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Autor:Mariko Takeuchi
  Ensayo de Maryko Takeuchi curadora invitada de  "Spotlight on Japan" para Paris Photo 2008   Part 1 Part 2     Introducción   En japonés, la palabra para fotografía es “shashin”. Se compone de dos ideogramas “sha”, que significa reproducir o reflejar, y “shin” que significa verdad. La raíz griega de la palabra fotografía significa “escribir con luz” (graphos, escribir, y photos, luz). Por lo tanto, dentro de la mentalidad japonesa, el proceso mismo consiste en capturar la verdad, o esencia de algo y “copiarla” sobre una superficie. Como consecuencia, el resultado debe siempre contener algún elemento de verdad. Desde la aparición de la fotografía, este modo de ver las cosas, se ha convertido en un lugar común en todo el mundo, sin embargo, en pocas lenguas se expresa con tal claridad. Si partimos de la premisa de que la fotografía japonesa es el fruto de múltiples reacciones, que van desde la empatía a la desconfianza, y de este proceso de “reproducción de la verdad”, es posible entender mejor esta asombrosa diversidad.   Al considerar la fotografía japonesa en su totalidad, es evidente que un gran número de artistas, tienden a expresar sentimientos de incomprensión y ambigüedad hacia la realidad y el mundo, en lugar de intentar descifrarlo y analizarlo objetivamente. En “Imperio de los Signos”, Roland Barthes señala que la cultura japonesa ganó su libertad al liberarse de los signos que contiene. De alguna manera esto también puede decirse de la fotografía. La fotografía no es una conclusión, sino un perpetuo cuestionamiento. En este sentido, Barthes acertó al comparar a la fotografía con el arte del Haiku en “La Chambre Claire”.         Al poseer tal diversidad de aproximaciones, los fotógrafos japoneses han demostrado que no existe “La Verdad”, y continúan haciendo la pregunta fundamental, a saber: Que es lo que la fotografía puede reproducir y que es lo que elude los intentos de reproducción. Por ejemplo, desde los años 70, Nobuyoshi Araki, uno de los fotógrafos mas eminentes del Japón, lejos de enfocarse en el antagonismo entre verdad y ficción, ha tratado continuamente de demostrar de todas las maneras posibles, que la fotografía es verdad y ficción al mismo tiempo. De manera similar, Daido Noriyama, apoyando la idea de Warhol de que la fotografía no es mas que una copia, también captura con una delicada sensibilidad, el elemento de la remembranza que habita dentro de la fotografía. En los años 80, aparecieron fotógrafos como Naoya Hatakeyama que vieron su trabajo como un intento de analizar y entender al mundo. Al mismo tiempo, la corriente “intimista” expuesta por fotógrafos como Rinko Kawauchi, quien logra capturar la belleza de la vida cotidiana, perdura en innumerables variaciones formales.       Una de las características de la fotografía japonesa es el rol cada vez más importante del material en que se imprime. Ya sean generales (revistas) o especializadas (libros de fotografía), las publicaciones han sido un vehículo vital para los fotógrafos y su trabajo. De hecho, en ningún otro país existe tal riqueza de publicaciones. Este fenómeno se explica en parte por la ausencia de una red de galerías o un mercado fotográfico establecido. Pero esto también puede atribuirse a la peculiar historia de los procesos de reproducción en nuestro país y la cultura que lo rodea. Específicamente, la fuente puede ubicarse en la época Edo (1603-1827), con el desarrollo de las incomparables técnicas de bloques de madera, la belleza de las impresiones Ukiyo-E y su inmensa popularidad en el Japón.   En años recientes, el trabajo de un creciente número de fotógrafos japoneses se ha dado a conocer individualmente en Europa y los Estados Unidos de América, pero las oportunidades de presentar una visón panorámica de la historia de la fotografía japonesa son extremadamente raras. La exposición “Nueva fotografía Japonesa”, realizada en Nueva York en 1974, fue una verdadera precursora. La llegada del siglo XXI ha traído una aproximación mas holista a la fotografía, y en este contexto, la gran retrospectiva titulada “La Historia de la fotografía Japonesa” del Museo de Bellas Artes de Houston en el 2003 fue un hito. Desde entonces, ha existido un creciente número de exposiciones y publicaciones en el Occidente. La edición 2008 del Paris Photo en la que Japón es el país homenajeado, es el fruto de un largo proceso de maduración.       La fascinación de Europa con el Japón durante la segunda mitad del siglo XIX no fue solo una moda pasajera. Su influencia no solo fue evidente el arte occidental, en especial en la escuela impresionista, sino también en términos de estilo de vida. Esta moda se impuso con la presencia del pabellón japonés en la Exposición Universal de 1867 en Paris. Siento cuarenta y un años después nos encontramos con una extensa revisión de la fotografía japonesa, en una escala nunca antes vista en Francia. Es mi mayor deseo que hoy, mas que nunca antes, en una época de transición debida al surgimiento de la tecnología digital, que este evento no sea solamente percibido como algo “exótico”. Espero que nos estimulara a redescubrir todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, e impulse su energía creativa.   Presentación General La fotografía llegó a Japón en 1848, exactamente nueve años después de su nacimiento en Francia y la invención del daguerrotipo. Como muchos otros países no occidentales, Japón se volvió el “objeto” de imágenes cargadas de exotismo. Pero las cosas cambiaron rápidamente cuando los japoneses se convirtieron en “sujetos” capaces de tomar fotografías.   Para 1862, los fotógrafos japoneses habían establecido estudios para tomar retratos en los puertos de Nagasaki y Yokohama, y en la mitad del siglo XIX, se vió un desarrollo gradual de la industria de fabricación de cámaras en Japón. A comienzos del siglo XX, se incrementó el número de fotógrafos aficionados en todo el país. Aunque inspirados en la estética tradicional japonesa, la fotografía “artística” (incluido el Pictorialismo), apenas comenzaba.   En los años 30, recomenzó una evolución clara hacia la fotografía moderna. El cambio fue marcado por un evento simbólico: La creación, en 1932 de “Kôga” una publicación cuyo título se compone de dos ideogramas que significan “luz” (ko) y “dibujo” (ga). Al abandonar el término shashin (que implicaba la búsqueda de la verdad en el acto fotográfico), las principales figuras detrás de la publicación, Yasuzô Nojima, Iwata Nakayama, y en especial Ihei Kimura, proclamaron su deseo de adherirse a la modernidad a través de su trabajo con la luz. Kimura, un maestro de la Leica, quien a menudo es llamado el “Cartier-Bresson japonés”, jugó un papel muy importante durante el periodo de la posguerra, como líder del circulo fotográfico del país. Pero aun antes de la guerra, surgieron fotógrafos aficionados, tales como Nakaji Yasui u Osamu Shihiaha, no sólo en Tokio, sino también en los alrededores de Osaka, en donde tuvieron muchísima actividad explorando la vanguardia.     Con la desolación y caos que siguió a la derrota del Japón en la Segunda Guerra Mundial, el foto reportaje, que sirvió como testimonio de la desesperada situación de la población, dominó la escena durante varios años, sin embargo hubo varios esfuerzos coincidentes, pero independientes entre sí, de buscar nuevas formas de expresión fotográfica. A este respecto, la creación, en 1959 en Tokio, de la agencia “VIVO”, por Shomei Tomatsu, Eikoh Hosoe, Ikko Narahara y Kikuji Kawada, marcó el nacimiento de una nueva generación de fotógrafos cuya intención era ir mas allá de la simple experimentación para establecer un oficio real. Teniendo un ojo agudo y critico de la realidad, conceptos claros, un sentido real de la composición y el encuadre, y al mismo tiempo un gran énfasis en lo simbólico, este grupo ejerció una tremenda influencia en la siguiente generación.   En el preámbulo a los juegos olímpicos de 1964 en Tokio, Japón pasaba por un periodo de tremendo crecimiento económico, que proporcionó un terreno fértil para los nuevos fotógrafos japoneses en los campos del fotoperiodismo y la publicidad. Sin embargo, en la segunda mitad de los años 60, nuestro país, al igual que muchos otros sufrió un gran revuelo por la oposición a las políticas públicas prevalecientes en la cultura y la economía, mediante el activismo estudiantil y las violentas protestas contra el tratado de seguridad entre el Japón y los Estados Unidos. En 1968, el año emblemático de la lucha, se publicó el primer número de “PROVOKE”, cuyo evocativo subtitulo rezaba “Documentación Incendiaria para el Nuevo Pensamiento”, y resonó en todos los círculos fotográficos del Japón. Entre sus miembros estaban Takuma Nakahira y Koji Taki, junto con Daido Moriyama, quien se unió a la publicación en su segundo número. Estos fotógrafos se embarcaron en un proceso de deconstrucción radical de las reglas y la estética de la fotografía clásica, cuyos estilos fueron llamados a menudo “Are, Bure, Boke” (borroso, desenfocado).   En ese mismo año, 1968, un grupo de jóvenes fotógrafos comenzó a ser llamado “Konpora”, una contracción estilizada japonesa de “contemporáneo”. Tenia su raíz en una tendencia definida por la exposición de 1966: “Fotógrafos contemporáneos: Hacia un paisaje social” en la George Eastman House. A primera vista, las imágenes producidas por el grupo “Kompora”, marcadas por su neutralidad, composición y enfoque en la insignificancia de la vida cotidiana, aparecen como la antitesis de los del grupo “PROVOKE”. No obstante y a pesar de la disparidad en los temas de inspiración, todos estos trabajos son una reacción en contra de las metodologías fotográficas dominantes en ese entonces, así como un reflejo de la ambigüedad prevaleciente en la época. Yutaka Takanashi, uno de los entonces llamados “Konpora” era a la vez un colaborador activo de “PROVOKE”.   Para presentar su trabajo al público, los fotógrafos de la época, tenían pocas opciones aparte de asistir a las publicaciones especializadas tales como “Asahi Camera” o “Camera Mainichi” o ir a galerías asociadas a Canon, Nikon u otros fabricantes de equipo fotográfico. Para poder superar esta situación, algunos jóvenes fotógrafos decidieron, en la década del 70, abrir sus propias galerías. Comenzando en Tokio, esta iniciativa pronto arraigó en todo el país. Una de éstas, “Image Shoot Camp” ha permanecido como una leyenda desde entonces, debido a la actividad de fotógrafos como Daido Moriyama y Keizo Katajima.       La primera galería especializada en la venta de impresiones fotográficas “Zeit Foto Salon”, fue inaugurada en 1978.   Pero esto no bastó para dar suficiente ímpetu para movilizar el mercado nacional, hasta el día de hoy, el número de fotógrafos que tienen contrato con galerías que se encuentran en posición de comercializar su trabajo, es muy limitado. La mayoría sigue exponiendo en galerías independientes o en espacios rentados por ellos mismos. Esta continúa siendo una de las característica peculiares de la fotografía japonesa.   Sin embargo, la “burbuja económica” de los años 80, proporcionó un ambiente favorable para la fotografía japonesa, que pasaba por un periodo de profunda transformación. Varias innovaciones tecnológicas (especialmente el lente AF y las cámaras compactas) llevaron a la fotografía a un nivel de popularidad nunca antes visto. En los años noventa, las nuevas generaciones desarrollaron una verdadera pasión por la fotografía, en particular por la fotografía de una naturaleza muy personal.   Alrededor de 1990, se inauguraron varios museos de fotografía en todo el país, así como el establecimiento de un sistema para medir el valor histórico y artístico del medio. Esto explica cómo, a pesar de tener un mercado débil, la fotografía japonesa ha desarrollado una fisonomía propia, y se ha institucionalizado, pero al mismo tiempo se ha impuesto como un fenómeno de masas.   Durante este periodo, ha surgido un número de fotógrafos con series en las que se cruzan los caminos del arte y la fotografía, basada en conceptos muy sólidos. Pueden a grandes rasgos, dividirse en dos grupos: uno que usa la fotografía como su medio preferido de aproximarse al mundo desde un punto de vista individual; el otro trabaja con este medio para acceder a lo imaginario y trascender el tiempo y el espacio. En el primer grupo, tenemos a Naoya Hatakeyama, quien trabaja utilizando una gran variedad de ángulos para comentar sobre la evolución del paisaje urbano, a Toshio Shibata quien revela las bellezas escultural de las presas y otras obras públicas anónimas, a Ryuji Miyamoto, quien captura los restos de la civilización en objetos y estructuras en estado de descomposición y a Taji Matsue, quien utiliza la fotografía aérea para resaltar la topografía de lugares específicos. En el segundo grupo se encuentran: Hiroshi Sugimoto, cuya obra puede ser vista como un comentario critico de la historia y la temporalidad, mientras que Yuki Onodera, quien ha publicado series de imágenes muy diversas puede decirse que ha liberado la imaginación y le ha quitado todo peso.   Identidad, el cuerpo y la sexualidad –todas ellas cuestiones humanas fundamentales- se encuentran entre los temas que dominan la fotografía japonesa. Esto es especialmente cierto respecto a Miyako Ishiuchi, pionera de las fotógrafas japonesas. Durante los últimos 30 años ha trabajado constantemente en los efectos del paso del tiempo en la piel humana y el ropaje. Ryudai Takano explora la vida cotidiana para traer a la luz ocultas manifestaciones de ambigüedad sexual y erotismo. Al superponer múltiples retratos de miembros de un determinado grupo de personas, Ken Kitano intenta identificar los parámetros de aquello que constituye la individualidad, de aquello que hace que yo sea “yo”. Mientras tanto Tomoko Sawada se atavía y se transforma en una multitud de diferentes personajes para cuestionar la pluralidad de nuestra identidad. Finalmente, Asako Narahashi se retrata inmersa en las aguas de océanos y lagos para desvanecer la imagen de estabilidad que otorgamos al mundo, revelando sus cualidades efímeras y frágiles.       Resulta difícil asignar una sola etiqueta estilística al trabajo de todos estos fotógrafos, sin embargo, más allá de sus contribuciones visuales e intelectuales, la mayoría tiene la capacidad de cuestionar nuestras convicciones y prejuicios respecto a una gran variedad de cuestiones en una época en la que las nociones de “límites” y “valores” son tema de interminables debates, y no resulta sorprendente que estos trabajos sean objeto de gran interés. No cabe duda de que esto es especialmente importante en la designación del Japón como el país invitado de honor en el Paris Photo de éste año.   La Sección “Manifestación” de Paris Photo 2008 En 1989, se cumplió el 150 aniversario de la invención de la fotografía. Ésta fue una época de prosperidad sin paralelo en el Japón y fue durante aquellos años que muchas instituciones culturales fueron fundadas en el país, varias de ellas especializadas en la fotografía: la primera fue el Museo de la Ciudad de Kawasaki, luego el Museo de Arte de Yokohama, que fundó su departamento de fotografía y finalmente el Museo Metropolitano de Fotografía de Tokio. Al mismo tiempo, la inmensa popularidad de la cámara compacta entre el público en general, trajo un auténtico “boom” entre la juventud del país. Se creó un número de eventos enfocados hacia los jóvenes, en particular dos grandes competencias: “El Nuevo Cosmos Fotográfico” y “Hitotsuboten”. Hasta entonces, las fuerzas detrás de la fotografía habían sido las revistas especializadas y las galerías corporativas, y éstos nuevos eventos dieron a los jóvenes la oportunidad de mostrar su trabajo. Otro factor fue el creciente número de galerías dedicadas a la fotografía, lo que permitió el florecimiento del talento experimental y su liberación de los convencionalismos y límites clásicos.         