquetar su historia y colocarla en una caja. Ha visto tantos guiones que guarda en cajas ya preparadas. Sólo le pone comillas alrededor de la premisa y la archiva: oh, ésta es del tipo de película de “dos parejas en un viaje por carretera” o del tipo de “seis hombres en el barco salvavidas”, usted, el guionista dice – “y la encuentra colgada, desnuda de un gancho en el baño,” Ollie, quien escucha, piensa: Conozco esa película.   La originalidad está escasa. ¿La proliferación de los medios querrá decir que es más difícil ser original hoy en día de lo que lo era hace 50 años? Bueno, sí. Los espectadores de hoy viven en una biosfera de narrativa. Multimedia todo el tiempo, los 365 días del año, las 24 horas del día. Cuando un narrador compite por la atención de un espectador, no solo compite con narrativas que suceden simultáneamente, sino que compite también con las variaciones de su propia narrativa. Esto es verdadera competencia. La medida de la originalidad se ha elevado. El mercado de la multimedia pone un bono en cualquier cosa que sea “nueva” o “fresca” y, al mismo tiempo, inunda a sus espectadores con narrativas continuas y en competencia.   A los críticos y comentaristas les fascina decir cosas como “Me encanta la historia de amor a la antigüita”, o “un buen misterio a la antigüita”. Pero cuál es su respuesta cuando se les presenta sólo eso? Adjetivos como “cansado”, “trillado”, “nada original”, “obsoleto”, y “prosaico”. ¿Qué debe hacer un escritor? Para empezar, trabajar cada vez más por fuera de los confines de la narrativa tradicional. Este agotamiento de la misma es lo que sustenta el incremento del entretenimiento de “contra narrativa”, tal como:   1. Programas de Reality. Cualquier espectador regular sabe que los programas de “reality” siguen sus propias fórmulas de guiones, pero la apariencia de no tener un guión es esencial para resultar atractivos. El espectador ya hastiado de tanta trama predecible opta por los programas de “reality”.   2. Narrativa de anécdotas. La atracción de películas como Slacker y su progenie *mumblecore es que permiten que se disfrute al ver un comportamiento cargado del artífice de la trama. No es “falso” ni “artificial” (aunque por supuesto lo es)."   3. Reconstrucción de dramas. Ya sea que se basen en eventos famosos o en otros menos conocidos, el entretenimiento de reconstrucción vende la premisa que estos eventos en realidad sucedieron en vez de haber sido “cocinados” por un grupo de escritores (aunque, de nuevo, si bien no fueron “cocinados”, los escritores sí los sazonaron y los sirvieron).   4. Juegos de video. La habilidad del espectador para participar en el proceso de la narrativa crea una ilusión de no-artificialidad.   5. Mini-mini dramas. Parte de la atracción de estas historias de tres a cinco minutos creadas para teléfonos celulares, YouTube y programación original es la ilusión de que no son narrativas elaboradas. Solo pedacitos de la vida.   6. Documentales. Un producto importante de entretenimiento filmado, desde sus inicios, los documentales, que son históricamente los parientes pobres del cine comercial, se han incrementado en número y en espectadores. Este incremento se debe en parte al deseo de los espectadores de ver más allá de las narrativas predecibles.   ¿Qué más? Escribir para los formatos basados en lo predecible y en la repetición (telenovelas, procedimientos de crímenes, caricaturas de súper héroes), re-empaquetar las viejas tramas, con nuevas estrellas y buscar ese elusivo giro “original” que vuelve fresco a un viejo guión. Y esperar. Esperar a que los medios emergentes definan la necesidad de nueva narrativa.   La narración se inició como una ceremonia y evolucionó hasta convertirse en un ritual. Se comercializó en la edad media, y se volvió un gran negocio en el siglo 19 y una industria internacional en el siglo 20. Hoy en día es el omnipresente papel tapiz de la era postmoderna. Como guionistas, luchamos contra nuestro propio éxito. Hemos tapizado nuestro mundo y ahora no logramos que nadie note el cuadro que acabamos de colgar. Esto no tiene importancia. No es una crisis. El “agotamiento de la narrativa” no es un desarrollo independiente. Es uno en una serie de crisis que afectan al cine actual.   Las películas eran una forma de arte del siglo 20. El concepto tradicional de las películas, una imagen proyectada en un cuarto oscuro para los espectadores, parece cada vez más viejo. Desconozco cual será el futuro del entretenimiento audio-visual, pero no creo que será lo que solíamos llamar películas. La narrativa se mutará y prevalecerá. El entretenimiento audio-visual está cambiando y la narrativa cambiará con él.   La Clase Maestra de Guiones de Paul Schrader es el 3 de julio en ScreenLit: Festival de Cine, TV y Escritura en el Broadway Cinema en Nottingham: broadway.org.uk/festival. El film de Schrader Mishima: Mishima: A Life in Four Chapters (Mishima: Una Vida en Cuatro Capítulos) se proyectará en el ScreenLit y abrirá en ICA, Londres el 10 de julio.   *Mumblecore: es un movimiento independiente para realizar películas de bajo presupuesto.     Paul Schrader The Guardian Fri Jun 19, 2009         http://zonezero.com/magazine/articles/schrader/indexsp.php  

Viernes, 19 Junio 2009

254. ¿Y a qué me voy a dedicar ahora?

    Si hay una cosa que me queda clara, es que todo a mi alrededor cambia mas rápido de lo que tengo capacidad para procesar. Esto no siempre fue así. Veamos, de repente el mundo entero se precipitó al abismo financiero. Ya no es como lo fue en otras épocas, cuando se enteraba uno que una crisis económica se desataba en un país determinado; en un continente, Asia o América Latina, por ejemplo; o en una zona: la del euro, ahora le ha tocado al mundo entero. Y todo ocurrió en un abrir y cerrar de ojos en todo el planeta. Esto viene al caso porque hemos llegado a un punto en donde ya poco nos sorprende, sea esto que la mayor empresa automovilística del mundo, la General Motors se declaró en bancarrota, o porque en Irlanda la Iglesia Católica se encuentra inmersa en otro escándalo más de abusos y explotación sexual, como los que ya ha tenido a lo ancho y largo del planeta. Otro día nos despertamos con epidemias, otro con que nuestros ahorros se han perdido para siempre, debido a fraudes bancarios. Pero no vayan a creer que los fraudes son locales y de poca monta por algún charlatán seductor, son nada menos que originados en el epicentro de la economía mundial: Wall Street y por muchas de sus principales instituciones. Si uno de los bancos más grandes del mundo: Citibank, puede derrumbarse como ha sido el caso con esa institución, en cuestión de meses, queda bien poco para sorprenderse de lo que es posible que ocurra, (Para poner las cosas en perspectiva, en 1995, México un país de 100 millones de personas, obtuvo una fianza por 20 billones de dólares. Mientras tanto, Citibank ha recibido 300 billones de dólares de los contribuyentes de Estados Unidos, y esto es únicamente para un banco, y la historia aún no ha terminado.referencia) con lo que otrora eran instituciones entendidas como sólidas y eternas. Las nuevas tecnologías, nos despiertan todos los días con noticias de cambios cada vez más acelerados. La industria de la música, del cine, la prensa impresa, la industria editorial, la televisión, etc. todos sin excepción, han visto que lo que había sido su forma usual de operar, ha dejado de serlo. No hay un solo rubro que no haya visto totalmente cambiada la manera de operar. Imaginemos que en medio de este inmenso océano de incertidumbres, se encuentra ZoneZero, después de una década y media de existencia. Aparte del cuestionable mérito de haber logrado sobrevivir, que por otra parte no es poca cosa en estos tiempos, cuando a nuestro derredor son literalmente miles los proyectos que se han puesto en la red y luego desaparecieron con el paso del tiempo, hemos tenido que ir cambiando una y otra vez, no sólo la forma cómo se produce la página (por razones tecnológicas) sino también, su estructura y navegación interna. Una cosa había permanecido constante, y ha sido nuestro eslogan "de lo analógico a lo digital". Al hacer una revisión interna con el equipo de ZoneZero, de lo que hemos logrado en este tiempo, hemos concluido que esa etapa ya se cumplió con creces. Pensamos que ZoneZero contribuyó al diálogo y la discusión, a nivel mundial, de lo que fue la transición hacia la fotografía digital. La cuestión entonces es, como el que sale de la adolescencia y tiene que enfrentarse a la pregunta: y ahora ¿a qué me voy a dedicar? Estamos en el proceso de re-diseño de nuestra página y para esto quisieramos invitarlos cordialmente a escribirnos y darnos sus opiniones al respecto. Después de todo, si ZoneZero es una comunidad, entonces, esa decisión tiene que venir desde adentro, de lo que pensemos colectivamente. Compartan sus ideas, sus preocupaciones, sus ilusiones, en lo que será la búsqueda colectiva por encontrar nuestra propia voz y nuevo destino, en estos tiempos turbulentos y caóticos.   Pedro Meyer Junio 2009 Coyoacán, Ciudad de México       http://zonezero.com/editorial/junio09/junio09.php    