Es en éste contexto y durante la pasada década, en que surgieron los jóvenes fotógrafos presentados no solo en la sección “manifestación” sino en todas las secciones del festival. Lejos de estar limitados por los criterios de lo que constituye el “gran arte”, éstos trabajos exploran todas las posibilidades ofrecidas por el medio fotográfico, que es visto como uno de los muchos vehículos de la expresión creativa. Por ejemplo, Mika Ninagawa, cuyo trabajo es extremadamente popular entre la juventud japonesa, no se basa en un sentido estético establecido. Los valores que ella invoca pertenecen a la “subcultura”, y son su punto de partida para la creación de un mundo muy personal, caracterizado por una paletilla de colores muy brillantes. La cualidad teatral de su obra se ha reforzado en sus últimas creaciones –películas inspiradas en los cómics “Manga”. Midori Komatsubara también halla inspiración en el “Manga”, específicamente en el subgénero que trata del amor entre los jóvenes. Ella captura la ambigüedad que habita los cuerpos de las jóvenes que se mueven entre la fascinación y la fantasía. Confrontando el rechazo de sus propios deseos, Yumiko Utsu utiliza objetos cuidadosamente arreglados en imágenes “kitsch” en las que ella logra revelar sentimientos particulares de la cultura juvenil japonesa –el infantilismo y la crueldad-. Mientras tanto, Masayuki Shioda se mueve con facilidad de una actividad a otra, colaborando tanto con la industria musical como con la las revistas de cultura juvenil.   Para la segunda mitad de los noventa, ésta joven generación gradualmente se había establecido con trabajos en los que se cruzaban los caminos de la fotografía pura y otras formas de expresión artística. Muchos trabajos aparecieron a color y estaban principalmente preocupados en expresar el sentimiento de inestabilidad que llegó con el estallido de la burbuja económica y una prevaleciente sensación de que la vida cotidiana se hallaba amenazada de alguna manera.   Esta visión del mundo, que aparece como si fuera vista a través de anteojos para una persona miope, es particularmente aguda en las imágenes de Rindo Kawauchi. Iluminadas por una luz suave y sutil, parecen cálidas a primera vista, pero también manifiestan una sensación de amenaza. Ella y Mika Ninagawa luchan por capturar lo que es universal en las personas y las cosas con una detallada observación de su medio ambiente inmediato. Mientras tanto Nobuo Asada se sumerge en el océano para tomar sus fotografías con la intención de colocarse como un vivo ejemplo de la inevitable interacción entre el “sujeto fotógrafo” y el “objeto fotografiado”.       Top         Aunque éstos artistas adoptaron una visión del mundo dominada por el close up, otros trabajos comenzaron a aparecer hacia el año 2000, en los que las perspectivas aparecen “aplanadas” y aunque las nociones de “cercano” y “distante” son cuestionadas, se les da una importancia igual. Esto es un reflejo de una de las características de nuestros tiempos, dominados por la tecnología digital, la cual procesa la información sin importar la jerarquía de los datos. Por ejemplo Gentaro Ishizuka eligió a la tubería de Alaska como tema. Se trata de la segunda tubería más larga del mundo y él no se detiene por las dificultades presentadas por el tamaño del proyecto. Sus imágenes son tan neutrales, que casi nos desaniman. Esta aproximación tan contemporánea es similar al trabajo de Wolfgang Tillmans en su serie “Concorde”, en la cual el fotógrafo ve todas las cosas sin ningún rastro de juicio de valor.   Dicho esto y sin quedar suscrito a ninguna “tendencia” contemporánea, numerosos fotógrafos continúan haciendo una pregunta fundamental para su medio de expresión elegido: ¿Qué es lo “fotografiable” y qué no? Keisuke Shirota pega pequeñas fotografías a un lienzo y utilizando pintura acrílica, prolonga la imagen más allá de su encuadre original, resaltando el intervalo entre lo visible y lo invisible, lo imaginario y lo real. Akiko Ikeda utiliza imágenes de personas, recortándoles algunos fragmentos, con un giro humorístico similar a la iluminación a contraluz, ella transforma la fotografía bidimensional en un objeto tridimensional. Mientras que éstos dos artistas exploran los límites del encuadre desde el exterior, otros, como Takashi Suzuki, Naruki Oshima, Nobuhiro Oshima y Mamoru Tsukada, trabajan desde el interior para buscar la pequeñas grietas en la barrera entre lo visible y lo invisible.   Hay otros que tratan este tema específicamente en lo que respecta a la memoria, que no puede ser vista por el ojo, trabajando con recuerdos y eventos históricos ligados al lago Biwa, el más grande del Japón, Nao Tsuda teje una delicada narrativa hecha de paisajes e historias. Tomoko Yoneda es la artista con la trayectoria más larga de entre todos los presentados en la sección “Manifestación”. Ella toma fotografías muy detalladas de paisajes en la escena de eventos históricos o accidentes. De esta manera, ella explora los límites de la representación visual, tanto desde el punto de vista estético como desde el ético. En nuestra era digital, la imagen se ha convertido en un producto de “consumo de alta velocidad”, y éstos fotógrafos están en contacto inmediato con los eventos mundiales como nunca antes. La seriedad y consistencia con la que continúan su búsqueda y sus elecciones artísticas son tales, que el espectador siente la necesidad de tomar una pausa para reflexionar.       Editores Japoneses   Resulta imposible sobrestimar el papel de las publicaciones impresas en la evolución de la fotografía japonesa. Aún antes del comienzo de la Segunda Guerra Mundial hubo un gran número de publicaciones dedicadas a la fotografía en el Japón. Pero fue en el período de la posguerra y la gran popularidad de cámaras fabricadas en el país lo que trajo una abundancia de revistas especializadas, dignas de mención fueron “Camera”, “Photo Art” y “Asahi Camera”, entre otros, dando aún mayor ímpetu a la actividad fotográfica. La mayor parte de éstas revistas, no sólo publicaron artículos y asesoría técnica a los aficionados, también proporcionaron información sobre la fotografía Occidental, la obra de fotógrafos extranjeros. Muy pronto, éstas se convirtieron en trampolines para los fotógrafos profesionales del Japón. En los primeros tiempos, los libros fotográficos fueron publicados en colaboración con éstas revistas especializadas. Para la segunda mitad de 1950, aunque en un reducido número, los libros se convirtieron en medios de expresión independientes. Los sesentas y setentas vieron nacer una serie de obras maestras “Barakei” (Terrible Experiencia con Rosas) de Eikoh Hosoe en 1963, “Chizu” (El Mapa) de Kikuji Kawada en 1965 o “Senchimentaru na tabi” (Viaje Sentimental) de Nobuyoshi Araki en 1971.   En 1980 algunas de las publicaciones que habían tenido un papel preponderante en los círculos fotográficos perdieron su ímpetu. La revista “Camera Mainichi” cerró sus puertas en 1985. Cada vez más fotógrafos recurrieron a los libros para difundir su trabajo. Eran apoyados por muy pocas editoras, tales como Michitaka Ota de Sokyusha. Él supervisaba la publicación de trabajos de muchos fotógrafos, algunos bien establecidos, otros aún desconocidos, incluyendo al legendario “Karasu” (Cuervos) de Masahisa Fukase en 1986. Hacia el final de los ochenta, el fotógrafo Osamu Wataya fue nombrado director artístico de la compañía de moda “Hysteric Glamour”. En la primera mitad de los noventa, supervisó la publicación de la serie “Hysteric”, que llevó de nuevo a Daido Moriyama al centro de la escena fotográfica. Hasta hoy en día, Wataya continúa publicando libros de fotografía que sobresalen por su inventivo diseño.         Las cinco casas editoras presentadas en la Exposición Central de Paris Photo tuvieron sus comienzos en el contexto mencionado anteriormente. Hoy en día son los socios más activos para los fotógrafos en términos de ayuda para concebir y publicar sus materiales personales. Lejos de ser considerados como meras copias de tal o cual trabajo o como simples canales de información, a sus ojos, constituyen un vehículo esencial para la fotografía, por supuesto teniendo en cuenta que la fotografía es en su origen, una técnica de reproducción. Hay un gran número de notables fotógrafos en Japón hoy en día, pero muy pocas galerías dispuestas a comercializar su trabajo. He aquí el por qué la actividad de estos editores es crucial, no sólo en términos de apoyar su trabajo, sino también para la fotografía japonesa en su conjunto.   Fundada en 1984, Toseisha el la más antigua de estas 5 casas editoras. Desde su comienzo, ha publicado de manera constante la obra de fotógrafos japoneses, tanto profesionales como aficionados. Su presidente Kunihiro Takahashi, es también el editor en jefe y está tan dedicado a su trabajo que le da seguimiento personalmente, hasta donde es humanamente posible, a cada etapa del proceso, desde la revisión de las hojas de contacto hasta el mezclado de las tintas para la impresión. Por ejemplo, le llevó diez años perfeccionar la edición refinada y ampliada del trabajo casi mítico “Zokushin, Dioses de la Tierra” de Hiromi Tsuchida, originalmente publicada en 1976.   Los catálogos de Little More, casa editora fundada en 1989, ofrecen una gran variedad de libros que tratan todos los aspectos de nuestra cultura. Después de la publicación, a mediados de los noventa, de los trabajosde Takashi Homma y Yurie Nagashima, esta editorial comenzó a publicar más libros del trabajo de fotógrafos jóvenes, como Kayo Ume, quien ganó el premio Kimura en el 2006 con su libro “Umeme”, teniendo un éxito asombroso al vender más de 100,000 copias. Utilizando su propio estilo y diseño, Ume captura momentos que aparentan una normalidad cotidiana, pero creando imágenes que parecen vistazos furtivos que son a veces humorísticos y a veces ligeramente pérfidos. Su éxito encarna de muchas maneras el aspecto más “popular” de la cultura fotográfica japonesa. El caso de Ume está lejos de ser una excepción, muchos fotógrafos han conseguido el respeto de los aficionados y el aplauso del público no a través de la exhibición de impresiones originales sino de la publicación de libros.           El primer volumen de la obra “Ikite iru” (Vivo) de Masafumi Sanai, ha tenido un impacto decisivo en la expresión fotográfica japonesa de los últimos 10 años. Fue publicado en 1997 por Seigensha, que solo tenía dos años de fundada en ese entonces y cuya preocupación recaía en las artes visuales en su conjunto. Hideki Yasuda, su director, quedó pasmado al ver el trabajo de Sanai y el increíble rigor que subyace en su aparente crudeza. Después de descubrir a éste artista, publicó a otros fotógrafos, incluyendo a “Me no mae no Tsuzuki” de Jin Ohashi, una obra especialmente sólida en la que el artista muestra, de una manera casi carnal, la discontinuidad entre el traumático intento de suicidio fallido de su padre y la banalidad de la cotidianeidad.   La editorial más poderosa en el campo de los libros fotográficos en Japón es Akaaka Art Publishing. Fue fundada en el 2006 por Kimi Himeno quien llegó de Seigensha, en donde trabajó como editora de fotografía en sus comienzos. Como consecuencia de haber conocido tanto a Sanai como a Ohashi, Himeno se percató del inmenso poder de su trabajo al explorar las profundidades de la vida y de la muerte. Ella supervisó la publicación de una gran cantidad de libros, en especial del trabajo de los fotógrafos jóvenes. En el 2007, el premio Ihei Kimura fue compartido por Leiko Shiga por “Canario,” y Atsushi Okada por “Yo Soy,” ambos publicados por Akaaka. Esta casa editorial posee un gran respeto en el medio asi como enorme influencia, los cuales son iguales, si no mayores, que los de las galerías de fotografía.   Junto con un pequeño grupo de críticos especializados, los editores de las revistas de fotografía jugaron el papel más importante en la escena de la fotografía japonesa hasta los años ochenta. En los años 90 fueron desplazados por los curadores de museos. Con el siglo XXI llegó el turno de los directores de arte apasionados de la fotografía, tales como Hideki Nakajima o Jun'ichi Tsunoda. Con su capacidad de hallar nuevo talento y libres de cargas institucionales, ellos han podido reunir a su alrededor a la joven generación de fotógrafos.   Una figura destaca entre este grupo de descubridores de nuevo talento: Satoshi Machiguchi quien estuvo detrás del proyecto de “Ikite iru” y desde entonces ha concebido y diseñado una serie entera de libros de arte y fotografía. Para poder trabajar libremente y hacer que algunos de sus sueños se realicen, él concibió una estructura ligera en el 2005 llamada “M Label” Los trabajos que él ha publicado en esta nueva editora se pueden admirar en toda su diversidad en la “Librería M.” Cada uno de estos libros ha sido concebido muy cuidadosamente hasta el detalle más minucioso, y evidencian la relación estrecha entre los fotógrafos individuales y su director artístico. La flexibilidad de Machiguchi le permite realizar sus actividades sin verse atrapado en los circuitos de publicación existentes. El dinamismo de las cinco editoriales presentadas aquí y de los libros producto de sus esfuerzos, ofrecen una comprensión de la esencia de la fotografía japonesa contemporánea y de su evolución actual.         La Sala de Proyecciones en Paris Photo 2008 Desde principios de los 90, un creciente número de fotógrafos japoneses ha comenzado a hacer películas, una tendencia que se puede explicar en parte por el hecho que las distinciones tradicionales entre diversos modos de expresión artística pierden su sentido cada vez más. Este fenómeno claramente se basa en gran parte en el desarrollo de la tecnología digital, la que ha facilitado considerablemente la manipulación de imágenes. Dicho esto, si revisamos la etimología de la palabra, un fotógrafo es alguien que “escribe con la luz”. Naturalmente se deduce que también pueden crear “imágenes en movimiento.”   Hemos montado el programa de la Sala de Proyecciones con el fin de ofrecer al espectador una visión interior que nos permita acercarnos más al trabajo fotográfico de cada uno de los artistas, desarrollado aquí con mayor profundidad o de una manera más experimental. La pieza más antigua aquí presentada es “Shinjuku, 1973, 25 P.M.”, la única película hecha por Daido Moriyama. Fue filmada un año después de la publicación de su legendario libro “Sashin yo sayonara” (Adiós, Fotografía, Adiós), de 1972. ¿Qué resta decir sobre este trabajo, filmado en 8mm, y que fue comisionado por el municipio del distrito de Shinjuku en Tokio, aparte de su carencia total de foco y del hecho de que, de principio a fin, se lee como un vagabundeo sin objetivo a través de las calles en la noche, como el merodear de un perro callejero? No hay puntos de referencia, ni de espacio ni de tiempo, ninguno límite entre lo figurativo y abstracto. La película fue rechazada por las autoridades y olvidada en los estantes por 30 años. Sin embargo, permanece como una reflexión sobre la aproximación radical de Daido Moriyama quien hizo frente a todas las reglas, deconstruyendo imágenes existentes, de la misma forma que en su trabajo fotográfico. Moriyama nunca filmó otra película después de “Shinjuku, 1973, 25 P.M.”   Entre los fotógrafos japoneses que realmente han abordado la cinematografía, Yasumasa Morimura se destaca como pionero. Su primer trabajo en este campo fue “Cometman” (1991), en el cual él se muestra a sí mismo con la cabeza afeitada vagando por las calles de Kyoto y admirando una pintura de Marcel Duchamp, a quien dedicó este vídeo. Él rinde tributo a otro artista, el fundador del “Factory”, en “Yo empuñando un arma: para Andy Warhol.” Morimura es conocido por presentarse disfrazado como figuras escogidas de las grandes obras maestras de la historia del arte. Él sigue esta metodología aquí, no obstante de una manera más teatral.   Tomoko Sawada sigue una aproximación similar, aunque ella se ocupe de temas más íntimos que Morimura, ella también se transforma y es conocida por sus muy coloridas representaciones de los cientos si no es que miles de diversos personajes. En “Máscara” ella juega con la confusión entre la máscara y su propia cara, llevando claramente al espectador hacia la esencia misma de su cuerpo del trabajo.       Otra estrella de la generación joven de fotógrafos japoneses que llegaron a la cima al comienzo del siglo XXI, Rinko Kawauchi, comenzó estudiando cinematografía en la universidad. “Semear” es su primera película desde que alcanzó la prominencia como fotógrafa. El vídeo fue comisionado por el Museo de Arte Moderno de Sao Paulo y se filmó en locaciones en todo Brasil, pero particularmente en las áreas habitadas por las comunidades de origen japonés. La combinación sutil de color, sonido y luz le da a este trabajo la calidad frágil de una burbuja de jabón que contiene el mundo entero.   Mientras que en “Ellos todavía están pegados a tu pared - Versión Gifu”, de Akiko Ikeda ella utiliza un dispositivo al parecer muy simple - aviones diminutos hechos de barro pegados en las ventanas de un tren - para crear una sensación graciosa de un “viajecito” y así explorar la imaginación, tal como ocurre en la vida cotidiana.   Por su misma naturaleza, la fotografía como medio no se limita a ser una manera de producir impresiones de negativos sobre papel fotográfico. Lejos de esto, puede tomar una gran variedad de formas: puede ser impresa en una pagina o ser proyectada sobre una pantalla. Un número de fotógrafos han aprovechado algunas de las características de su medio elegido y han producido películas que no son “imágenes en movimiento”, sino que se componen de una combinación de imágenes fijas. Lieko Shiga es uno de los artistas jóvenes aclamados actualmente en el Japón. Usando sobre todo imágenes que ella no incluyó en su libro “Canario,” (ganador del premio Ihei Kimura en el 2007), ella ha creado un slide-show en el que juega con una alternancia intensa entre la oscuridad y la luz. Mientras tanto, Taisuke Koyama utiliza una cámara digital para producir escenas urbanas de enorme precisión gráfica. Él las ha montado en “Límite X”, un slide-show compuesto de millares de imágenes proyectadas al vertiginoso ritmo de una imagen por décima de segundo. Mucho más allá del placer visual que procuran dar, ambos trabajos tienen la capacidad de proveer al espectador con una experiencia sensorial total muy intensa.   Otros fotógrafos rechazan el mismo principio de la edición y toman el riesgo de abordar otro tema: La continuidad contra la discontinuidad de las imágenes. Osamu Kanemura utiliza una cámara de vídeo para tomar instantáneas en el caos de la ciudad o a lo largo de las calles suburbanas, algo parecido a una hoja del contacto. En “Earth Bop Bound,” él enlaza estos fragmentos al azar en un loop infinito. Este vídeo es indicativo del la aproximación particular de este artista, quien busca las “grietas” que le permitan revelar las discrepancias entre el mundo, la imagen y el hombre.   Finalmente en “Tokyo Bay Ban-Ban”, Ryudai Takano quien es conocido por buscar lo erótico dentro de la vida cotidiana en toda su monotonía, trabaja desde ángulos fijos que parecen haber sido elegidos al azar, emprendiendo un viaje aparentemente sin fin a través de las calles y de los edificios de Tokio en la noche. El espectador eventualmente se percata que el ruido que emana de los huecos oscuros, es de hecho el sonido de los fuegos artificiales en la distancia. Nos guste o no, estas explosiones son recordatorios de los cañones de guerra que están siendo disparados en alguna parte del mundo. En ese sentido, los trabajos de Kanemura y Takano son advertencias silenciosas a nuestra tendencia a considerar las imágenes simplemente como un espectáculo fácil y de novedad.     Mariko Takeuchi Texto y  fotografías cortesía de Paris Photo 2008. Traducido del francés por Philippa Neave.   Mariko Takeuchi, es crítico de fotografía y curadora independiente: Nació en 1972, en Tokio, Mariko Takeuchi ha curado varias exposiciones incluyendo el “Charles FrZ¹ger: Rikishi (Galería de Arte del museo de Yokohama; A.R.T. Tokio, 2005). Ha escrito numerosos textos para catálogos y libros de fotografía incluyendo “Ryudai Takano: 1936-1996” (Sokyu-sha, 2006) y “Ryuichiro Suzuki: Odisea” (Heibonsha, 2007). Ella es colaboradora regular y crítico de  fotografía para varias revistas tales como “Asahi Camera” y “Studio Voice”. Ella también se encuentra a cargo de la sección de fotografía japonesa escribiendo para “The Oxford Companionto the Photograph” (Oxford Univ. Press, 2005). Es conferencista de medio tiempo en la Universidad de Waseda, e investigadora invitada del Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio. © 2008 Lens Culture y contribuciones individuales. Todos los derechos reservados.   Top         http://zonezero.com/magazine/articles/takeuchi/indexsp.php    
Martes, 04 Noviembre 2008
Autor:David Pogue
  ¡Vamos, admítanlo! ¿Hay algo más impresionante que la miniaturización?   El walkman puso un sistema estéreo en su bolsillo y cambió el juego para siempre. Un reloj digital moderno tiene el mismo poder que un cuarto lleno de computadoras en los años 50. Y actualmente la gente está mirando programas de TV en iPods del tamaño de una tarjeta de presentación.   Sin embargo, las hazañas enormes en cuanto a reducciones de estas dimensiones no tienen lugar muy a menudo. Así que cuando ocurren, usted las ve y toma nota –y esto es lo que hará la primera vez que vea el proyector de Optoma Pico (precio de lista $430 dls.). Este proyector desde hace mucho tiempo que se ha estado esperando y muchos rumores han corrido sobre él. Es del tamaño de un teléfono móvil: 2 por 4.1 por 0.7 pulgadas, y pesa 4.2 onzas.   ¿Un proyector del bolsillo? ¿Es una broma? Esto no es solo un nuevo producto – se trata de toda una nueva categoría de productos.   Los proyectores regulares, por supuesto, son máquinas grandes, pesadas, costosas, y a veces ruidosas. Son equipo estándar en las salas de reunión corporativas en donde los maestros del PowerPoint ejercen sus habilidades, ya sea en salones de clase, auditorios, o montado en el techo en los home theaters, en donde proporcionan una visión extra grande, con calidad de película.   Pero muchas veces ocurre que una pantalla de 100 pulgadas es demasiado y una pantalla de 2 pulgadas de un iPod no es suficiente. Entonces es cuando se necesita algo intermedio. En esas situaciones que un micro proyector totalmente silencioso, y ridículamente simple como el Pico sale a relucir.   Usted tendría que ser un hastiado adicto a los aparatos electrónicos para no quedar impresionado la primera vez que vea este minúsculo rectángulo negro brillante. En el centro del extremo corto, hay una lámpara muy brillante de luz emitida por un diodo En el interior del proyector hay un chip miniaturizado de procesamiento digital de luz (D.L.P.) de Texas Instruments, en principio similar a los que se utilizan en los sistemas de televisión de alta definición de tamaño normal. Éstos en su conjunto producen una imagen de video asombrosamente brillante, clara y viva. ¡Así es! Esto proviene de un proyector que usted ha sacado del bolsillo de sus jeans.   No hay exageraciones, ni “peros”, ni “vicios ocultos” (como, “no incluye fuente de poder del tamaño de un ladrillo”), porque el Pico se alimenta con una batería. Cada carga dura cerca de 90 minutos – que se alargan si usted utiliza la configuración de brillo más bajo o cuando se reproduce el vídeo sin sonido. Usted puede recargar el proyector ya sea con su cable eléctrico o mediante un cable USB de una computadora. Una batería de repuesto está incluida con el proyector, así como un pequeño bolso para transportarlo.   Un proyector de bolsillo autónomo cambia todas las reglas. Un iPod y un Pico – eso ya es todo el equipo que se necesita. Ahora, por primera vez, la lona de una carpa puede convertirse en una pantalla de proyección si es que usted ha salido a acampar. (Se acabaron aquellos días de hacerse el rudo.)   Pero hay que aclarar: Ningún proyector de bolsillo va a producir tanto brillo como los proyectores normales que son 10 veces más grandes. El Pico maneja 9 lúmenes (medida del brillo utilizada para aparatos), mientras que un proyector estándar de $900 dls. produce 2,000 lúmenes. Suena a que esto es poco, pero es lo adecuado para las distancias más cortas que se manejan con un Pico y los tamaños más pequeños de las “pantallas”.       La distancia mínima para este proyector está a ocho pulgadas de su “pantalla”; el máximo es 8.5 pies de distancia, en cuyo caso se obtiene una imagen de 65 pulgadas. Y si usted reduce la intensidad de las luces o utiliza una pantalla de proyección con una capacidad de reflejo adecuada, obtendrá mejores resultados.   Usted puede acomodar este pequeño aparato en la charola de servicio de un avión y proyectar sobre el asiento frente a usted (¡Sí, lo intenté!.) Usted obtiene una imagen de vídeo asombrosamente brillante, nítida y vívida a una distancia de aproximadamente un pie, para el disfrute de usted y sus compañeros de asiento más cercanos. (O bien, apunte el proyector hacia el techo del avión. La imagen de tres pies desconcertó totalmente a todos los pasajeros en un radio de varias filas; nadie pudo imaginar de dónde provenía, esto también lo intenté y fue muy divertido.) También usted puede colocar el proyector en un pequeño trípode –se incluye un minúsculo adaptador de tornillo para trípode -- y proyectar el maratón de Wii de esta noche en una sábana o sobre una camiseta.   Usted puede echarse sobre la cama y simplemente apuntar el proyector hacia arriba. En un cuarto a oscuras, usted tendrá una pantalla enorme y brillante en el techo.   No hay manera de realizar un ajuste para poder compensar cuando el proyector se encuentra frente a la pantalla en un ángulo. El bulbo de 20.000 horas de vida, no es reemplazable. Y la resolución de la imagen, es solamente de 480 por 320 píxeles, en el papel es mucho más burda que los 1024 por 768 píxeles (o más alto).   ¿Pero saben una cosa? Los píxeles están sobrevaluados. Nadie se quejará por la nitidez de la imagen del Pico, especialmente después de que usted encuentra el punto justo en su pequeña perilla de enfoque. Teniendo en cuenta todo, el Pico se desempeña de una manera sorprendentemente buena.   ¿Qué puede usted mirar en esta cosa?   Viene con un cable compuesto especial. En un extremo, hay un minúsculo contacto especial para audio y vídeo que entra al proyector. En el otro extremo, usted encontrará el ya familiar contacto triple tipo RCA con los colores rojo, blanco y amarillo. Éstos son contactos “hembras”, hechos para acoplarse con los cables compuestos “machos” que vienen con prácticamente cualquier reproductor de DVD, VCR, consola de videojuego, cámara digital y videocámaras que se hayan fabricado.   En un santiamén, el proyector Pico podría sustituir un aparato de TV cuando usted esté utilizando aparatos de tamaño regular como los reproductores de DVD o las consolas de videojuego. Sin embargo, la verdadera misión de la milagrosa miniaturización del Pico es conectarlo a los micro-aparatos de su misma clase: cámaras digitales, teléfonos móviles, iPod o iPhones.   El adaptador necesario para el iPod o el iPhone viene con el proyector. Los viejos iPod de video requieren solamente el cable negro corto, que entra el orificio del auricular del iPod pero éstos son para conectar audio y vídeo simultáneamente. También tiene una pequeña protuberancia de plástico que se encaja a presión sobre la parte inferior del iPhone o de los iPod más recientes; el cable negro corto conecta la protuberancia con el proyector. (El proyector produce una imagen solamente cuando los vídeos se están reproduciendo. No muestra, por ejemplo, el explorador de Internet de los iPhone, el programa de correo electrónico u otras aplicaciones -- una lástima para los instructores o cualquier persona que quisiera demostrar el funcionamiento del iPhone a más de un miembro del público al mismo tiempo.)   Para conectar cámaras digitales, y así mostrar sus fotos fijas o sus vídeos, o conectar su videocámara, se utiliza el cable compuesto de TV incluido en éstas. Optoma planea poner a la venta los cables del adaptador para otros smartphones en los meses entrantes, comenzando con un cable para los Nokia a un precio de $10 USD.   El proyector de Pico hace tantas cosas tan bien y con tan poco, que puede que se oiga quisquilloso el sacar a colación una falla realmente embarazosa. Pero alguien tiene que decirlo: ¿Qué hay del sonido?   El Pico, efectivamente, tiene un altavoz incorporado. Pero es del tamaño de un átomo de hidrógeno. Con el volumen de iPod al máximo, el Pico tiene tanto volumen como el que se escucha de los audífonos de alguien sentado a su lado.   Es decir, el proyector es tan malo con el audio como bueno con el vídeo. Si usted está utilizando un iPod, un iPhone o un teléfono móvil, su mejor esperanza es la conexión de audífonos. Usted puede escuchar a través de audífonos, por supuesto, aunque ésa no sea precisamente una experiencia comunitaria (Un divisor para audífonos le permite invitar a un amigo, por lo menos). O usted puede conectarse a un altavoz portátil -- pero ahora, por supuesto, usted ya requiere de un equipo mucho más complejo y que sale del campo de los artefactos de bolsillo.   Sin embargo, el proyector de Pico es el primero de su clase -- otros micro proyectores llegarán pronto -- y sobre todo, es impresionante. Cuando salga a la venta en dos semanas, proporcionará a los padres un cine totalmente portátil para los niños en el asiento trasero de su mini van. Permitirá a los fotógrafos mostrar sus portafolios con un tamaño e impacto mucho mayores de los que tendría un simple álbum -- directamente de sus cámaras digitales, si es necesario. Permitirá hacer presentaciones espontáneas a empleados corporativos o a cineastas independientes, dondequiera que se encuentren, sin tener hacer complicadas instalaciones o tener que reservar una sala de conferencias.   Miniaturización ¡Es genial!. Hay que querer a esos ingenieros. Solo esperen que pongan sus manos en los acondicionadores de aire, los TiVos y los motores de jet.           David Pogue Noviembre 2008           http://zonezero.com/magazine/articles/projector/indexsp.html    
Lunes, 03 Noviembre 2008
Autor:Vice Magazine
            La revista VICE ha colaborado con la iniciativa para la juventud generada por usuarios Ctrl.Alt.Shift, para poner en marcha un proyecto fotográfico único que explora los temas globales del género, el poder y la pobreza. La colaboración creativa toma la forma de una competencia internacional, educando a gente joven en todo el mundo en este importante tema global del desarrollo e invitándoles crear fotografía inspirada por este tema.   El trabajo de los ganadores de la competencia será presentado en las revistas VICE y Ctrl.Alt.Shift, así como en CtrlAltShit.co.uk y exhibido en una galería de Londres junto al trabajo de un embajador de ésta campaña, la legendaria artista fotográfica Nan Goldin de Nueva York - famosa por su colección fotográfica "La Balada de la Dependencia Sexual" - y de un grupo de mentores estrellas del proyecto.   www.ctrlaltshift.co.uk/vice             http://zonezero.com/magazine/articles/vice/indexsp.html    
Domingo, 02 Noviembre 2008
Autor:Pablo Meyer
  Descargar PDF De Pablo Meyer La idea de este proyecto surgió en 1998, cuando recibí una entusiasta carta de mis primos Roger y Conny Meyer, en la que invitaban a todo el clan Meyer a reunirse y celebrar el cumpleaños de Ilse en Israel, y elaborar un árbol genealógico de los Meyer. Ciertamente esto provocó mi curiosidad, y mientras más averiguaba sobre la familia, más me involucraba en este proyecto. Recuerden que para mí, la definición de una reunión familiar de los Meyer era una visita casual a mi padre –en algún momento, éramos los únicos Meyer en México-. De repente, resulta que he podido conocer, ya sea en persona o por correo, a la mayor parte de la familia, que posee docenas de miembros vivos.  