Lunes, 01 Junio 2009

256. Mario Benedetti (1920-2009)

El mundo despide a Mario Benedetti. En recuerdo a mi amistad con Mario Benedetti, fotos de los setentas que yo le tome. Así lo conocí y así lo recuerdo....   Pedro Meyer  

Domingo, 17 Mayo 2009

258. Paradojas / Paradigmas

  ¿Qué está pasando con la fotografía en México?   Mi primer impulso es suponer que la Bienal de Fotografía puede dar una respuesta a esa pregunta. Y tal vez sí, pero no necesariamente. O tal vez no necesariamente del modo en que usualmente lo pensamos.   Quiero decir que la selección de obras escogidas por el jurado de la XIII Bienal de Fotografía es representativa de la fotografía mexicana, pero no en el sentido sustitutivo que se le da generalmente al término “representación”. Este grupo de obras no está en lugar de la fotografía mexicana. Su representatividad proviene de que parece resumir una norma. Entonces, ¿qué es lo “normal” en la fotografía mexicana contemporánea?.   Hace casi una década tuve la inocencia de escribir un texto donde revisaba el concepto de “fotografía construida” y su relación con diversas tradiciones artísticas, desde el surrealismo y el constructivismo hasta el conceptualismo y el postconceptualismo. Todo esto para encontrar una ubicación, dentro de lo normal, a varias tendencias de la fotografía mexicana que a mí, quizá por tener una mirada más extranjera o “extrañada”, me parecían muy coherentes con su actualidad, pero también con su historia.   Ya entonces me parecía ordinario encontrar dentro de la fotografía mexicana algunas claves que eran comunes a la práctica fotográfica y artística en muchos otros contextos culturales. Y también me parecía poco sorprendente descubrir que esas claves tenían conexiones con una tradición (tradición de ruptura, pero tradición al fin) que se remontaba probablemente a algunas de las experiencias modernistas. Ahora descubro además que esas claves persisten, con la única diferencia que han pasado a “normalizar” una situación que hace una década parecía mucho más subversiva.   Casi puedo repetir literalmente las palabras de hace 8 años: Ha cambiado la manera de concebir las relaciones de la imagen con la realidad, probablemente porque ha cambiado la manera de concebir la propia realidad. La imagen fotográfica ha dejado de verse como un objeto encerrado en su especificidad técnica y lingüística, ahora se ve y se piensa como un objeto mixto, abierto a cruces de lenguajes y referencias textuales. Los eventos se escenifican, los objetos se inventan, los sujetos se disfrazan. La ficción puede ser simultáneamente el tema, el soporte, el origen, el contexto, la epidermis y el significado de una imagen fotográfica. La fotografía se presenta como documento de un hecho estético previo. La experiencia visual resume un acto cognoscitivo que es en sí mismo una especie de invención del objeto de conocimiento. Todo con la finalidad de reconstruir su identidad, o de relatar una identidad altamente subjetivada. La imagen existe como paradoja más que como paradigma.       Más allá de las apariencias y de las inteligencias particulares puestas en función de cada proceso creativo, ésas son algunas de las tendencias dentro de la fotografía contemporánea a nivel internacional. Corresponden a un estado de la cultura visual que es transnacional y ecléctico. En esa situación, los contextos locales se abren, se expanden y se yuxtaponen. Y es fácil suponer que la ilusión de “globalidad” en que vivimos ha llegado a estandarizar todos los procesos de representación de acuerdo a un referente único o, lo que es peor, a una ausencia de referente definido.   Sin embargo, lo que demuestra este conjunto de fotografías -si alguna utilidad tiene extraer una hipótesis de una muestra tan poco “representativa”- es que la globalización trae adjunta su propia contraparte: la tendencia a enfatizar las identidades mínimas, los microrelatos, los contextos locales que, ciertamente, son inaprehensibles por los ambiciosos discursos nacionalistas, pero también se resisten a disolverse en una universalidad sospechosa.   Lo que está pasando con la fotografía mexicana es que está definiendo su “mexicanidad” a partir de fragmentos, a través de terrenos poco sólidos (y todavía no institucionales), mediante discursos que son “frágiles”, comparados con la grandilocuencia de la épica de otros tiempos.   En esos procesos se genera un realismo débil, que ya no busca un paradigma específico para afianzarse, y que, no obstante, sirve para explorar espacios culturales y sujetos que han estado históricamente al margen de la representación. En esas variantes de realismo el retrato ha adquirido una importancia insoslayable, porque parece uno de los instrumentos más adecuados para ciertas investigaciones y cuestionamientos de las identidades.       Por ejemplo, Carlos Álvarez Montero hace retratos de jóvenes de ambos sexos, que practican el boxeo. En el mismo gimnasio donde realizan sus prácticas, estos muchachos, que apenas rebasan la adolescencia, posan ante la cámara con expresiones que hacen notar que se encuentran muy conscientes de la ficción. Es algo muy interesante, porque parece como si cada sujeto estuviera al tanto de que el resultado del acto fotográfico será solamente una representación ajena a él o ella. Carlos Álvarez titula cada foto con el nombre del retratado, como buscando rescatar algo de esas identidades que la cámara ha puesto en crisis. Pero para los espectadores pueden ser más impactantes los rostros hinchados, las expresiones de cansancio, el aire ajeno (o enajenado) de las poses y la ausencia de simpatía hacia la cámara.   Con resultados igualmente ambiguos, Andrés Carretero propone una serie de retratos de albinos, bajo el título de Fenotipos. Igual son fotos donde la identidad de los retratados, que debería depender de su apariencia física, entra en contradicción con el aire ficticio de muchas de las imágenes. A ello contribuyen las poses que demuestran la manera teatral que tiene cada sujeto de representarse a sí mismo y de autodefinirse frente a la cámara. Pero también influye la manera en que el propio fotógrafo modifica la relación de coherencia entre cada sujeto y su contexto, buscando escenarios en los cuales las personas fotografiadas parecen trasplantadas, como si su destino fuera el sentirse incómodos en cualquier parte.   El trabajo de Carretero tiene un punto donde toca lo etnográfico, y ahí es donde se relaciona con otros proyectos, como el de Lizzet Luna Gamboa, quien partió de una encuesta y un programa de computadora para elaborar un retrato ficticio (más bien un modelo) del mexicano y de la mexicana ideales. Este trabajo (que en algunos aspectos recuerda la serie Antropología del cuerpo moderno, que realizara Marianna Dellekamp hace ya una década) logra filtrar, entre lo forense y lo antropológico, una mirada que no deja de ser irónica y crítica respecto al carácter inducido y artificial de los patrones de belleza. También José Luis Cuevas, con su serie titulada El hombre promedio, roza ese elemento de clasificación y tipología propio de las representaciones etnográficas, manteniendo un tono irónico. Incluso un trabajo como el de Tania Jiménez D'Sahagún parte de una metodología propia de los estudios sociológicos, y eso es lo que determina la selección de los sujetos fotografiados, y los formatos en que se presentan los retratos.     Como se ve, estas propuestas plantean un concepto de realismo que es paradójico, pues problematiza justamente la “realidad” de lo fotografiado. Es un realismo que asume las identidades como representaciones, como aspiraciones, como puestas en escena o como situaciones de transición, nunca como estados permanentes. Esta noción de realismo sigue abierta a obras que cuestionan la realidad cultural, política y social de México y América Latina, con un tono ambivalente, como en los respectivos proyectos de Carla Verea Hernández y de Arelí Vargas Colmenero (quienes, por cierto, también juegan con las tipologías) o con un carácter más directo, como en la serie de José Hernández Claire sobre la migración en México, o las fotografías de Livia Corona, sobre los asentamientos urbanos al norte del país.   