Martes, 14 Octubre 2008
280. Herejías
Autor:Meyer, Pedro
Lunes, 13 Octubre 2008 | Leer más
281. Herejías
Autor:Pedro Meyer
Descargar PDF Por Pedro Meyer Más que una retrospectiva, Herejías es una prospectiva. Su horizonte no es el pasado, sino el porvenir. Tampoco se trata de una simple exposición, sino de un dispositivo: cierto conjunto heterogéneo de discursos, instalaciones, rasgos, hechos y procedimientos materiales y simbólicos que, más que exhibir un corpus, nos confronta con todo aquello que su artífice ha mirado a lo largo de su vida, redistribuyéndolo y convocándonos a observarlo una y otra vez, siempre de nuevo. Pedro Meyer tampoco es un fotógrafo y artista entre otros: es un emprendedor, un polemista y un institutor, cuyas diversas facetas se vigorizan recíprocamente aún más de lo que se contradicen. ¿Cómo abordar aquí a a este creador y su trabajo sin soslayar su amplitud y complejidad?  
Lunes, 06 Octubre 2008
Autor:Benjamin Mayer-Foulkes
      Recuerdo ahora mi primera fotografía: un borreguito negro que había nacido de una borrega blanca. En 1947 caminaba por el valle de la Marquesa con mi primera cámara, una Brownie. Observé entonces una oveja que estaba pariendo; no salía de mi asombro al ver que esa oveja blanca daba a luz a un borreguito negro. Preparé mi cámara y disparé hacia esa oscura ovejita que se tambaleaba frente a mí.   Con Herejías, Pedro Meyer deja de ser un fotógrafo de 400 imágenes. Aunque estos pocos centenares de fotografías han brindado un sólido sustento a su prestigio, históricamente ha habido una gran desproporción entre su producción y su obra publicada. Hoy el total de su obra suma más de 300,000 fotografías. El diferencial entre 400 y 300,000 no sólo es inmenso, es enigmático. “¿Para qué habré tomado tantas fotografías, si ni siquiera las exhibía?”, se pregunta Pedro.   “Soy un hombre-cámara”, resume. Desde temprana edad la fotografía ha sido una presencia permanente en su vida: “En ciertos momentos de aguda pena personal, captar imágenes era para mí la única posibilidad de tratar de comprender más adelante lo que pasaba". La fotografía ha sido el mayor de los órganos del cuerpo imaginario de Pedro Meyer, su piel misma: la fotografía le ha brindado estructura a su persona, lo ha protegido, ha posibilitado sus percepciones, ha promovido su contacto con los otros y ha facilitado sus capacidades de articulación. Pero, además, dicha epidermis subjetiva ha sido resguardada, regenerada, reforzada, extendida y ensanchada por una potentísima prótesis: la digitalidad.   Meyer fue el comprador de la primera Apple vendida en México. Al encenderla se produjo un parteaguas en su vida; las implicaciones de la informática le parecieron inmediatamente obvias y deseables. Sabemos de los muchos años que ha pasado abogando a favor de la fotografía digital, batiéndose con otros; pero la virulencia de la pugna sólo se entiende al tomar en cuenta su trasfondo religioso. Pues la digitalidad es mucho más que un nuevo modo tecnológico: el paso de lo analógico a lo digital es el correlato de la ruptura radical de cierto orden teísta. El desplazamiento de la jerarquía por la red, la sustitución de la transmisión unidireccional por la interactividad, y el paso de la unicidad a la multiplicidad suponen —en conjunto— dejar atrás aquella teo-lógica según la cual un punto central, de sí mismo absoluto, da lugar a una serie de términos derivados, más y más infieles a su origen.   En el caso de Herejías, la interfase digital permitió a Pedro franquear las oposiciones tradicionales entre lo privado y lo público, lo abarcable y lo inabarcable, para hacer emerger —a partir de la invitación a montar una exposición retrospectiva en el Centro de la Imagen— esa formidable epidermis procurada por él durante tantas décadas, más por una pulsión íntima —cuya última capacidad es deicida— que por un afán de comunicar. Oportunidad determinante, ésta, para que ese aparato fotográfico, antes omnipresente en su vida familiar y personal, se transfigurara en un dispositivo cuyo alcance lo hiciera extensible a una colectividad indeterminada de sujetos sin una espacialidad o temporalidad precisas.   Por eso, Herejías no es el ordenamiento final de una larga trayectoria creadora; su tiempo no es el de una historia que revelaría una verdad pasada, sino el de la promesa de un entendimiento siempre por venir. Observar sus imágenes es invocar la posterioridad de una comprensión de la que carecemos en el presente. De ese modo, Herejías lleva a cabo con la retrospectiva lo que ya se ha producido en nuestra actualidad crítica con el autorretrato y la autobiografía, géneros que no hacen sino destruir aquello mismo que fingen representar: así como el sujeto es en verdad el residuo dejado atrás por las operaciones del retrato y de la escritura del yo, así también la sustancia activa de Herejías es aquello mismo desechado por la retórica del gesto retrospectivo —la prospectiva de una obra y de una vida siempre en ciernes.   De entre todos los relatos que le he escuchado a Pedro, ninguno me ha parecido condensar tan llana y precisamente el ánimo común a su persona y a su producción que el recuerdo de su primera imagen, hoy extraviada (y por consiguiente aún no incorporada a Herejías). El primer retrato de Pedro, en cuya producción posterior tanto abundan los retratos como los autorretratos, puede considerarse asimismo como su primer autorretrato.   Pedro dice siempre haberse sentido como un outsider. Cuando asistía a la escuela con los maristas, entre setecientos estudiantes era uno de sólo cinco niños judíos: tenía que presentarse al catecismo, adonde llevaba sus propias lecturas; su primer libro elegido, Los tres mosqueteros, estaba prohibido. Cuando en otro tiempo fue enviado a una academia militar en Estados Unidos, se negó a marchar con un rifle por parecerle “una completa estupidez”: todos sus compañeros cadetes se graduaron como oficiales, él fue el único que egresó como soldado raso. A los trece o catorce años, Gerhard Herzog, un querido amigo de su padre, le regaló un equipo fotográfico con el que produjo sus primeras tiras de contactos; cuando a los treinta y ocho años anunció que había decidido dedicarse profesionalmente a esa actividad, don Ernesto Meyer se opuso y sufrió un intenso vértigo; pretendía que su hijo se dedicara a algo más serio que le asegurara un buen sustento a su familia: fue Gerhard quien persuadió a su camarada de que la cosa no era tan grave.   Mas Pedro no sólo discrepa. A la vez que se identifica con esa oveja negra, lleva a cabo el fotograma. Como en cada una de esas cientos de miles de ocasiones posteriores, en esa primera oportunidad su mirada tras la lente (situada en el perímetro exterior de la bucólica maternidad) se ubica en el mismo punto donde siempre estuvo su padre, ora exiliado, ora viajero. Rizoma de esa luminosa película epidérmica que de ahí en más arropará a la persona de Pedro, en presencia y en ausencia de su papá, como también más allá de él, y cuyos alcances personales y profesionales serán cada vez mayores hasta llegar a la escala insólita de proyectos como ZoneZero y Herejías, capaces de corroer los cimientos mismos del status quo fotográfico de su tiempo. Diáfana piel que Pedro siempre habrá insistido en compartir con otros mediante el impulso y la promoción de la fotografía, de los fotógrafos y del fotografiar, no meramente como una técnica, un arte o un recurso social, económico o político, sino como una apuesta existencial. Con la mediación de la lente y la pantalla, la oveja negra ha transmutado en el mago que hoy preside ese horizonte abierto que es www.pedromeyer.com.     NOTA: El presente texto condensa algunas de las ideas vertidas por mí en “Negro. Oveja. Mago.”, ensayo introductorio del volumen Herejías (Lunwerg, Barcelona, 2008) que forma parte del proyecto Herejías.   Benjamin Mayer-Foulkes bmayer@17.edu.mx Septiembre 2008   **     Benjamín Mayer-Foulkes Psicoanalista, investigador y gestor cultural. Fundador de 17, Instituto de Estudios Críticos (www.17.edu.mx). Maestro en Teoría Crítica por la Universidad de Sussex, Doctor en Filosofía por la UNAM. Sus trabajos sobre psicoanálisis, filosofía, historia y arte han sido publicados en español, inglés, italiano, francés y portugués. En el ámbito fotográfico es reconocido como uno de los exponentes internacionales del debate sobre la fotografía realizada por ciegos.     Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/septiembre08/septiembre08.html      
Martes, 02 Septiembre 2008
Autor:Alison Watt Jackson
  Date: August 26, 2008 10:09:04 PM   I am sending this email to compliment on your amazing photographic publication and web site. Not only are ZoneZero's gallery photos original, intruiging and first rate, but the bylines and the presentation of your entire web site is next to none. It is a thorough pleasure to visit your site!   I would be honored to have you register me with ZoneZero. Thanks much.   ~Alison Watt Jackson  
Martes, 26 Agosto 2008
Autor:Rogelio Villarreal
      Hace cincuenta años, cuando nací, era inconcebible aun en las más fantásticas películas de ciencia ficción lo que viviríamos al fenecer el siglo XX y al alba de éste. No el cómodo y divertido futuro de Los Supersónicos (The Jetsons) ni el catastrófico mundo de El planeta de los simios (Planet of the Apes, Franklin J. Schaffner, 1968), pero sí uno más apasionante y complejo, más cerca del angelino 2019 de Blade Runner (Ridley Scott, 1982) y, por desgracia, a veces de la desesperación neoyorquina de Cuando el destino nos alcance (Soylent Green, Richard Fleischer, 1973).           En nuestros días los apabullantes adelantos tecnocientíficos en todos los ámbitos de la vida son comunes a las novísimas generaciones —desde luego, a las que por distintas circunstancias tienen mayor acceso a ellos: millones de niños y jóvenes de hoy en todo el mundo no podrían concebir sus actividades cotidianas sin iPods o teléfonos celulares con cámaras fotográficas y GPS integrados, sin chats, redes sociales y juegos en línea cada vez más sofisticados. Y seguramente no disfrutarían de la misma manera una película sin espectaculares efectos digitales y otra filmada sin tantos artificios. Y qué decir de la radical transformación de la educación, del arte, del periodismo y de la investigación en general debida a la inagotable hiperbiblioteca virtual que envuelve al mundo y que sorprendería al mismísimo Borges, quien ya aventuraba mucho de esto en su Aleph. La llegada del hombre a la Luna en 1969 y el descubrimiento del genoma humano hace unos años —por hablar solamente de dos momentos culminantes de la ciencia— habrían sido imposibles sin la tecnología digital.   En la casa de mis padres no hubo televisión —en blanco y negro— sino hasta mediados de los años sesenta, y teléfono —¡qué maravilla!— unos años después. Las amarillentas fotografías de la familia y los amigos eran resguardadas en gruesos álbumes de hojas de cartón negro y mis primeras tareas escolares al final de la escuela primaria las escribía en una moderna máquina mecánica de escribir Olivetti, y debía recurrir una y otra vez a la biblioteca de mi padre para consultar fechas y nombres históricos.   Ya que lo menciono, mi padre trabajó sucesivamente como linotipista, corrector y editor. ¿Linotipista? Les explico: el linotipo es una enorme máquina de escribir con un caldero lleno de plomo fundido que servía para componer las líneas tipográficas que formarían las planas de libros, revistas y diarios. Hoy es una pieza de museo, como el que se encuentra en el edificio del Fondo de Cultura Económica en la Ciudad de México, a las faldas del Ajusco. Actualmente los talleres de imprenta tienen máquinas de offset silenciosas, del tamaño de un tráiler, operadas por computadora. Para diseñar una publicación es suficiente con una laptop y un par de programas de edición. Muy lejos en el pasado quedaron los restiradores, el cutter, el laborioso paste-up y las aparatosas máquinas de fotocomposición, que recuerdan a esos armatostes plagados de foquitos de los científicos deschavetados en las candorosas películas del Santo, el Enmascarado de Plata. En estos días ya no es necesario llevar los originales mecánicos a la imprenta, pues éstos pueden enviarse rápidamente por correo electrónico, aun si la casa editora se encuentra en Honk Kong o en Shanghai.         Hace más de veinte años Pedro Meyer me hizo un retrato digital, el primero en mi biografía. No se distinguía por su calidad pues se trataba de una gran imagen compuesta de grandes puntos negros que solamente observada desde varios metros podía hacer reconocible mi rostro. La distancia entre esa fotografía y las que Meyer ha creado últimamente con una técnica digital sumamente depurada hasta la perfección es abismal. Todos los que han visto las imágenes digitales de Pedro saben de la revolución conceptual que significa poder componer fotografías perfectas a partir de dos o más tomas diferentes captadas en distintos momentos y lugares.   Todo aquello que sucedió antes de la era digital es prehistoria para los niños y los adolescentes que han crecido y han sido educados en un entorno de nuevas tecnologías digitales, y que entre ellas se mueven como peces en el agua. La semejanza entre el pensamiento y el funcionamiento de las computadoras y el internet ha facilitado en mucho esta identificación natural. Los vínculos y el hipertexto son el reflejo casi exacto de la manera en que funciona el cerebro humano y su pensamiento no lineal, que procesa simultáneamente imágenes y conceptos y brinca de un tema a otro, avanza o retrocede en el tiempo y en el espacio intencionalmente o por libre asociación, de modo muy semejante a como aparecen los resultados de una búsqueda en internet.   La tecnología digital también se utiliza para el espionaje, la destrucción y la guerra, y en ese sentido el mundo no es mejor que antes. Hay Estados cuyo desprecio por la democracia los ha llevado a prohibir el uso de internet a la población e incluso a vigilarla y hostigarla por este medio, como lo hizo el gobierno chino con los blogs de los escritores disidentes Tsering Woeser y Wang Lixiong por los comentarios de éstos en favor de la independencia del Tíbet. “La pareja se encuentra bajo arresto domiciliario desde el inicio de los disturbios, el pasado 10 de marzo”, escribe la escritora mexicana Eve Gil, y continúa:   La censura en internet se ha extendido a los mensajes SMS con la colaboración —¿complicidad?