Algunas de las obras surgen de esa afinidad que siempre ha tenido la fotografía con lo fantástico y lo misterioso. En el caso de Gerardo Montiel Klint esta particular visualidad parece deberse más evidentemente a su afición por las narrativas que bordean el absurdo, que exploran los límites de lo trágico y que sugieren siempre una posibilidad de violencia latente. En las obras de Lucía Castañeda Garma, Oswaldo Ruiz Chapa, Miguel Ángel Ortega Bugarin y del colectivo Sector Reforma, la foto surge de una relación más “primitiva” entre la subjetividad del fotógrafo, la realidad contemplada, y el instrumental fotográfico, aun cuando no se descarte la manipulación. Las fotos de Fernando Montiel Klint, compuestas de escenografías abigarradas y de colores estridentes, tienen un aire mixto, entre lo irreal y lo hiperreal, que no deja claro cuáles son los límites entre la manipulación y la documentación.   También hay algunos ejemplos de una fijación casi obsesiva en lo visual, en los que el efecto estético proviene de estructuras formales ambiguas, volátiles, casi inasibles, como las que elaboran Zony Maya Zetune y Oritia Ruiz Pulido. Y hay obras, como las de Sandra Valenzuela y Enrique Balleza Dávila, que parecen reconstrucciones hipnóticas de la luz y el color, reformulaciones semiabstractas de las formas naturales o referencias proto-orgánicas a ciertos motivos ya “marcados” por la historia del arte moderno. En ese rango entra también el video de Claudia Flores Lobatón, con una intensidad que deriva de la combinación entre sonido, imagen fija e imagen en movimiento, lo que en última instancia es una manera de cruzar diferentes temporalidades.     El recuento de todas estas variantes hace notar que la lista no es tan breve como pudiera parecer a primera vista. Y que el conjunto, aunque articulado, no cae en la monotonía. Las opciones de realismo alcanzan extremos como el del video de Mario Héctor Gómez, que es un excelente ejemplo de cortometraje documental. El trabajo con los retratos se vuelve sutil y metafórico en los interiores domésticos de Blas Yuri Manrique. La instantánea en el espacio público muestra a Misael Torres como un fotógrafo con intuición y talento. Marianna Dellekamp propone una obra sofisticada que localiza al ser humano como referente último del documento. Fernando Etulain convierte en un juego refinado la investigación sobre la perspectiva, recreando planos y texturas, sugiriendo nuevas posibilidades para el collage, la intervención y la apropiación de imágenes históricas.   Yo insisto en que estamos hablando de lo “normal”. Y enfatizo esto porque creo que fuera de este conjunto también pueden encontrarse propuestas muy audaces, tal vez menos sólidas, pero no por eso menos promisorias. Y entiendo que el Centro de la Imagen no desatenderá esas otras posibilidades, con las que se pueden marcar nuevas rutas para la fotografía en México y América Latina. El origen de esas rutas es inevitablemente una zona de riesgos y de imprevistos.   Al asumir la tarea de organizar una nueva Bienal de Fotografía, partimos de reconocer que mucho del impacto que ha tenido el trabajo del Centro de la Imagen es localizable en esos momentos inaugurales, a veces promisorios y siempre impredecibles. En ese sentido es que puede entenderse la influencia que ha tenido el Centro de la Imagen en el desarrollo y la formación de nuevos fotógrafos y nuevas visiones fotográficas. Pudiéramos decir, incluso, que el trabajo del Centro de la Imagen, a lo largo de los años, es mucho más constatable en el campo de la fotografía “joven”, siempre que sea posible despojar al término del exceso de implicaciones generacionales.   Lo importante es que esa zona de influencia la ha conservado el Centro de la Imagen fundamentalmente mediante sus programas educativos, aun cuando los resultados concretos se hagan visibles generalmente mediante exposiciones y otros programas de promoción y de circulación de la obra artística, entre los cuales sigue teniendo un lugar importante la Bienal de Fotografía.   Con esta perspectiva es que hemos buscado la integración de diversos programas en la XIII Bienal de Fotografía, otorgándole a todo el proyecto un carácter extensivo. Eso nos lleva a desplazar el centro de gravedad desde el concurso hacia el resto de las acciones y proyectos complementarios. Si bien la competencia sigue siendo una herramienta útil para la promoción y el estímulo de los artistas contemporáneos que trabajan con la fotografía, lo cierto es que la Bienal debe asumirse como un programa mucho más complejo, cuyos alcances y objetivos podrían banalizarse si dependieran exclusivamente de los mecanismos de juicio y selección que impone todo concurso.   Nuestra meta principal es organizar la Bienal de Fotografía según un modelo en el que interactúen diferentes proyectos curatoriales, investigativos, promocionales y educativos, equilibrando su importancia e impacto con los del concurso. Así buscamos lograr una mayor coherencia entre la Bienal y el proyecto integral de trabajo del Centro de la Imagen para los próximos años.   Al efecto es importante mencionar que en la XIII Bienal de Fotografía confluyen al menos seis exposiciones, varias de carácter internacional. Del prestigioso Fotofest llega la muestra Discoveries of the Meeting Place, con obras de diez artistas seleccionados por diferentes curadores, mediante revisiones de portafolios durante el Festival de 2006. La lista incluye autores provenientes de Inglaterra, Estados Unidos, Bélgica, Corea del Sur, Alemania, Dinamarca y República Checa.   Del festival Photo Poland, de 2007, se presenta la exposición personal de Konrad Pustola, artista polaco residente en Londres, cuya obra, junto con la de otros cinco fotógrafos, fue seleccionada también mediante el trabajo conjunto de varios curadores e investigadores de la fotografía contemporánea, para representar al festival en diferentes eventos internacionales.   La Galería de Arte de Ontario contribuye a la XIII Bienal de Fotografía con un proyecto que sigue un modelo bastante ejemplar. The Grange Prize es un concurso que se realiza anualmente desde 2007, en el que participan fotógrafos canadienses y de otros países, seleccionados por un grupo de curadores. Una vez realizada la selección final, el público vota, mediante la página de internet habilitada para ello, para designar al ganador del premio, consistente en 50 mil dólares canadienses. En esta ocasión, el ganador será escogido entre varios fotógrafos canadienses y varios mexicanos. Las obras concursantes serán exhibidas tanto en México como en Canadá.   La exposición de obras producidas por los alumnos del Seminario de fotografía contemporánea del Centro de la Imagen es otra muestra de la intersección entre los programas educativos y el trabajo curatorial. Por último, la Antología breve, que reúne obras participantes en bienales anteriores, sirve para establecer conexiones entre las propuestas contemporáneas y otras pertenecientes a la historia o la “memoria” de este evento.   Lo que he descrito aquí parece un muestrario de todas las actitudes que pueden tenerse ante el lenguaje fotográfico. Pero sería demasiado ingenuo suponer que todas las posibilidades se agotan en este punto. Estamos solamente ante un conjunto parcial dentro de un mundo artístico que es mucho más vasto y que merece igual esfuerzo para ser comprendido. Revisar este grupo de fotos ha sido como contemplar una de las tantas combinaciones de un caleidoscopio. Después de esto lo más coherente es seguir probando otras combinaciones. Pudiera ser una manera poética de tantear los otros límites del riesgo.       Juan Antonio Molina Coordinador XIII Bienal de Fotografía     XIII Bienal de Fotografía. Centro de la Imagen/CENART/CONACULTA. México DF, 2008. Págs. 9-13.       http://zonezero.com/magazine/articles/molina/indexsp.php    