—, ¡claro!, de empresas como Yahoo y Google. China cuenta con el sistema de filtro y censura con mejor tecnología y de mayor alcance del mundo, y gracias a esto ha llevado a la cárcel a por lo menos medio centenar de usuarios [“China reinventada”, Replicante magazine, issue 16.]   Otro ejemplo de rampante desprecio a la libertad de expresión de los ciudadanos tiene lugar en Cuba, en donde un mínimo porcentaje de la población tiene computadora y acceso a internet. En un informe de la organización Reporteros Sin Fronteras puede leerse que:   A pesar de que es verdad que en Cuba existen dificultades para establecer conexión con Internet, resulta muy difícil creer que www.desdecuba.com lleve diez años enfrentándose con simples problemas técnicos. Este tipo de restricción va en contra de las recientes medidas adoptadas por las autoridades para facilitar el acceso de los cubanos a los medios de comunicación, y entre ellos a la Red. Porque una cosa no puede existir sin la otra. Las muestras de apertura que ha dado Raúl Castro deben incluir mayor libertad de expresión. Y añade que: Desde el 20 de marzo de 2008 no se puede acceder a la plataforma www.desdecuba.com a partir de conexiones públicas, disponibles en los cibercafés y en los hoteles. Las escasas conexiones privadas, utilizadas por motivos profesionales o de forma clandestina, tardan al menos veinte minutos en cargar la página de entrada. Resulta imposible hacer comentarios, y también moderarlo.1   La red de internet en Cuba está controlada férreamente por el Estado. Hay una única red que da acceso a una dirección electrónica y permite enviar correos electrónicos fuera del país, pero no navegar por internet, de acuerdo con el informe de Reporteros Sin Fronteras.   La conexión a la red internacional, que es tres veces más cara, permite acceder a sitios informativos extranjeros, como los de la BBC, Le Monde o el Nuevo Herald (diario en español de Miami). Pero si se escribe “google.fr” le dirigen a uno a las páginas del periódico oficial de Cuba (Granma) o a las de la agencia Prensa Latina.   No es de extrañar que Cuba figure en la lista de Enemigos de Internet publicada por Reporteros sin Fronteras el 12 de marzo de 2008.   Uno de los blogs más populares de Cuba, y ahora del mundo pues ha merecido el Premio Ortega y Gasset 2008 de Periodismo Digital, es Generacion Y. de Yoani Sánchez, en el que esta joven comenta de manera sencilla cuestiones de la vida cotidiana en la isla de Castro ilustradas con tristes fotografías de edificios derruidos, policías en busca de homosexuales, medidores de luz destartalados y las alegrías eventuales del carnaval. Paradójicamente, Yoani no tiene computadora en casa...     Así, la tecnología digital y sus ventajas no son para todo el mundo, a pesar de su vertiginoso crecimiento. En este sentido, es lamentable que millones de chinos y cubanos carezcan de acceso total e irrestricto a la red de información, educación y entretenimiento más importante y decisiva en la historia de la humanidad, pero también lo es que se vean privadas de ella millones de personas en África y America Latina que habitan en países democráticos —o en camino de serlo— debido a la pobreza, el desempleo y a la ausencia de políticas educativas y de desarrollo científico y tecnológico avanzadas. La tecnología digital puede cambiar positivamente al mundo, pero ésta sólo puede florecer en un ambiente de libertad, respeto y prosperidad económica. Ya hemos vivido suficientes guerras. Si los medios son las extensiones del hombre, como decía McLuhan, en el siglo digital las nuevas tecnologías deben estar al servicio del crecimiento y el desarrollo pacífico de mujeres y hombres de todo el planeta. __ 1. www.cubanet.org/CNews/y08/abril08/01inter6.html (back)   Rogelio Villarreal rogelio56@gmail.com Agosto, 2008   **       Rogelio Villarreal es autor de El dilema de Bukowski (Ediciones Sin Nombre, 2004) y de El periodismo cultural en los tiempos de la globalifobia (Conaculta-Ediciones Sin Nombre, 2006); es escritor y editor de la revista Replicante.       Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://www.zonezero.com/editorial/agosto08/agosto08.html      
Sábado, 02 Agosto 2008
Autor:Fernando Castro
                                      Leí recientemente una crítica extremadamente negativa de la exposición "Juan Alexander: Una retrospectiva", que tuvo lugar en el Museo de Bellas Artes de Houston. El acre tono de la reseña me recordó por qué es que yo no escribo críticas negativas. El crítico se lanza no sólo contra la obra, sino también contra el artista mismo: “la estrategia de Alexander de dar grandes brochazos expresivos funciona bien para ocultar sus defectos artísticos" y "Caramba, este individuo realmente es un mal pintor”.1 En toda mi vida, caí solamente una vez en la trampa de escribir una crítica negativa. No solamente me resultó una tarea extremadamente difícil el demostrar por qué una fotografía bien ejecutada era superficial, sino en última instancia también sentí que había sido un esfuerzo infructuoso.   Supongo que los críticos de teatro, cine o culinarios que señalan las fallas de los actores que no actúan bien sus papeles, las historias que no convencen a nadie, o los mariscos demasiado cocidos, realizan un valioso servicio público al calificar obras de teatro, películas y restaurantes con cero a cinco estrellas. Después de todo, la gente no desea perder su dinero ganado con tanto esfuerzo para ver una producción pobre o comer una paella poco apetitosa. Pero en la fotografía, la pintura y otras artes visuales por el estilo, el público raramente tiene que pagar para verlas y se puede marchar de una galería siempre que lo desee. Si bien es verdad que en muchos museos la gente tiene que pagar, una vez que una obra de arte ha llegado allí, ha pasado a través de suficientes filtros como para hacer de la elección una mera cuestión de gusto. En resumen, no veo a la crítica de arte como un servicio de calificación que requiera que el crítico de arte escriba críticas negativas. Para mí la crítica del arte no se trata de alabar o condenar, sino de interpretar.   El argumento de que “no es un servicio de calificación" es solamente una razón por la que no escribo críticas negativas. He aquí algunas otras. Primero, me equivoco más a menudo de lo que quisiera. Así que podría causar un serio daño si fuera a condenar una obra como la de Vincent Van Gogh, por ejemplo. Muchos artistas importantes tuvieron y tienen detractores: Murillo, Gauguin, Vasarely, Dalí Frida Kahlo, Chagall, Paul Jenkins, Andrew Wyeth, etc. Los que tenemos el poder de publicar debemos ejercitarlo con prudencia, modestia y discreción. Si una obra de arte me pareciera "carecer de méritos", permitiría que alguien más inteligente que yo me convenciera de lo contrario; o, si nunca me convenzo de sus méritos, simplemente la dejo pasar en cortés silencio. De hecho, el silencio es a menudo el comentario negativo más devastador - ¡Ni siquiera se puede buscar en Google!   En segundo lugar, aunque se requiere que un filósofo sea un tanto iconoclasta, parece una pérdida de tiempo y energía ensañarse contra las obras de arte y los artistas  —a menos que los asuntos en juego vayan más allá del arte—. El entusiasmo corrosivo, en general es mejor dirigirlo hacia temas políticos, económicos, sociales, ambientales y morales de mayor importancia. Los artistas deberían de poder tomar riesgos sin temer incurrir en equivocaciones y un crítico debería no solamente permitir que exista esa libertad, sino ayudar también a generarla. Por cierto, a veces uno está tentado a romper el cortés silencio cuando se celebran las obras y los artistas mediocres. Sin embargo, tal situación es más una prueba para un crítico que para las instituciones del arte. ¿Después de todo, quién va a ser engañado? Vive y deja vivir, digo yo. Si alguien puede ganarse una buena vida vendiendo arte cuestionable, tanto mejor para ellos. A largo plazo, esto es bueno por una variedad de razones: su efecto multiplicador en la economía, el dinero está mejor gastado en mal arte que en coches que contaminan, los ricos que están más felices a pesar de su caro y mal gusto podrían contribuir generosamente a proyectos de arte, etc.     En tercer lugar, al estudiar el movimiento de arte indigenista, llegué a la conclusión de que algunas pinturas "mediocres" son realmente importantes y dignas de reflexión. Es un error pensar que los valores del arte están totalmente aparte de los de la sociedad en general, aunque no sean exactamente iguales, hay de hecho traslapes significativos. Los pintores indigenistas trataron temas que, debido a una variedad de razones racistas e ideológicas, fueron considerados por muchos como indignos de ser representados; a saber, los pueblos y las culturas indígenas. De hecho, en el apogeo de la pintura indigenista, un crítico antagónico calificó a su trabajo como "pintura de lo feo”, un ataque más dirigido al tema de ese arte que al arte mismo o al artista, y que ahora, bochornosamente es más revelador de sus propios prejuicios.   La crítica negativa hacia John Alexander también me recordó una de las primeras lecciones que aprendí sobre lógica y filosofía: evitar prudentemente comentarios ad hominem y tratar siempre las tesis (las obras de arte), nunca la persona que las propone (el artista). Por otra parte, aun cuando sólo discuto las obras, contengo mi entusiasmo y evito los elogios. La descripción laboral de un crítico de artes visuales no debe incluir el elogiar, ni condenar sino sólo informar, conectar, contextualizar, explicar, clarificar y proporcionar interpretaciones plausibles de los trabajos. Por último, existe una distinción importante entre un tema difícil y un lenguaje oscuro. Tanto los escritores como los lectores deben aceptar el desafío de temas complejos, mas no tienen que ser alienados por un lenguaje oscuro ni por teorías innecesarias. El arte, como el Jazz, es para todos, aunque solamente algunos decidan desarrollar un gusto por él.   Una vez un profesor francés me preguntó qué método de crítica practicaba en mi escritura crítica. Por un microsegundo sentí que quizá había estado jugando al tenis sin raqueta, pero un nanosegundo después, recordé que era filósofo. Para interpretar obras de arte empleo cualquier medio racional usado por Sherlock Holmes para solucionar un crimen, desde el pensamiento inductivo cuidadoso y la conjetura calculada, hasta la lógica deductiva y la probabilidad. Uno tiene que preguntarse: quién es la víctima, cuál es la evidencia, dónde fue perpetrado el crimen, cuáles fueron las motivaciones posibles de los autores, quiénes son los posibles culpables, cuánto importa el crimen, quién se beneficia con él, qué responsabilidad tiene la sociedad, etc. Aunque me incomoda la idea de seguir métodos, llamé a esta manera de pensar sobre el arte "psicoanálisis ideológico", porque intenta entender las ideas detrás de una obra y de la mente que la produjo. Así que es ideológica sin ser marxista y psicoanalítica sin ser freudiana. Mientras más misterioso y atroz es un crimen, mayor es la exigencia hacia nuestro pensamiento. Sin embargo, si el crimen es un robo de poca monta no se necesita involucrar a Sherlock Holmes.   __ 1. Para consultar la mencionada crítica negativa, visitar: http://houstonpress.net/2008-06-05/culture/john-alexander-the-mediocre/ (back)   Fernando Castro R. eusebio9@earthlink.net Junio 2008 **     Fernando Castro R. estudió filosofía en Rice University como becario Fulbright (1979-1985). Su libro Cinco Rollos de Plus-X (1982) alterna fotografía y poesía. Su carrera de crítico comenzó en 1988 escribiendo para El Comercio (Lima). Desde entonces ha colaborado con Lima Times, Photometro (San Francisco), Art-Nexus (Colombia), Cámara Extra (Caracas), ZoneZero.com (México), Artlies, Visible, Literal, Spot (Houston), Arte Al Día (Miami), Aperture (New York), etc. Su trabajo curatorial incluye "La Modernidad en el Sur Andino: Fotografía Peruana 1900-1930"; "El Arte del Riesgo / El Riesgo del Arte" (1999), “Piedra” (2004), “El Arte de la Guerra” (2006) y "Con Otros Ojos" (2007). Su propia obra fotográfica tomó un giro político en 1997 bajo el título "Razones de Estado". Su muestra individual más reciente “La Ideología del Color” (2004) en el Centro Cultural Borges de Buenos Aires es ahora una exhibición virtual en el website de la Universidad de Lehigh. Sus obras forman parte de las colecciones permanentes del Houston Museum of Fine Arts, The Dancing Bear Collection (New York), Lehigh University (Pennsylvania), Museo de Arte de Lima, Harry Ransom Research Center (Austin), etc. Actualmente reside y trabaja en Houston.     Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://www.zonezero.com/editorial/junio08/junio08.html      
Lunes, 02 Junio 2008
Autor:Irene Méndez and Mariana Espinoza