Jueves, 07 Mayo 2009

260. Colaboración fotográfica Op-ed

  Uno de mis problemas con la fotografía, en especial con la fotografía documental, es que es una intrusa. Para aliviar este problema, no obstante que se trate de fotos de prensa o retratos, la fotografía necesita la cooperación entre el fotógrafo y el sujeto.   "Fotográfo de Guerra", un documental realizado por Christian Frei acerca del trabajo de James Nachtwey, fue nominado al Óscar (en 2002) y ganó doce festivales internacionales de cines.   Dos mini videograbadoras ubicadas en la cámara de Nachtwey le permiten a los espectadores ver lo que el fotógrafo estaba mirando. Una mujer llorando en Kosovo. La gente trata de consolarla. Se acaba de enterar, uno supone, que alguien cercano a ella –tal vez su hijo, tal vez su esposo – fue asesinado o encontrado en una fosa común. No se nos dice, no sabemos, nos quedamos adivinando. Tampoco sabemos lo que el fotógrafo sabe. Vemos lo que el fotógrafo ve: una mujer llorando, con la cara llena de dolor, algunas mujeres tratan de calmarla y consolarla. Nachtwey se acerca más y más, apunta la cámara a su cara y dispara sin cesar. ¿Cómo es capaz de hacer eso? ¿No se siente incómodo y avergonzado? ¿Acaso no tiene escrúpulos?   En el sitio web de su película se puede encontrar la siguiente cita de Nachtwey: "Cada minuto que permanecí allí quería largarme. No quería ver eso. ¿Interrumpiría todo para huir o me enfrentaría a la responsabilidad de estar allí con una cámara?" En la película lo podemos escuchar más de una vez enfatizar la importancia de tener respeto. También menciona que él se asume como vocero de quienes retrata.   Me alegra que las fotos de Nachtwey existan y nos recuerden cosas que quizá preferiríamos que no se nos recordaran. Quiero creer en sus buenas intenciones. Sin embargo, también siento que hay algo que está mal con este tipo de fotografía, porque la gente retratada es utilizada; no puede opinar sobre cómo aparece en la imagen y después es colocada en las páginas de un libro o colgada en una pared.   Echemos un vistazo a las racionalizaciones de Nachtweys.   No sé bien qué es esto de "la responsabilidad de estar allí con una cámara".¿Querrá decir que sólo porque es un fotógrafo profesional que va a las zonas de guerra a tomar fotos, tiene la obligación de hacerlo? ¿Según quién? Y de ser así, ¿ante quién tiene tal responsabilidad?   Sí, se necesita el respeto, es imperativo, ¿pero cómo se traduce esto a la acción? Sostener una cámara frente a la cara de una persona doliente es indefendible; es lo contrario a respetar, es la ausencia total de tacto, cortesía y decencia. ¿Es en verdad su vocero? ¿Cómo es posible? ¿Cómo sabe esta persona que puede necesitar o querer un vocero?   La fotografía es un medio intruso. No pocos fotógrafos se refieren a su actividad en términos algo agresivos, tales como disparar fotografías. Una forma de suavizar esta intrusión –si uno lo desea – es la cooperación entre el fotógrafo y aquéllos a quienes retrata. Tal cooperación no es poco frecuente, sólo piense en las fotos de relaciones públicas o en los retratos.   En el periódico Guardian de Londres del 18 de enero de 2003, Liz Jobey cita la siguiente nota producida por la fotógrafa Julia Margaret Cameron acerca de lo que ella percibió como su primer fotografía exitosa:   "A la una de la tarde del 29 de enero de 1864, una niñita de rasgos querúbicos y cabello que le llegaba disparejo hasta los hombros, enfundada en su abrigo invernal, esperaba pacientemente a que su foto fuera tomada. Frente a ella, una mujer de corta estatura, robusta y de edad madura, acomodaba otra placa de vidrio en la parte trasera de su enorme cámara y le rogaba a la niña que se mantuviera quieta. Tal vez ella también estaba contando; la imagen tardaría hasta cinco minutos en estar totalmente expuesta. Si la niña estaba aburrida, no se notaba. Su cara, volteada a medio perfil para captar mejor la luz, estaba serena pero con vida, con sus curvas acentuadas por el contraste entre la luz y la sombra. Tuvo un resultado feliz – lo sabemos porque la fotógrafa le escribió más tarde al padre de la niña: "Mi primer éxito perfecto en la fotografía se debe en gran medida a la docilidad y dulzura de mi mejor y más fiel modelito. Esta fotografía la tomé a la una de la tarde, del viernes 29 de enero Impresa, fijada y enmarcada por mí a esta hora que son las 8 de la noche del mismo día 20 de enero de 1864. Julia Margaret Cameron."   Diez años después, en sus memorias Annals of my glass house (Anales de mi invernadero), Cameron se explayó sobre aquel momento, "estaba presa de la dicha. Corrí por toda la casa para buscar regalos para la niña. Sentía como si ella sola hubiera hecho la foto"   Más recientemente, Murat Nemet-Nejat (2003), en The peripheral space of photography (El espacio periférico de la fotografía), también enfatiza la importancia del comportamiento del sujeto: "La actitud en la pose es una dimensión fotográfica que va más allá de la intención del fotógrafo y sugiere la independencia –incluso afirma la existencia misma – del sujeto. La pose es la clave para captar al independiente, al socialmente marginal y relegado en un acto fotográfico"   De acuerdo, pero hay fotógrafos que ciertamente reconocen la importancia de la pose. Lisa Kahane (2008), en Do Not Give Away to Evil (No se entregue al demonio), escribe: "A pesar del cinismo oficial sobre la fotografía callejera, la gente que conocí en el barrio estaba feliz de que le tomara fotos. Paraban el coche a media calle (muy del Bronx) y salían para posar para mi. Tenían orgullo y generosidad. Ninguna de las personas que conocí pensó más de un instante en robarme la cámara"   En estos tiempos en que algunos fotógrafos gozan de celebridad, es muy útil que nos recuerden que una buena fotografía no depende solamente de la habilidad del fotógrafo para escoger el sujeto adecuado, la locación y la luz, sino también de la química y cooperación entre el fotógrafo y el sujeto.   Un buen ejemplo de esto es One Step Beyond (Un paso más allá), el proyecto multimedia sobre las minas terrestres y sus víctimas, realizado por el fotógrafo alemán Lukas Einsele. Debido a que Einsele utiliza una cámara de gran formato para hacer sus fotos, la puesta en escena es inevitable porque, como me dice en un correo electrónico: "La cámara es visible, la foto –su exposición – dura tanto tiempo que cierto consentimiento debe existir entre el fotógrafo y el sujeto. Claro, hay excepciones, pero en realidad busco estas producciones comunes mediante las cuales los sujetos se vuelven coautores de una imagen y una realidad."   Cuando se miran obras fotográficas, con frecuencia los observadores no saben si han tenido lugar formas de cooperación tales como las que se han mencionado. A veces los observadores se enteran, pero por lo general no. Las fotografías nos invitan a preguntarnos: ¿Qué es lo que me muestran los ojos? ¿Cómo se llegó a esta imagen? ¿Qué es lo que no muestra? Y así por estilo.   Mientras Walker Evans trabajó para la Administración de Reubicación en los años 30 del siglo pasado, tomó fotos de campesinos medieros en Alabama. Los retrató en su vida diaria, a veces con las ropas desgastadas, los pies sucios, el cabello despeinado y las caras sin rasurar, porque quería documentar la circunstancia en la que vivían. Sin embargo, eso no parece haber sido del agrado de ellos, pues existe una foto –que Evans no usó en sus publicaciones – que muestra una familia limpia y bien peinada, vestida con sus mejores ropas. Podemos dar por hecho que fue tomada a petición de la familia.   A pesar de mi profunda afinidad con los fotógrafos de temática social, cuando la gente retratada se avergüenza de cómo aparece en las fotos, es claro que hay algo mal con esta clase de fotografía.     Hans Durrer Abril de 2009     References • Cameron, Julia Margaret (1874), Annals of my glass house. Recopilado y comentado por Violet Hamilton. Consultado el 18 de marzo de 2008 en: Victorian photographs: Julia Margaret Cameron. • Einsele, Lukas (2000-2005), One step beyond. Consultado el 18 de marzo de 2008 en: One Step Beyond. • Jobey, Liz (2003), First light En The Guardian, enero 18 de 2003. • Kahane, Lisa (2008), Do not give way to evil. Photographs of the South Bronx, 1979-1987. Brooklyn, Nueva York: Powerhouse Books. • Nemet-Nejat, Murat (2003), The peripheral space of photography. Los Angeles, California: Green Integer Press.         http://zonezero.com/magazine/articles/durrer3/indexsp.php    

Lunes, 20 Abril 2009

262. La fuerza del sepia

  Perspectiva de un experto ante una dfoto de Madonna     Madonna ha publicado una fotografía en la que aparece sosteniendo a Mercy, la niña Malawi a la que espera adoptar. La foto es sepia. ¿Por qué? La selección del tono sepia responde a la intención de crear una imagen de apariencia romántica e idealista. Es como una versión suavizada de una propaganda. ¿Recuerdan cuando los suplementos a colores publicaban imágenes de la hambruna y de la miseria en blanco y negro? Algunos todavía lo hacen. Esto lo hacen porque quieren darle una apariencia más auténtica, pero es una fabricación. Usted no puede tomar fotos en sepia, así que convertirlas a blanco y negro y luego llevarlas al tono café hace que todo se sienta menos real. Madonna es una persona inteligente, y esta imagen es parte de un intento concienzudo para persuadir a los tribunales malauianos de que su adopción debe proceder. Además de la foto entonada en sepia, parece haber también un suave tinte rosado sobre la propia imagen de Madonna. Supongo que ése es el color de la tranqulidad, y de la preocupación asociada a la maternidad. Pueden imaginar a Madonna y su equipo calculando esto de la misma manera en que se planifica una campaña publicitaria. Esta predilección por el sepia es parte del bagaje que tenemos en relación con la fotografía. A pesar de todo, la gente parece creer que la foto se ve más real. Hace apenas 30 años, si usted era un fotógrafo serio, y parte del mundo del arte, tenía que trabajar en blanco y negro. Casi era desdeñado como comercial si fotografiaba solamente en color. Cuando comencé a hacer fotos en color, entre 1982 y 1983 sólo había existido una exposición seria en color (que fue la de Peter Mitchell en la galería Impressions, en York en 1979, con el título Nueva refutación de la misión espacial Vikingo IV). Fue un escándalo en el mundo de la fotografía. Pero me convenció de que el color no pertenecía sólo al mundo de los fotógrafos comerciales y aficionados. No obstante, algunos conservan la noción del fotógrafo humanista de imágenes en blanco y negro. El sepia en particular tiende a hacer que todo parezca un poco romántico y casi sentimental, de lo que se deriva que permanezca como una opción muy popular para las fotos de bodas. Es algo que sugiere viejos valores, y en nuestros días de modernización, es algo que anhelamos. The Guardian Miércoles 15 de abril 2009           http://zonezero.com/magazine/articles/parr/indexsp.php    

Miércoles, 15 Abril 2009

264. Galba Sandras

Date: April 9, 2009 8:06:08 AM   Dear Zonezero.   I am currently living in the northest os Brazil as a working photographer in the areas of advertizementt and fashion. I began experimenting with fine art photography latter turning to comercial but never living the fine art aspect of photography and allways exploring diferent ways to photrgraf the nude. I found out about Zonezero reading about a friend who was showcased on your website. As soon as I entered the web side I felt it was a place I would like to be in touch with for its quality, ayout and diversity of work and people from around the world.   Congratulations for your great work.   Galba Sandras   ps: I wiil soon submit some of my work for your apreciation  

Jueves, 09 Abril 2009

266. Internet nos obligará a reinventar los museos

La Vanguardia.es | 19 de marzo, 2009       "La contemplación del arte requiere paciencia; pasamos muy poco tiempo delante de las obras".           A finales del pasado mes y tras 31 años como director, Philippe de Montebello abandonó el Metropolitan Museum of Art de Nueva York. Atrás dejaba una trayectoria impecable, marcada por la excelencia y la calidad, y una institución que hoy es el modelo de referencia de los grandes museos del mundo. Montebello ofrecerá mañana la conferencia inaugural de la primera cátedra organizada por el Museo del Prado que analizará el presente y futuro de los museos.   "Una de las razones por las que dejé el cargo -explica Montebello- fue porque estoy convencido de que no soy la persona del mañana para el museo. Soy la persona de ayer y ahora es el momento de rehacer las cosas, de reinventar el modelo del Metropolitan".     ¿Es el momento de las nuevas tecnologías, de internet?   Sí. Es el medio de comunicación de las nuevas generaciones. Y estamos obligados a comunicarnos con ellas en su lenguaje. No leen periódicos, leen las pantallas. Y esta tarea no la puede hacer alguien como yo, que nació antes de la Segunda Guerra Mundial. La posibilidad que ofrece Google Earth para contemplar determinadas obras del Prado es algo maravilloso. Puedes hacer un zoom que el ojo no consigue, ver hasta el mínimo detalle, pero lo que ves es falso, porque ni el artista ni el visitante pueden hacerlo. La tecnología ayuda, añade, inspira la visita, pero no la sustituye. La contemplación física es necesaria y el público lo sabe.   ¿El Met sigue siendo el modelo a seguir?   Yo prefiero utilizar una óptica más amplia. He estudiado los grandes museos del mundo y cada uno tiene su papel y actúa de manera distinta para públicos diferentes. No existe un modelo que sirva para todos. El Met es un museo especial, verdaderamente enciclopédico, universal, que abarca 5,000 años de historia, muy distinto de la National Gallery de Londres o del Prado, que son pinacotecas centradas en el arte europeo, o de museos como el de Atenas o el Cairo, que tienen su foco en el arte de su país. Hay una ética que todos debemos seguir, basada en la excelencia, en la independencia de pensamiento, en la probidad.   ¿Esa independencia es posible en museos nacionales como el Prado?   El Prado no está limitado como otros museos, que no voy a nombrar, que dependen de gobiernos y ministros que actúan directamente. Aquí existe un equilibrio muy sano.   ¿Que herramientas ayudan a lograr la excelencia?   "La excelencia es algo abstracto. Un sentido permanente de superación. Hacer las cosas cada día mejor, no caer en la trampa de repetir las cosas, realizar una autocrítica. Se puede ser excelente en los propósitos, en la manera de actuar, en el arte mismo. Existe una jerarquía en la calidad de las obras, las hay muy buenas, buenas y mediocres, que no impide la excelencia y que debemos reconocer, porque no todo es igual."   ¿Están condicionados los museos por el éxito de público?   "Nosotros servimos al público. La medida no es el número de personas que entran a un museo sino la calidad de la experiencia. Medir esa calidad es difícil pero no imposible. Se pueden observar sus reacciones, podemos saber si vuelve o si no es un visitante habitual. Si no quiere volver será una señal de que el museo ha hecho las cosas mal. El público no se confunde, es inteligente, no hay que despreciarle, siempre me sorprende por su finura e inteligencia".   ¿Es bueno el excesivo protagonismo de algunos directores y conservadores?   No es bueno, es imprescindible, son los magos, el alma de un museo, todo viene de los conservadores, de su saber, de su ciencia, es la razón por la que casi todos los directores fueron en algún momento conservadores.   ¿Hay diferencias entre un museo histórico y uno de arte contemporáneo? "La diferencia está en las artes representadas. Si es realmente de arte contemporáneo, las obras no han pasado la prueba de la historia, no se pueden juzgar de la misma manera que otras antiguas cuya valía ha sido confirmada por muchas generaciones. Su actividad es una apuesta del presente y del futuro que obliga a tomar riesgos. En cierto sentido, un museo de arte contemporáneo es una contradicción, debería ser más una galería. Un museo vale para enraizar el arte y el arte contemporáneo es algo vivo. Se les llama museos porque son públicos, abiertos y tienen conservadores".   Se les ha criticado, en ocasiones, una excesiva interacción con el mercado.   Es la realidad, hay un mercado y los artistas comen, pagan su alquiler, venden sus obras y hay museos que las compran. Nada se hace en este mundo sin dinero. Creo que hablar de comercio como si fuera algo malo no es correcto.   ¿Que piensa de la decisión tomada por el Prado con "Coloso"?   "Estamos obligados a presentar la verdad, no debemos mentir al público. El Prado ha mostrado su coraje al disminuir el valor simbólico de un cuadro tan famoso. Con esta acción mejora su reputación pública y refuerza la confianza del público sobre la veracidad de otras atribuciones".   ¿Usted entiende el museo como depositario del conocimiento de siglos, pero normalmente el visitante se queda en los aspectos formales de las obras. ¿Cómo se puede mejorar la conciencia histórica?   "Las obras deben ser acompañadas de información que facilite su comprensión y disfrute. Es un error pensar que si el cartel que acompaña la obra es muy extenso la gente visita el museo solo leyendo y no mirando, no es verdad. La realidad es que si tiene poca información, el público echa una ojeada sobre el cuadro y se va. En cambio, si aprende algo nuevo pasa más tiempo contemplando la obra".   ¿Qué museos prefiere, los grandes o los pequeños?   "En todas las cosas de la vida me gusta la variedad. Los museos son demasiado grandes sólo si se quieren visitar en un día. Cualquier museo más grande que el Lázaro Galdiano es demasiado grande para un día. Escuchar seguidas las nueve sinfonías de Beethoven sería una locura. La mejor manera de visitar un museo es escoger unas salas, verlas bien y regresar otro día para ver otras. La visita no puede ser un inventario. Es evidente que muchos visitantes de museos lo son de un día, por el hecho de que alguien venga de lejos no quiere decir que sea estúpido. Los madrileños pueden venir mucha veces al Prado".   ¿Qué obras no deja de ver cada vez que viene al Prado?   "Cambian con cada visita, con mi estado de ánimo. El cuadro que me conmovió el último día mañana me puede dejar frío".   ¿Cómo explicaría la experiencia de la contemplación del arte?   "Requiere tiempo y paciencia. Pasamos muy poco tiempo delante de la obra de arte. Hay que quedarse y esperar a que el cuadro nos hable porque la mayoría de las obras de arte no estallan su mensaje de una vez, lo comparten lentamente, es un diálogo silencioso, muy rico y profundo".   ¿Se nos enseña a disfrutar del arte?   "No. Y es un trabajo que corresponde al museo, a los educadores. Los museos deberían facilitar un folleto que enseñara a mirar una obra de arte, cómo acercarse a ella y dejar que hable. En los museos la gente permanece demasiado lejos de los cuadros, hay que acercarse, sin tocarl las pinturas, para apreciar las pinceladas, los trazos, la materia. Sin prisa. En algunas conferencias parto de una imagen en blanco para ir componiendo la imagen de un cuadro, eligiendo, como hizo el autor, diferentes posibilidades en la composición, en las figuras, en su representación. Es algo que fascina a los asistentes".   ¿En estos dos meses fuera del museo ha cambiado su manera de ver las cosas?   "Seguro que va a cambiar, no sé como, pero va a cambiar. Antes pasaba el día de reunión en reunión. Ahora tengo tiempo para pensar, para reflexionar".       La Vanguardia.es Marzom, 2009         http://zonezero.com/magazine/articles/montebello/indexsp.php    