  Nos da mucho gusto el poder presentar este libro, que muestra práctica y sencillamente la forma de utilizar las imágenes y su poder de comunicación visual dentro de su empresa y en la vida cotidiana. Going Visual, es una oportuna publicación donde uno puede encontrar información acerca de la tecnología, la fotografía y la comunicación, en torno a las necesidades de una pequeña, mediana y grande empresa, como las de aumentar la productividad, los beneficios y acelerar la toma de decisiones.   La idea principal citando a Philippe Kahn y retomada por los autores es la de una imagen tiene el valor de mil palabras, una imagen con texto vale diez mil palabras, y si a esto se le agrega sonido, tiene un valor de un millón de palabras. La fotografía digital ha acelerado el proceso de creación de una imagen, reduciendo los tiempos de creación y los conocimientos necesarios para crearla. Las cámaras digitales, los teléfonos con cámara integrada y el internet, pueden transportar una imagen a cualquier rincón del mundo abarcando así a un extenso público.   Going Visual nos explican ampliamente cuales son los requerimientos necesarios para cualquier persona o empresa que desea introducirse en el mundo de la fotografía digital y su aplicación práctica. Así como la estrategia de los cinco pasos a seguir para planear e implementar la nueva tecnología digital.   El libro es muy bueno, en la manera que nos invita a realizar varios ejercicios como el ir de compras y tomar una foto de lo deseado, ropa, muebles, etc., enseñarla a la familia, la pareja, la amiga, etc., y así poder tomar una decisión más rápida de si va ser, o no, una buena adquisición.   También nos muestra varios ejemplos. Sally Carrcino, una vendedora independiente de accesorios para el hogar y jardinería, nos comparte su experiencia. Ella ha hecho catálogos en línea de sus productos como lámparas, plantas, etc., para que las personas puedan verlos por internet y si lo desean hacer sus pedidos. Otro ejemplo es el de una inmobiliaria que ha reducido en espacio los inventarios que antes se hacían de forma escrita, logrando una mejor descripción de las casas a través de fotos. Estas pueden ser consultadas por internet antes de ir a ver la casa físicamente, ahorrando así tiempo tanto de la inmobiliaria como del cliente. En el mantenimiento de una máquina o una fábrica la fotografía ha logrado reducir los tiempos para arreglar un problema. Esta puede ser consultada por varios expertos, sin la necesidad de la presencia física, o a través del análisis de las mismas para ubicar fallas que pudieran ocasionar un futuro problema.   Es importante hacer archivos en donde se clasifican las imágenes. Going Visual propone diversas formas ya sea en catálogos, inventarios, por temáticas, etc., para poder compartir la información, con las personas que se requiera.   Al final del libro se analizan las nuevas propuestas tecnológicas como lo es la tele-conferencia. En una universidad, empresa o situación familiar, donde las personas se encuentren en otro lugar lejano, a través de una pantalla pueden compartir un espacio virtual, logrando reducir el sentimiento de lejanía. Gente de diversas partes del mundo pueden tomar decisiones, en su lugar y momento, sin tener que estar físicamente en el mismo espacio.   Alexis Gerard, fundador de Future Image, en donde se realiza la investigación acerca de la convergencia de imágenes, información tecnológica y negocios; y Bob Goldstein fundador de ZZYZX Visual Systems, donde se manejan grandes volúmenes de tecnología visual para empresas, presidente del Grupo Altamira, dedicado a producir software para imágenes digitales, y asesor corporativo en comunicación visual, nos presentan aquí con toda su experiencia las últimas novedades en comunicación visual.   Ya que la comunicación visual se ha convertido aceleradamente en una parte indispensable de la forma de hacer negocios, nos permitimos afirmar que Going Visual es de gran ayuda para resolver problemas de organización y comunicación de las empresas, así como de cualquier persona que quiera actualizarse en el uso y manejo de la nueva tecnología visual.       http://www.zonezero.com/magazine/dcorner/goingvisual/goingsp.html      
Lunes, 02 Junio 2008
Autor:Hans Durrer
  No hay razón para suponer que cuando un tailandés ve una foto de la Torre Eiffel, éste ve una Torre Eiffel distinta de la que ve, por ejemplo, un suizo. Lo que, tanto los ojos tailandeses como los suizos registran, es lo mismo. El cómo lo interpreten es otra historia.   Nuestras interpretaciones de las imágenes dependen mucho de nuestra crianza cultural. La famosa imagen del hombre solitario enfrentando a los tanques en la Plaza de Tiananmen en 1989, por ejemplo, es leída por los medios occidentales como un símbolo de coraje excepcional ante una enorme amenaza, pero los militares chinos la leen como una extraordinaria demostración de capacidad para dominarse por parte del comandante del tanque.       En un reciente artículo del International Herald Tribune (IHT), se lee y cuestiona: “Occidente y Oriente toman diferentes rumbos en lo que respecta a las expresiones faciales. ¿Cómo sabemos lo que una persona siente?” Para gente de Japón y otras sociedades occidentales esto normalmente es fácil. Se ve el rostro de la persona. Un nuevo estudio encontró que esto puede ser más complejo para la gente de Japón y otras sociedades orientales, ya que no sólo tienen que evaluar la expresión de una persona sino que también miden el humor de los que están a su alrededor.”   En el estudio se mostró a dos grupos, uno de occidente y otro de Japón, una serie de dibujos de cinco niños. Las expresiones de los niños variaban a menudo pero a veces eran la misma. Se pidió a los estudiantes que otorgaran puntos al niño en el centro de la imagen, en una escala de 10 a 0 por felicidad, tristeza e ira.   La apreciación de los estudiantes japoneses estuvo fuertemente influenciada por las expresiones de los rostros de las otras caras que aparecían en las imágenes, cuando las caras parecían felices, daban más puntos a la figura central que cuando parecían tristes. Los occidentales no tomaron en cuenta lo que sucedía en el fondo. El IHT concluyó que: “Puede que las diferencias nos señalen rasgos culturales muy arraigados que sugieren que los occidentales vean a las emociones como sentimientos individuales, mientras que los japoneses los ven inseparables de los sentimientos del grupo”.   Es obvio que cuando se discute sobre valores, uno fácilmente cae en la trampa del estereotipo, tanto por parte de los occidentales como de los orientales. Esto parece casi inevitable, aunque en teoría se suponga que no deberíamos hacerlo. Los ricos de Londres tienen, en apariencia, más en común con los ricos de Singapur (para empezar la preservación de su riqueza) que con los pobres de su propio país, un hecho que se soslaya a menudo en tales debates ideológicos. Sin embargo, no podemos prescindir de los clichés, los que –hay que señalar-, a menudo nos sirven (cuando no se toman demasiado en serio, desde luego) como útiles señalizaciones para el mutuo entendimiento.   Si bien sospechamos que los desacuerdos públicos sobre los valores tienden a ser causados por la política -en otros términos, por los intereses creados de las partes enfrentadas-, que por verdaderas diferencias de valores (después de todo la Declaración Universal de los Derechos Humanos fue firmada tanto por los miembros orientales como occidentales de la ONU, los problemas de desintegración familiar y drogadicción afectan a ambos hemisferios, etc.). Sin embargo uno debe preguntarse que tanta verdad hay en el aforismo de Kipling de que “Oriente es Oriente, Occidente es Occidente y jamás sus caminos han de encontrarse”· La cita parece “apropiada para su época” como ha dicho Janwillem van de Wetering en “Después del Zen. Experiencias salidas de los oídos de un Estudiante del Zen”:   “El Oriente sigue teniendo encuentros casuales con Occidente que, aunque a menudo hostiles, han producido el Toyota, el Jazz japonés, una película en donde se armonizan los talentos de Lee Marvin y Toshiro Mifune, y mucho mejores televisores. Mi vecino en Maine agradece la competencia de Honda ya que por ella el producto Ford que adquirió hace cinco años no hace ruido. (“Solían hacer ruido ¿sabes?, pero ya no más, gracias a los nipones. Combatí contra ellos en el Pacífico. Son tipos muy listos ¿no crees?”)   Es más, después de que el filósofo suizo Elmar Holenstein se dirigió en una conferencia internacional a sus colegas leyendo un texto clásico sin título, y que según se decía, señalaba las características del modo asiático de pensar y actuar, preguntó al público quien pensaban que era el autor. Algunos dijeron que era Confucio. Los taoístas, dijeron otros. El Sintoísmo, según otros más. Pues bien, se trataba de un texto del autor suizo Peter Bichsel, quien había escrito sobre lo que él consideraba las características peculiares del carácter nacional suizo.   Sin embargo, si existen diferencias culturales y parecen tener una tendencia a revelarse cuando menos lo esperamos, tal como Mont Raymond explica en Adentrándose en la cultura tailandesa o los porqués tailandeses y otras cosas:   En apariencia, la vida tailandesa es como la vida en todas partes del mundo en estos tiempos. Sin embargo si tu estadía se prolonga por años, y si eres perceptivo más allá de lo ordinario, podrás discernir los niveles más profundos de la vida tailandesa, esas irritantes discrepancias entre comportamiento y actitud. Esas reliquias culturales que antes apenas hacían mella en tu imagen de la naturaleza humana, comienzan a señalar un patrón. Algo que continuamente se subestima, y que por lo tanto regresa constantemente a emboscarnos cuando menos lo esperamos, es el factor alto-bajo. Como sabemos, intelectualmente, los tailandeses leen al mundo a su alrededor en éstos términos, pero emocionalmente, pre-intelectualmente, lo olvidamos –y he aquí por qué nunca estamos totalmente concientes o preparados para ello. Nos forzamos a jugar su juego, atentos y humildes frente a quienes están “arriba de nosotros” y cortésmente condescendientes con aquellos “abajo” de nosotros, y de repente descubrimos que los tailandeses se toman esta farsa totalmente en serio. Esto es un golpe al cual no estaremos totalmente inmunes jamás”.   La cuestión sin embargo, radica en –y esto es lo que debemos ponderar cuando otro estudio declare que la gente en el Occidente y en el Oriente (o el Norte y el Sur, para el caso) ven al mundo de diferente manera– si realmente estamos condenados a ver el mundo de una manera condicionada culturalmente. En otras palabras ¿he de ver al mundo siempre a través de mi sistema suizo de valores? En parte, desde luego, pero un sistema de valores no es fijo, esta en un constante estado de flujo.   Más aún, también tenemos la capacidad de elegir y por lo tanto estar dispuestos a ver la misma imagen que ve alguien que pertenece a otra cultura. Cuando comprendemos y estamos concientes de nuestro condicionamiento cultural, -por ejemplo el enfoque en el individuo de los occidentales y en el grupo de los orientales- podremos entonces decidir cual usar. Así que ¿por qué no de vez en cuando vemos al mundo a través de los ojos de la cultura de nuestra elección?     Versión editada de "Viendo imágenes en Oriente y Occidente" que se publicó en Straits Times Singapore (24 de junio del 2008)     Hans Durrer         http://zonezero.com/magazine/articles/durrer2/indexsp.html    
Martes, 27 Mayo 2008
Autor:Fernando Castro
    La primera vez que vi la “Menina do Sapato” de Geraldo de Barros, fue en el catálogo de la exposición del Primer Coloquio Latinoamericano de fotografía: Hecho En Latinoamérica (México, 1978). Si hubiera sido brasileño quizás, habría reconocido el nombre del autor como el de un artista célebre. Pero era un hombre joven, ingenuo e inocente, y supuse que el autor era otro joven entusiasta que experimentaba con el medio. En dicho catálogo no se encuentra la fecha de la obra, así que tenía la impresión que era un trabajo reciente. En ese entonces no pensaba acerca del arte, solo me agradaba o disgustaba, y de vez en cuando expresaba algunas opiniones sobre el mismo. Lo que me gustó sobre la Menina do Sapato era la inteligencia con la cual la apertura del zapato aparentaba una boca abierta en el caricaturesco rostro de una niñita con un lejano parecido a Mafalda, Periquita o la Pequeña Lulú.   Aunque De Barros habría podido montar la escena con el zapato viejo, muy probablemente se trataba de un objeto que encontró medio enterrado en la arena. La parte de la imagen donde está el zapato era acorde con la manera en la que yo había aprendido a abordar el medio fotográfico; a saber: mirar, encontrar y capturar. Era muy fácil imaginarme a mí mismo encontrando el viejo zapato y fotografiándolo. Sin embargo, el trabajo de De Barros me enseñó en ese entonces que también podía dibujar sobre mis propias imágenes encontradas, raspando el negativo y pintando sobre él. Sin embargo , pasaron casi diez años antes de que me atreviera a alterar permanentemente mis negativos de la manera en que él lo hacía, ya que en mi mente, la alteración era equivalente a dañar algo casi tan precioso como la realidad misma. En vez de esto, comencé modestamente a experimentar, cortando mis impresiones para hacer collages. Nunca exhibí estos collages pero algunos amigos que a quienes les gustaron terminaron quedándose con ellos.   También vi un comentario social y una dimensión política en la Menina do Sapato que —sin conocer al artista— captaba como yo mismo hubiera hecho esta interpretación. Hay algo paupérrimo en la imagen de un viejo zapato sin par abandonado que hace las veces de la boca abierta de la niñita. Es como si el abandono y la pobreza del zapato matizaran al dibujo de la niñita de modo que ella ya no fuera más la Mafalda, Periquita, o Pequeña Lulú de clase media. Su despeinado cabello, crudamente dibujado sobre el negativo con una herramienta filosa la hacía ver como una de esas niñitas sin hogar indígenas que vagan en las calles de Lima, la Ciudad de México o São Paulo, que se aferran a las faldas de su madre y que extienden sus manitas a los transeúntes implorando: "Señor, una ayuda por favor." Esa boca abierta con la que Edvard Munch en “El Grito” (1893) expresó una especie de aullido existencial de la desesperación, en la Menina de Geraldo De Barros era algo tan básico y pasivo como el hambre, o tan crítico y activo como preguntar “¿por qué?” El hueco de ese zapato es tan oscuro, profundo y ensordecedor.   En 1992, comencé a escribir el ensayo “Sueños de Cruzados” para el libro Image and Memory: Photography from Latin American 1866-1994 (La imagen y la memoria: Fotografía Latinoamericana 1866-1994. University of Texas Press: Austin, 1998). Fue entonces que revisé cuidadosamente el catálogo de Hecho en Latinoamérica y eché una segunda ojeada a la Menina do Sapato. Yo quería que la imagen acompañara a mi texto, pero ¿Cómo lo encontraría? Afortunadamente, alguien tuvo la gran idea de incluir en la parte posterior de dicho catálogo, una lista de los participantes y de sus direcciones. Todavía pensando de que Geraldo De Barros era un hombre joven, le escribí, especulando que quizás para entonces él se habría convertido en abogado, taxista, o ambos, o que incluso ya no hacía más fotografía. Para mi sorpresa, un mes después recibí una carta de su hija Fabiana De Barros en la que ella me agradecía por mi interés en el trabajo de su padre y cordialmente aceptó enviarme la foto para su uso en mi ensayo. ¡Solamente cuando recibí la impresión, descubrí que Menina do Sapato fue hecha en 1949! ¿Quién era Geraldo De Barros? En esa época no era posible recurrir a Google y descubrir quién es quién, así que contestar la pregunta se convirtió en un proceso muy lento.   