Sábado, 07 Marzo 2009

268. Festival Photo Phnom, en Cambodia

    La semana de inauguraciones del primer festival Photo Phnom Penh, en Cambodia ha sido un éxito enorme en un país en donde no hay ni formación ni verdadera cultura visual, excepto la de masas, la de la televisión y del modelo tailandés (Estadounidense).               Las doce exposiciones, en su gran mayoría de jóvenes, en salas de prestigio como la del Museo Nacional, con Laurence Leblanc con su trabajo sobre Cambodia, o el Centro Cultural Francés - que ha iniciado el proyecto – con trabajo del Tailandés Manit Srimanichpoon, de la jóven francesa Marion Poussier y del cambodiano Lino Vuth, atraen a un público tanto local, un poco impresionado en pasar las puertas de salas de exposiciones y que nunca tiene posibilidad de ver muestras fotográficas, como de extranjeros viviendo en la capital.   La más espectacular, la del joven francés JR, quien ha pegado sobre los doscientos metros de la pared de protección de la Embajada de Francia las miradas en blanco y negro, de tres metros de altura, de mujeres de Africa y Brasil, es un tema de charla por toda la ciudad, las motos paran y todos miran.       En las galerías privadas asociadas al evento hay multitud de gente que descubre fotografias de India, China, Suiza, Francia y, naturalmente de Cambodia.   Un público muy atento para las conferencias y proyecciones nocturnas, y miles de personas para ver imágenes de todo el planeta en las doce pantallas repartidas durante dos noches, en la explanada del templo del What Botum, en el corazón de la ciudad.                     Hemos comenzado ya a trabajar sobre el programa de la segunda edición, para noviembre / diciembre 2009, con mucha ilusión.   Christian Caujolle Director Artístico de PPP 2008 Febrero 2009     http://zonezero.com/magazine/articles/caujolle/indexsp.php      

Miércoles, 11 Febrero 2009

270. Reseña de la Guerra de Gaza

  Queridos suscriptores de HonestReporting: La operación Israelí "Plomo Fundido" dominó la prensa, la radio y el internet por su duración, con las respectivas repercusiones aún generando encabezados y opiniones. Es extremadamente importante, exponer esos casos en los que la historia se convirtió en un programa impulsado por los medios de comunicación en los que la historia simplemente fue tomada de manera equivocada. Esto ha sido ilustrado gráficamente por por la ONU.   Uno de los episodios más serios y dañinos para Israel durante el conflicto de Gaza, centrado alrededor de los cargos engrandecidos por un vocero de la ONU, de que Israel había apuntado deliberadamente a una escuela de la ONU, matando a 43 civiles que se refugiaban ahí. HonestReporting remarcó la investigación de Canadian Globe and Mail, que concluyó que la escuela no estaba bombardeada. Siguiendo con la publicidad generada por el reporte de Globe and Mail, la ONU ha sido forzada a admitir que sus reclamos iniciales fueron falsos, de acuerdo con Ha'aretz:   Parece que la ONU ha estado bajo presión para poner las cosas en claro después de las dudas que se dieron sobre si la escuela realmente había sido el blanco de ataques. Maxwell Gaylord, el coordinador humanitario de la ONU en Jerusalén, dijo que los morteros cayeron en la calle cercana al recinto mas no en el recinto mismo. Gaylord dijo que la ONU “quisiera aclarar que el bombardeo y todas las fatalidades tuvieron lugar afuera y no adentro de la escuela”.   El comentarista Andrew Bolt escribe en respuesta:   Lo que parece ser la historia real es que 43 personas, incluyendo por lo menos a dos miliares de Hamas, murieron cuando Israel contraatacó desde morteros lanzados de entre la multitud en la calle. Es posibe que no les guste lo que ocurrió, pero es muy, muy diferente a lo que se ha propagado tan extensamente, además de ser mucho más perdonable. Y después de la evidencia más reciente de los medios repitiendo propaganda a favor de los Hamas y de las exageraciones sobre el número de muertos en Gaza, especialmente de civiles, necesitamos cuestionar nuevamente: ¿Qué tanto podemos confiar en la cobertura de los periodistas y en los grupos de bienestar reportando desde territorio ocupado por terroristas? Estamos seguros que la verdad detrás de muchas historias en debate aún está por surgir desde Gaza. Mientras tanto, la campaña para dejar las cosas en claro en los medios continúa. HonestReporting echa un vistazo a algunos de los peores casos en los medios de comunicación anti-Israelíes que salieron a la luz durante la crisis de Gaza.       Mads Gilbert: Médico de propaganda   Descrito como el epitome del valor bajo fuego, el doctor noruego Mads Gilbert apareció en las pantallas de televisión alrededor del mundo y en las páginas de la prensa, incluyendo a la BBC, CBS, CNN, ABC, AFP, Independent, Sky News, and New York Times.   Trabajando desde el hospitasl Shifa de Gaza, Gilbert cuenta a las nuevas organizaciones sobre los “horrores” causados por Israel, incluyendo acusaciones sin pruebas de que “Gaza es utilizado como un laboratorio de nuevas armas.” Pero, ¿es Gilbert un observador objetivo y neutral? Lo que los medios no nos dijeron es su involucramiento en trabajo solidario con Palestinos desde los 70s y su asociación con el partido comunista de izquierda en Noruega, el Rød Valgallianse, disuelto en 2007. Gilbert ha criticado a la ayuda de la organización internacional Doctors Without Bordes por negarse a tomar partido en los conflictos. El Dr. Gilbert es empleado de NORWAC, cuyas organizaciones en sociedad incluyen a Hezbollah’s Martyr Foundation. Cuando el diario noruego Dagbladet le preguntó si apoyaba a los ataques del 11 de Septiembre, Gilbert dijo: “El terrorismo es una mala arma, pero la respuesta es si.”     Más fuentes no confiables   Gilbert no es la única fuente que ha sido menos que objetiva utilizada por los medios. Como Melanie Phillips escribió:   El diario Telegraph plantea esta historia en sus páginas extranjeras por Ewa Jasiewicz, reportando desde el campo de refugiados de Jabaliya en Gaza. Era exclusivamente sobre el sufrimiento de civiles y niños bajo el bombardeo aéreo de Israel. No hacía referencia a ningún terrorista de Hamas en el campo. Los lectores no tuvieron objeción alguna de que Ewa Jasiewicz fuera otra cosa más que una reportera objetiva. Sin embargo, al día siguiente, ella apareció nuevamente en las páginas extranjeras del Telegraph, en esta ocasión entrevistada por Tim Butcher como una “activisita originaria de Kingston, Surrey” y como la principal fuente de la historia sobre dos niños muertos por una bomba de un avión de combate Israelí, evento que la Sra. Jasiewics asegura haber presenciado. Sin duda, la Sra. Jasiewics no es una reportera regular en lo absoluto. Es una partidista, profundamente comprometida y experimentada activista anti-Israelí del Movimiento de Solidaridad Internacional. Juega un papel fundamental del lado de los Palestinos quienes comenten actos de terror en contra de los Israelitas – lo que ella describe como ‘resistencia’ justificada y legítima. Esto no es algo que ella haya ocultado. Sin duda alguna, el internet tiene ejemplos de su odio hacia Israel, la podemos encontrar en el sitio de el Guardian difundiendo afirmaciones sobre el racismo de Israel, que su democracia era un mito y que deliberadamente apuntó hacia la matanza de civiles palestinos y activistas. Encontramos la declaración que hizo después de que fue detenida en el aeropuerto de Ben Gurion el 31 de Agosto de 2004 por autoridades Israelitas y dijo que no podia hablar a los medios, justifica el terrorismo como: Una lucha de liberación – y una lucha por la gente ocupada que es justificada bajo las leyes internacionales. Lee el comentario completo de Melanie Phillips aquí.     ¿Video escenficado de la CNN?   Mads Gilbert también apareció en un reporte de la CNN, cuya autenticidad fue cuestionada por un gran número de bloggers. ¿La resucitación cardiopulmonar era escenificada en un niño para las cámaras? Little Green Footballs y otros blogs pensaron que así fue, uno de sus lectores comenta: No soy experto militar, pero soy médico, y este video es una falsedad. Las compresiones en el pecho que se hacían al inicio del video son absoluta y positivamente falsas. El hombre alto de la bata blanca NO estaba dando resucitación cardiopulmonar en el niño, sino que únicamente estaba dando palmaditas en su esternón suavente con sus dedos. No es posible hacer que la sangre fluya de esa manera. Además, no tiene caso en hacer compresiones en el pecho si no se ventila además de alguna manera al paciente. En este video, no se puede decir con seguridad si el paciente tiene un tubo endotraqueal en el lugar indicado, pero se puede ver que no hay absolutamente nadie ventilando al paciente (hay una bolsa de ventilación colgando de la cabecera de la cama), pero no hay ningún ventilador auxiliando al paciente. En un hospital, durante el código de ventilación a un paciente, alguien probablemente debe estar oxigenando al paciente con una bolsa durante las compresiones al pecho. Así mismo, tambien debieron de haber movido la cama lejos de la pared, para que puediera ser posible que alguien llegara a entubar u oxigenar al paciente. En pocas palabras, la “escena de resucitación” al principio es falsa, muy poco convincente.   Tal fue la preocupación en CNN, que el video fue eliminado (aunque aún existe en sus archivos).       France 2 se disculpa por usar material antiguo   La telvisora pública France, canal que produjo una secuencia original sobre Mohammed al-Durae, fue forzada a disculparse ante los espectadores después de que erróneamente utilizó material de aficionados tomado en el año 2005, para ilustrar un reporte sobre el actual conflicto de Gaza.   La televisora France 2, transmitió parte de un video aficionado presentado únicamente la narración de las consecuencias de un ataque aéreo Israelí en un zona civil de Gaza el 1o de enero. Con fecha de septiembre del 2005, el video ha sido ampliamente distribuido en el internet y muestra a civiles heridos en la explosión accidental de una camioneta pick-up cargada con cohetes de Hamas en un mitin en el campamento de refugiados de Jabaliya. Alertados por el sitio en internet francés LePost.fr, France 2 admitió su error y se disculpó formalmente a los expectadores en su transmisión noticiosa de medio día.   “Es un error de nuestra parte. Hubo un error interno en la confirmación de información”, dijo un ejecutivo de France 2 a AFP. Etienne Leenhardt, director de noticias de France 2, dijo a LePost.fr, que la secuencia “intentaba ilustrar la guerra de imágenes en el internet y que la gente que la había armado, había trabajado demasiado rápido.”     Periódico australiano, se disculpa por editorial anti-semita   El periódico The Age en Melbourne, se disculpó por publicar el comentario de Michael Backman's (eliminado subsecuente-mente tanto de su sitio como del sitio de The Age) que decía así: “Israel se da la gran vida a costa de los EE.UU.” No hay disculpa en línea, pero Caroline cita de la edición impresa:   Columna por Michael Backman con el encabezado “Israel se da la gran vida a costa de los EE.UU.” fue publicada por error. The Age no avala el punto de vista del columnista, se disculpa por el sufrimiento causado a muchos de sus lectores, en particular en la comunidad judía y lamenta la publicación de la columna. La columna incluye algunas atroces declaraciones:   La absoluta inhabilidad de Israel para transformar a los Palestinos de enemigos en amigos ha impuesto un gran costo en todos nosotros. Hemos pagado por el fracaso de Israel con bombas en los transportes públicos de Londres, bombas en bares en Bali, e incluso con la pérdida de las torres gemelas del World Trade Center en Nueva York.   No es verdad que estas atrocidades han ocurrido debido a que a ciertos fundamentalistas Islámicos no les agradan los estilos de vida occidentales y debido a esto, lanzan bombas en repuesta. Por el contrario, es Israel – o más acertadamente el trato de los Palestinos – lo que está en el meollo del asunto.   Viajar a Nepal está de moda entre los jóvenes Israelíes, una vez que se llega al circuito turista y al hablar con los guías locales y los operadores de casas de huéspedes, pronto se descubre que tan poco populares son los Israelíes… dicen que los jóvenes Israelíes son groseros, arrogantes, y que discuten sobre insignificantes cantidades de dinero aún cuando claramente tienen medios económicos.       Editoriales Opuestas de Hamas: Dando voz a los terroristas   Previamente se cuestionó tanto la legalidad como la moralidad de dar espacio en editoriales opuestas a organizaciones terroristas, en las que líderes de Hamas han aparecido en las páginas del New York Times, del Washington Post y del LA Times.   Esta tendencia se repitió durante el conflicto de Gaza, cuando al líder de Hamas radicado en Damasc Khaled Meshaal se le dió voz en The Guardian (publicado nuevante en The Age). Supuestamente en un esfuerzo por representar el “equilibrio”, ambos periódicos publicaron al mismo tiempo un texto por el Israelí MK Shai Hermesh, creando así una falsa moral equivalente entre el político Israelí y el líder terrorista Hama.   Mientras tanto, el Hama Mousa Abu apareció en el LA Times mientras que el primer ministro Hama Ismail Haniyeh tuvo su oportunidad en The Independent, el cual de manera grotezca decidió dar una plataforma póstuma a Yasser Arafat, reimprimiendo el discurso de Noviembre de 1974 a la ONU del líder de la Organización para la Liberación Palestina.     Elogiando a un terrorista muerto El prominente terrorista de Hamas, Nizar Rayyan, asesinado por Israel el 1o de Enero, hubiera disfutrado la la lectura de su propio brillante obituario en The Guardian, que lo categorizó como un “líder político” y fue descrito como “un hombre del pueblo… su fama fue por luchar hombro a hombro con sus hombres y por ser visto con ellos públicamente. No fue simplemente un guerrero, sino que fue altamente apreciado como un académico del Islam.”   Dándole menos importancia a su obituario –Rayyan fue responsible de una serie de bombardeos suicidas y ataques en la Línea Verde, incluyendo el bombardeo suicida de Ashdod Port en 2004 en el cual 10 Israelíes murieron. En una terrible descripción de su malvada naturaleza, Rayyan incluso envió a uno de sus hijos a un bombardeo suicida para atacar a Elei Sinai en Gush Katif en el 2001, donde dos Israelíes murieron.       Discurso de odio en la televisión Arabe de la BBC   El doctor Kamal El-Helbawy, fundador de la Asociación Musulmana de Gran Bretaña, parece justificar que los niños Israelíes estén en la mira. En un programa de discusión dijo que mientras condenaba la matanza de civiles, creía que todos los niños Israelíes eran “futuros soldados.” Así mismo dijo: “Un niño nacido en Israel, es criado con la creencia de que los árabes son ovejas despreciables.”   “En la escuela primaria les plantean el siguiente problema matemático –‘En su población hay 100 árabes. Si matas a 40, cuántos árabes te quedan por matar?’ Esto les enseñan en el plan de estudios.”   La BBC, refiriéndose a la difamación de la escuela, admitió que un error se había cometido.     Abuso del Holocausto   omparando a Israel con los Nazis o en un inteno de dibujar falsos paralelismos con el genocidio deliberado de 6 millones de judíos durante el Holocausto es una táctica regularmente usada por los acitivistas anti-Israelitas a pesar de haber sido clasificado como anti-Semitista dentro de la definición de Estadod Unidos.   No obstante, muchos supuestamente medios regulares y comentaristas, no vieron problema alguno con recrear imágenes del Holocausto para crear su punto de vista. Yasmin Alibhai-Brown, de The Independent, preguntó por ejemplo: “Cuántas Ann Franks palestinas asesinaron, mutilaron o enloquecieron los Palestinos?”, mientras que en la portada de Time Magazine, una estrella de David detrás de una pared y un alambre de púas, hizo imposible ignorar el paralelismo entre las acciones de Israel en Gaza con el Holocausto Nazi– una falsa asociación usada por aquellos que buscan deslegitimizar a Israel.   Eric Margolis, columnista del Toronto Sun, escribió en su sitio web personal: “Ahora parece claro que el último acto desastrozo de la administración Bush fue el dar a Israel la luz verde para lanzar su campaña de solución final en contra del gobieron Hamas en Gaza.” Esto provocó una protesta de HonestReporting en Canadá que convocó a Sun a reconsiderar el mantener a Margolis como columnista de su publicación.   Mientras la niebla de la guerra retrocede y las imágenes más claras comienzan a surgir, Honest Reporting, con su ayuda, continuará exponiendo los casos de medios de comunicación sesgados anti-Israelítas para poner las cosas en claro.     HonestReporting.com         http://zonezero.com/magazine/articles/honest/indexsp.php    