Aunque entonces no lo sabía, la razón por la que Geraldo no había contestado a mi carta personalmente era que había sufrido un par de severas embolias que deterioraron sus facultades motrices y del habla. Mi carta había llegado un momento crucial en la difusión de su obra. Fabiana, quien es también artista por propio derecho, se había encargado de obtener para la obra de su padre el reconocimiento que merecía. Ella resultó indispensable para que se montara la retrospectiva “Geraldo de Barros, Peintre et de Photographe” en el Musée de l'Elysée en Lausana, Suiza, en 1993. En 1994, ella ayudó a organizar otra exposición en el Museum da Imagem e do Som de São Paulo: Geraldo de Barros, Fotógrafo. Fue gracias a este último evento que hallé el único libro acerca de él: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994). Ambas exposiciones tomaron como base la exposición Fotoformas, efectuada en 1950 en el Museum de Arte de São Paulo que su padre montó personalmente cuando tenía solo veintisiete años de edad.       El libro titulado con el mismo nombre que la exposición Fotoformas, de Geraldo de Barros, contenía algunas fotografías de la exposición de 1950, y entre estos trabajos se encuentra la Menina do Sapato. De Barros casi lo expuso como un objeto escultural: el recorte de la impresión a lo largo del borde de la imagen y montado en una base sólida para sostenerse por sí mismo. La presentación se asemejó vagamente a las foto-esculturas que tengo entiendo todavía pueden mandarse hacer en alguna parte de la Ciudad de México. Además, el libro reveló una plétora de otras técnicas fotográficas con las cuales de Barros había experimentado: múltiples exposiciones, recorte de negativos, fotografía estenopeica, etc. Algunos trabajos fueron etiquetados como "superposición de imágenes sobre fotograma" - una frase en la cual el término “fotograma” resultó ser un falso cognado. Geraldo mismo nunca utilizó esta terminología para describir estos trabajos. Aunque en la traducción francesa el libro ya mencionado utilizó una frase mejor -- "superposition a la prise de vue" -- mi confusión había comenzado.   La confusión se originó en el hecho de que un diccionario portugués define "fotograma" como "Cada uma das imagens registradas en filme fotográfico ou cinematográfico". Resulta innecesario decir que el significado en inglés de la palabra es mucho más estrecho: “a photographic image produced without a camera, usually by placing an object on or near a piece of film or light-sensitive paper and exposing it to light.” (Una imagen fotográfica producida sin una cámara fotográfica, generalmente poniendo un objeto sobre o muy cerca de un segmento de película o de papel sensible a la luz y de exponiéndolo a la luz." (definición del diccionario incluido en mi software de Microsoft Office). Para aumentar la confusión resulta que muchos fotogramas eran muy abstractos y geométricos y realmente parecidos a fotogramas. Creo que no fui el único escritor que confundió algunos de los trabajos de Geraldo con fotogramas, pero no presté demasiada atención al asunto porque los que más me cautivaron eran los que fueron descritos como desenho sobre negativo com ponta-seca e nanquim. Éstos últimos trabajos se parecen a la Menina do Sapato por que Geraldo los hizo raspando y pintando los negativos: Homenagem a Picasso (1949), Homenagem un Stravinsky (1949), O Anjo (1948), y Cemitério do Tatuapé (1949).               Pasaron cinco años desde que acabé de escribir “Sueños Cruzados” y finalmente fuera publicada “La Imagen y la memoria” en otoño de 1998. En el ínterin había comenzado a curar exposiciones fotográficas para Sicardi-Sanders, una pequeña galería de Houston especializada en arte latinoamericano. En 1997, cuando la galería comenzó a hacer sus planes para FotoFest 1998, sugerí a Maria Ines Sicardi que se mostrara el trabajo de Geraldo de Barros. De nuevo, me puse en contacto con Fabiana de Barros quien estaba encantada por la atención que el trabajo de su padre finalmente conseguía. De hecho, ella me dijo que su padre había comenzado a hacer fotografía otra vez a pesar de su precaria salud. Solamente entonces fue que supe que Geraldo había sufrido varias embolias que habían afectado su habla y movimiento. A pesar de sus impedimentos físicos, con la ayuda de un asistente, él trabajó en una nueva serie de obras fotográficas titulada “Sobras” -- porque fueron hechos de los negativos sobrantes en sus álbumes de la familia y de viaje. Sin embargo, la exposición de 1998 en la Sicardi-Sanders tituladas “Geraldo de Barros: Rastros sobre el cristal”, sobre todo incluyó su trabajo expuesto en 1950 en la exposición “Fotoformas” en el Museo de Arte de Sao Paulo.   Uno de los muchos invitados que el Fotofest llevó a la galería Sicardi-Sanders aquel año era A.D. Coleman, un crítico que no se entusiasma fácilmente. Después de ver la exhibición de De Barros, me dijo que fue la mejor exposición que él había visto en Fotofest ese año. Incapaz de viajar a causa de su mala salud, De Barros no asistió a su primera exposición individual en los Estados Unidos. Poco después de que ésta tuvo lugar en 1998, Geraldo de Barros (1923-1998), falleció.   Aunque nunca llegué a conocer a Geraldo de Barros, su muerte me causó una gran tristeza y me dejó muchas preguntas sin contestar. ¿Por qué dejó de practicar la fotografía por 44 años? Si retrocedemos algunas décadas, quizá podamos encontrar una respuesta. Después de la exposición Fotoformas en 1950 y como resultado de la misma, De Barros pasó un año en Europa que cambió su visión artística. Conoció a los artistas concretos Max Bill y Otl Aicher, lo que reafirmó convicciones que él ya profesaba en São Paulo. En su regreso al Brasil en 1952 él se reunió con otros artistas como signatario del “Manifiesto de Ruptura del Arte Concreto”. Una sección de este documento declaraba qué es lo que los Artistas Concretos debían evitar y lo que debían poner en práctica:   LO VIEJO ES todas las variedades e híbridos del naturalismo; la mera negación del naturalismo, es decir, del naturalismo “incorrecto” de los niños, los dementes, los “primitivos”, los expresionistas, los surrealistas etc...; el hedonismo no figurativo generado por el gusto gratuito que busca la mera excitación provocada por el placer o el desagrado.   LO NUEVO ES todas las expresiones basadas en los nuevos principios del arte; todas las experiencias que tienden a la renovación de los valores quintaesenciados del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material); la intuición del arte dotada con principios claros e inteligentes, así como con grandes posibilidades de desarrollo práctico; obtener para el arte un lugar definido dentro del campo de trabajo espiritual contemporáneo , al mismo tiempo que se considera al arte como un medio que prescinde de conceptos, situándolo más allá de la opinión y exigiendo, para su revisión, un conocimiento previo.   La fotografía está implícita en el manifiesto como la clase de representación visual realista que fue desarrollada desde el Renacimiento y descrita como “naturalismo” (en otra parte, Joel Snyder ha descrito la evolución de la “mirada fotográfica” dentro del paradigma de la perspectiva visual desarrollado en el Renacimiento). Otra sección del manifiesto de Ruptura se lee, “ya que el naturalismo científico del Renacimiento -el viejo proceso de representar el mundo externo (tridimensional) en un plano de dos dimensiones- ha agotado su tarea histórica”. Dicho con suavidad, los Artistas Concretos debían evitar todas las clases de arte mimético. En lugar de esto, debían producir arte que solamente se tenga a sí mismo como referente. Como resultado de su química y óptica, la fotografía no solamente apunta más allá de sí misma (es indéxico), sino que también es mimética.   De los trabajos que De Barros produjo para su exposición de 1950, solamente sus trabajos más abstractos parecían ser congruentes con las premisas del Concretismo. Algunos de estos trabajos eran precisamente los descritos en el libro “Fotoformas de Geraldo de Barros” de 1994 como “superposição da imagens no fotograma.” Juzgando por las abundantes comparaciones de su trabajo con el de Man Ray y Laszlo Moholy-Nagy en la literatura, la discordancia de significados no sólo me había llevado a mí, sino a muchos otros, a malinterpretar que Geraldo de Barros había producido fotogramas. Pero el error también hace que se saquen conclusiones erróneas sobre la conexión de estos trabajos al Concretismo.   Aunque un fotograma sigue siendo indéxico, la parte óptica del proceso fotográfico que da al medio su poder mimético está ausente en él. En verdad, un fotograma es una mera silueta - más cercana a una sombra que a una representación mimética. Dos objetos muy diferentes (por ejemplo, una moneda y una pelota de tenis) pueden proyectar la misma sombra - un hecho bien sabido por aquellos que nos divierten haciendo figuras con las sombras de sus manos. Por esa razón, si la silueta es una forma geométrica rectangular, el fotograma tiende a referirnos a la forma que le dio origen, más que al objeto rectangular que lo produjo (puesto que muchos objetos habrían podido producir la misma forma). Así pues, los fotogramas llegan a esa desconexión con la realidad visual que los artistas concretos hallaban tan atractiva porque deseaban que su arte expresara solamente los “valores quintaesenciales del arte visual (espacio-tiempo, movimiento y material)”. El problema es que Geraldo no producía fotogramas. Lo que él hizo en fotografía de 1946 a 1950 puede haber estado influido por el arte Concreto, pero no siguió sus dictados.   De Barros profesó la ideología del Concretismo en la década de los cincuenta y practicó sus convicciones sociales de hacer que el arte fuera accesible para la mayoría. De hecho, él estableció Unilabor, una fábrica cooperativa que produjo muebles baratos de diseño tipo Bauhaus. Sin embargo, como muchos otros artistas brasileños que se adhirieron al Concretismo, De Barros evolucionó más allá del mismo. Su propia evolución pasó por el arte Pop. Después de sus embolias, sin embargo, bosquejaba de nuevo trabajos abstractos que su ayudante ejecutaba de acuerdo a sus indicaciones.   Hace un mes, en lo que ahora es simplemente la Galería Sicardi, tuve la oportunidad de curar una segunda exposición del trabajo de Geraldo De Barros, diez años después de la primera. Desde 1998, por lo menos tres libros, varios catálogos y un documental biográfico han contribuido con información y reflexiones sobre su vida y obra. Revisé numerosos ensayos y documentos ahora disponibles, y miré de nuevo las imágenes, poniendo esta vez más atención a los detalles técnicos. En mi ensayo como curador, decidí seguir la lógica impuesta por una descripción taxonómica de las diversas técnicas utilizadas por De Barros para producir su trabajo fotográfico. Cuando llegué a lo descrito como “superposição da imagens no fotograma,” quedé desconcertado por el hecho de que hubiera ediciones particulares de estas obras en los documentos de la galería. ¿Cómo puede ser que los fotogramas sean obras únicas? En efecto, hay artistas que producen ediciones de fotogramas junto con trabajos que son suficientemente similares aunque no idénticos. En el caso de Geraldo, las impresiones de cada edición son idénticas (tanto pueden serlo las impresiones del mismo negativo). Busqué la aclaración de Fabiana de Barros y después de algunos e-mails por lo menos esto quedó en claro: hay negativos de muchas imágenes que antes fueron etiquetados como “superposição da imagens no fotograma.” Al realizar un examen más a detalle, quedó claro que muchos de ésos son realmente exposiciones múltiples y no fotogramas. Uno puede reconocer los objetos de los cuales de Barros abstrajo tan inteligentemente formas geométricas. Con todo, hay algunas que realmente parecen fotogramas, aunque Fabiana dice que son negativos de las mismas. Le pregunté si quizás su padre hizo fotogramas que más adelante fotografió nuevamente para conseguir un negativo, pero ella declara con firmeza que su padre nunca hizo tal cosa. Lo que queda claro es que resulta engañoso etiquetar estos trabajos como “fotogramas” (a pesar del hecho de que esto era correcto en portugués). Tal como fue hecho en aquel primer libro que llegó a mis manos: Fotoformas, Geraldo de Barros (Raízes: São Paulo, 1994).   La cara de la Menina do Sapato viene ahora a tener una expresión distinta: de travesura. Su boca abierta puede también ser por la sorpresa. Después de desgastar nuestros zapatos recorriendo muchos caminos llegamos a un punto sorpresivo en nuestras vidas. Si lo que creí eran fotogramas eran realmente exposiciones dobles, a pesar de su apariencia geométrica abstracta, tienen un componente semántico basado en la mímesis de algo distinto de sí mismo, que yace al otro lado de la lente de cámara fotográfica. En ese sentido, solamente se diferencian del zapato de la Menina do Sapato en que las formas en una, pueden ser más o menos geométricas que en la otra. Incluso en fotogramas la naturaleza indexica del medio es una inconveniencia para el programa Concretista - después de todo, las sombras son de algo. ¿Fue esta inconveniencia la razón por la que De Barros renunció a la fotografía como arte durante 44 años? Las rutas que han recorrido el arte y la fotografía desde el manifiesto de Ruptura de 1952 son prueba suficiente de que las formas de arte “naturalista” no “han agotado su tarea histórica.” En cuanto a cómo Geraldo de Barros logró por medio de exposiciones dobles que algunos de sus trabajos fueran confundidos con fotogramas, reto cordialmente a los lectores de este ensayo a contestar esa pregunta.     Fernando Castro R.         http://zonezero.com/magazine/articles/castro2/    
Domingo, 25 Mayo 2008
Autor:Charlie Sorrel