Martes, 03 Febrero 2009

272. Servidor de ZoneZero

  Como todo sitio, ZoneZero es alimentado por un servidor. Con el paso de los años y la tecnología avanzando a pasos agigantados, nos ha sido necesario ir evolucionando a la par, para que todos los usuarios de zonezero.com y ahora pedromeyer.com y fundacionpedromeyer.com, puedan tener acceso sin ninguna dificultad a toda la información e imágenes que les ofrecemos y a una velocidad cada vez mayor.   Como ustedes son nuestra retroalimentación diaria, queremos compartir con toda la comunidad de ZoneZero la historia visual de nuestro servidor.                                                 http://zonezero.com/magazine/articles/zz/indexsp.php    

Martes, 06 Enero 2009

274. Canto a la vida

    Fui con Nadia hace un par de días a visitar a su abuelo que ya tiene 94 años y vive con su nueva novia, Blanca, en una casa de retiro para gente mayor, cerca de la Ciudad de México. Al retirarnos de la casa donde viven junto con otras aproximadamente cien personas mayores, me encontré sentada en una sillita a esta linda mujer de la foto.   Al verla me dio la sensación que estaba viendo algo muy especial que tenía que fotografiar, lo hice sin entender mis motivos. Aún no tenía claro por qué esa persona que ni conocía me llamaba tanto la atención. Pero luego de estar observando la fotografía en forma detenida en repetidas veces, descubrí cual era mi fascinación con esa persona.   Concluí que su actitud sin duda era un canto a la vida. Por un lado ahí cuando las mujeres, mayores o no, gustan con mucha frecuencia vestirse de negro, esta señora se vestía como un arco iris que más bien parecía venir de la paleta de un pintor. Ahí donde las mujeres huyen de ser fotografiadas a la más mínima arruga, esta mujer me sonreía con gran tranquilidad y alegría, dándome a entender que estaba bien que yo la retratara, se sentía contenta y las arrugas eran sólo el resultado de un cutis que ya ha visto mucho de la vida.   Todo su maquillaje, si bien imperfecto en la ejecución, eran otro testimonio más de que lo importante era como ella se sentía como persona más que la nitidez del maquillaje a juzgar de como se asomaba a la vida por esos ojos verde-azulosos, que me miraban fijamente.   Sentí que la imagen era el perfecto contrasentido de todo lo que en la sociedad se exalta como lo deseable en la representación femenina, desde el cutis perfecto hasta el maquillaje inmaculado, dejando a un lado el bien estar y bien ser de la mujer. Con la consabida pretensión de que es por medio de tecnología digital que debieran borrarse los vestigios de una vida vivida con plenitud.   El problema es que en un momento de la vida, el cuidar de todos estos detalles estéticos, es la diferencia entre recibir o no un trabajo como actriz, modelo, o ejecutivo, o los votos de un electorado para un político o la aprobación de un novio en el internet. La imagen pública parece serlo todo.   Sin embargo hay un momento en la vida, en donde todo cambia, cuando podemos dejar que se nos vean las arrugas sin mayor problema o consecuencia aparente. Yo pienso que no es un problema de edad, sino de la convicción que tengamos a la edad que sea, que las apariencias sólo son eso, apariencias.   Estoy seguro que a muy pocos se les habrá de escapar la ironía, que en estos tiempos en donde tanto se discute acerca de la verdad en la imagen fotográfica, la mayoría de las personas ni siquiera quieren ver esa verdad de la que tanto se habla, prefieren vivir en un mundo de apariencias.     Pedro Meyer Enero 2009 Coyoacán, Ciudad de México     Nuestro agradecimiento para Hsu Sheng-Yuan, uno de nuestros galeristas en ZoneZero por la iniciativa de traducir nuestro editorial al Chino, su publicación ha generado otas publicaciones en sitios diversos que aquí con gusto les presentamos:   www.wretch.cc/blog/friendray/9224043 www.mobile01.com/topicdetail.php?f=34&t=902216&last=9873317 www.ecpz.net/viewthread.php?tid=33804&extra=page%3D1         http://zonezero.com/editorial/enero09/enero09.php      

Viernes, 02 Enero 2009