  Hay alguna confusión respecto a qué es exactamente el formato fotográfico RAW. Como cualquier otro hecho fotográfico interesante, el mencionar en una misma oración las palabras Leica y Bokeh Bokeh (del japonés boke, "empañado / borroso") es un término fotográfico que se refiere a la apariencia desenfocada de areas producidas en una imagen por una lente en una cámara. Diferentes lentes bokeh, producen diferentes cualidades estéticas en los segundos planos fuera de foco, los cuales son usados comunmente para reducir distracciones y enfatizar al objeto en primero plano], causa un revuelo inmediato en los foros. Aunque existen varias presentaciones, al parecer uno por cada modelo de cámara, RAW son en esencia los datos sin procesar ("RAW" significa crudo en inglés) provenientes del sensor de la cámara.   Si su cámara tiene un control para RAW, debe utilizarlo, sin pretextos y he aquí por qué.       Rango Dinámico   Rango dinámico es la diferencia entre las partes más oscuras e iluminadas de la escena. A menos que la luz sea muy plana (falta de contraste), el sensor de su cámara solo capturará una franja del rango total. Un archivo RAW, que contiene todos los datos del sensor, nos dará un rango dinámico de unos ocho pasos. Un JPEG da un par de pasos menos, lo que se traduce usualmente en que los puntos luminosos lo están en exceso o reventados y en que haya pérdida de detalle en las sombras. Así que si bien aún se necesita ser cuidadosos con la exposición, RAW registrará la máxima información disponible.   A su vez, los histogramas que aparecen en la mayor parte de las cámaras están basada en una vista previa en JPEG (aunque se fotografíe en RAW). Así que un histograma que muestra su foto como sobreexpuesta (la gráfica va hacia arriba en el lado derecho) puede sin embargo tener todavía más detalles.   Sin procesamiento dentro de la cámara   Una desventaja del RAW es que uno puede tener vistas previas planas, tanto en el monitor LCD de la cámara, como cuando se descargan en un software de edición. Esto es debido a que, caso contrario a lo que ocurre con los JPEG, la cámara no realiza ningún proceso al archivo, no hay aumento a la definición o trucos para mejorar los colores, nada. Todas las decisiones importantes se le dejan a usted para después, en la pantalla grande de una computadora mucho más poderosa que la de su cámara.   Para obtener la máxima cantidad de datos de una escena, se recomienda exponer ajustándose a los puntos luminosos, al igual que en una transparencia de antaño. Una vez que los puntos luminosos estén reventados ya no hay más que hacer. No obstante aún se pueden sacar detalles de las sombras. La vista plana previa mostrará lo que acaba de capturar. Quizá no sea muy bonito por lo pronto, pero se hace una toma para registrar el máximo de información.   Ajustar después   Otra cosa muy buena del RAW es el post-procesamiento que se puede realizar. Ya que la cámara no deja ninguno de sus ajustes (settings) a la imagen, se puede trabajar comenzando de cero. El uso de software no destructivo como Aperture de Apple o Lightroom de Adobe, permite hacer infinitos ajustes a la exposición, balanceo de blancos, contraste y cualquier cosa que pueda hacerse en un cuarto oscuro pero aquí podemos cambiar de opinión.   Estos programas nunca tocan el archivo original RAW, conservan un pequeño archivo de texto (de solo unos cuantos kilobites) que contiene los ajustes que se han realizado. Cada vez que se ve la foto, estos ajustes se aplican de nuevo en tiempo real (aunque usualmente hay vistas previas para mayor rapidez). Incluso los recortes, detección de polvo y definición pueden deshacerse, años después, usando el archivo original sin modificar.   Las (pocas) desventajas Como podría esperarse, si existen algunas desventajas. La captura en RAW es más lenta. Al oprimir el obturador de una DSLR se pueden capturar JPEG's hasta que se llene la tarjeta de memoria, sin perder casi velocidad. Al intentar eso con el RAW, aún la mejor cámara se alentará demasiado. También los archivos RAW son más grandes, claro que este es un pretexto pobre, ya que los discos duros son cada vez más baratos y grandes. Claro que hay cámaras que no permiten capturar en RAW. Los fabricantes quieren hacerle comprar una cámara más cara. Si tiene una Canon, quizá esté de suerte el CHDK (Canon's Hackers development kit), software que permite la instalación de programas oficiales del fabricante en algunos modelos, que incluye la captura en RAW entre otras cosas.   Así que si su cámara tiene un control de ajuste para RAW, úselo ahora. Las ventajas son mucho mayores que las desventajas y esta es la única forma de asegurase que uno obtiene todo lo que su cámara puede dar. No llaman a los archivos RAW "los negativos digitales" por nada.       por Charlie Sorrel © Wired Mayo 2008         http://zonezero.com/magazine/articles/sorrel/indexsp.html    
Sábado, 24 Mayo 2008
Autor:Matt Schudel
  Fotográfo que fundó un grupo para preservar la herencia de su hermano, fallece a los 90 años de edad.   Cornell Capa, fotoperiodista trotamundos, quien fundó el Centro Internacional de la Fotografía en Nueva York y se dedicó a preservar la herencia de su hermano mayor, el fotógrafo de guerra Robert Capa, murió el pasado 23 de mayo, en su hogar en Nueva York debido a la enfermedad de Parkinson. Tenía 90 años.     Temprano en su carrera, Capa se alejó del enfoque en el campo de batalla de su hermano, cuyas fotografías de la Guerra Civil Española y de la Segunda Guerra Mundial son algunas de las imágenes más crudas y memorables de la guerra. Cornell decía que "dos fotógrafos en la familia eran demasiados," así que el hermano menor se concentró en "abrir las puertas de mundos que la gente no habría visto de otra manera," con un portafolio que iba desde escenas de opresión política a afables retratos de Marilyn Monroe.
Viernes, 23 Mayo 2008
Autor:Hans Durrer
  En abril de 2008 el Internacional Herald Tribune IHT, informó que en una exposición de fotografía en París, "Los parisinos bajo la ocupación", se exhibieron por primera vez 270 fotos a color de la vida cotidiana en la capital francesa durante la Segunda Guerra Mundial.     Tanto este artículo como muchas otras fuentes que consulté en Internet reportaban que la exposición había sido muy controvertida. No porque las fotos habían sido tomadas por André Zucca mientras trabajaba para Signal, una revista de propaganda nazi, sino porque las fotos daban la impresión, en palabras del IHT "...de que los parisinos disfrutaban de los días en el parque y de desfiles bajo el sol en amplias avenidas arboladas, cuando de hecho, miles, principalmente judíos, eran deportados a los campos de exterminio nazis… Tres muchachas con lentes de sol posan en los Jardines de Luxemburgo en mayo de 1942, parejas muy bien vestidas se relajan en las mesas del café Fouquets en los Campos Elíseos, mientras pasan dos oficiales alemanes uniformados, una elegante dama ataviada con piles y joyas comparte unas cerezas de suculenta apariencia con un hombre de porte distinguido en una banca del parque, junto a ellos está su bebé en la carriola."     Al comienzo las fotos fueron mostradas sin información para poder colocarlas en un contexto histórico, quizá porque el título "Los parisinos bajo la ocupación", parecía dar contexto suficiente a las fotos, pero ante las quejas de los historiadores, visitantes y grupos como la Liga Francesa de Derechos Humanos (por un momento me pregunté cuántos habrían protestado ¿cuatro, cinco, diez?, pero no se dijo), se decidió repartir folletos en el museo, los cuales informaban que "Lo que André Zucca retrata es un París viviendo en una casi relajada normalidad. Ha escogido una visión que no muestra, o difícilmente muestra, la realidad de la ocupación en sus aspectos trágicos: filas para las tiendas de alimentos, arrestos de judíos, carteles anunciando ejecuciones." Por último, pero no por ello menos importante, el historiador Jean-Pierre Azéma, quien ha escrito sobre Zucca, comentó al diario Le Monde, que la exposición debería haberse llamado "Algunos parisinos bajo la ocupación", en lugar de "Los Parisinos…".   No fue lo único que dijo, pero esta clase de corrección política me rebasa en verdad. ¿Qué tan estúpidos e ignorantes piensa este hombre que somos? Además casi no podía creer lo que leí: ¿Acaso los visitantes necesitan que se les explique de antemano que van a ver fotos tomadas entre 1940 y 1944 que muestran "..un París viviendo en una casi relajada normalidad…"? ¿No es esto suficientemente obvio? ¿Necesita un espectador que le expliquen que está viendo a tres muchachas usando lentes de sol? Es más ¿Se necesita decir a la gente que va a ver una exposición titulada "Los parisinos bajo la ocupación", en donde hay una foto de una elegante pareja tomando un café, que el fotógrafo no se enfocó en los aspectos trágicos de la ocupación? Pues bien parece ser que algunos piensan que sí, y esto es un problema, no porque piensen así -la gente tiene derecho a pensar cualquier estupidez-, sino porque puedan lograr imponer su visión a otros.   La cuestión radica en el concepto de "Políticamente correcto", que es simplemente otra palabra para la censura; una censura que se disfraza de pensamiento crítico. En el 2007, el fotógrafo Sebastião Salgado fue criticado por mostrar los clichés de África, es decir su flora y fauna. Akinbode Akinbiyi, un fotógrafo residente en Berlín objetó el título: "El título implica que es un libro sobre África, pero por lo que a mí concierne, su visión es muy limitada y pasada de moda. Salgado solo muestra áreas rurales, hambre, miseria, guerra y refugiados. Es una visión muy estrecha de África: Claro que uno puede hacer eso, pero no puede llamarlo simplemente África. Quizá sería más apropiado llamarlo África Miserable o Mi África Pobre", o quizá no.   ***   Todos sabemos que los censores, los editores y los editores de imagen del ejército y del gobierno deciden que es lo que se puede ver y lo que no. Parece ser que para algunos, esta censura no es suficiente, parecen esperar que las fotos, sus pies, los títulos de los libros de foto y las exposiciones muestren al mundo como ellos lo ven ya que no confían en el sentido común de la gente. No hace falta decir que tal vez el sentido común no es tan común después de todo, sin embargo, suponer que el sentido común no existe parece exagerado.   La gente va a las exposiciones de foto por muchas razones, para confirmar su puntos de vista, reconocer sitios, aprender algo, etcétera, pero no van a los museos o miran los libros de foto sin bagaje alguno. En otras palabras, imaginar a alguien yendo a la exposición de Zucca en París y saliendo pensando que la ocupación alemana de 1940 a 1944 fue grata es absurdo. Sin embargo, los visitantes pueden irse con la impresión de que la ocupación no fue únicamente filas de espera frente a las tiendas de alimentos, arrestos de judíos y carteles anunciando ejecuciones. Eso sería algo bueno, y no solo porque las fotos de Zucca muestran que no es así, sino por el hecho de que rara vez oímos hablar de estas cosas, la gente que no está combatiendo en tiempos de guerra, si puede comer helado y salir de paseo, los soldados hacen el amor, los obreros van de fiesta y hay conciertos y eventos deportivos.       Claro que sabemos de este contexto, cada contexto es construido, fabricado, por eso es que cuando oímos que la gente discute que las fotos deben ser puestas en contexto –lo que no niego-, debemos preguntarnos ¿Cuál contexto? y ¿Debemos respetar ese contexto?.   Debemos hacer lo que las fotografías nos invitan a hacer, que es formularnos preguntas. ¿Qué es lo que muestran?, ¿Cuándo y dónde fueron tomadas y por quién y para quién?, etcétera. No necesitamos que otros, especialmente los expertos y los grupos de presión, nos digan cómo debemos ver al mundo, somos perfectamente capaces de ver y pensar por nosotros mismos y formar nuestra propia opinión.         2008 © Hans Durrer / Soundscapes           http://zonezero.com/magazine/articles/durrer/indexsp.html    
Domingo, 18 Mayo 2008
Autor:Miguel Angel Ceballos
  El crítico e historiador de arte Olivier Debroise falleció el pasado 6 de mayo, a las 22:40 horas, en su domicilio de la colonia San Rafael, en la ciudad de México. Según informó su amigo y colega Cuauhtémoc Medina, la causa fue un infarto al miocardio súbito, pues el investigador no padecía ninguna enfermedad. "Era un tipo muy intenso, muy activo y no había ninguna indicación de que esto pudiera ocurrir. Realmente nos ha tomado a todos por sorpresa", señaló Medina.   Olivier Debroise nació en Jerusalén, en el año de 1952. Era ciudadano francés aunque vivió y trabajó en México desde los 17 años de edad. Se desempeñó como novelista, historiador, crítico de arte y curador de numerosas exposiciones entre las que destacan Modernidad y modernización en el arte mexicano (Museo Nacional de Arte, México, 1991); El Corazón Sangrante (ICA, Boston, 1991); David Alfaro Siqueiros: Retrato de una década (Museo Nacional de Arte, Ciudad de México; Museum of Fine Arts, Houston; Santa Barbara Museum of Art, California y la Whitechapel Gallery de Londres, 1997).      
Martes, 06 Mayo 2008
Autor:Juan Villoro
                                      Hace unos meses vi una película china que comenzaba con una travesía en una barca. Para matar el aburrimiento, unos pasajeros enviaban mensajes por teléfonos celulares y otros se leían la mano. Dos sistemas de comunicación coincidían en ese viaje: la telefonía satelital y la quiromancia. Los artificios de la tecnología se mezclan con lejanas formas de comportamiento.   ¿Hasta dónde lo atávico coexiste con lo nuevo? Ciertos malentendidos aclaran la realidad y uno de ellos me permitió un acercamiento insólito a Internet. Me presentaron a un escritor negro que hablaba francés y había errado por varios países en busca de refugio. Como mi francés es deficiente la conversación progresó entre lagunas de incomprensión. Creí entender que era un "autor de chat". Me pareció interesante que las nuevas tecnologías determinaran la forma de su escritura. Me habló de la oralidad y el sentido tribal de la narración, la polifonía de voces que se mezclaban en la página. Pensé que, en efecto, los usuarios conectados en la red representan una comunidad que reclama un testimonio múltiple. La Red como fogata virtual donde los peregrinos cuentan sus historias.   El escritor habló de la polifonía y las tradiciones de su país, que privilegian el relato colectivo. Puesto que Internet es un espacio deslocalizado, que reúne a gente dispersa, le pregunté si registraba testimonios francófonos ajenos al dominio africano. Entonces me vio como si yo fuera un marciano y volvió a explicar todo desde el principio: ¡no era un autor de chat sino de Chad! La oralidad a la que se refería no era resultado de una nueva tecnología sino de una arraigada tradición.   Pese a todo, mi disparatada interpretación de sus palabras no había estado tan lejos del sentido profundo de la red. La comunidad virtual permite un regreso a formas ancestrales de comunicación colectiva.   Para quienes crecimos en la era de los electrodomésticos, lo nuevo ofrece virtudes en las que confiamos sin mayor deseo de comprenderlas. Es posible que los bebés de la era digital crezcan sin saber cómo funciona un iPod. Pero ese leve artificio no les parecerá extraño. En cambio, alguien que se consideró moderno por usar una licuadora de seis velocidades ve con asombro lo que va más allá de la electricidad que se controla con botones.   El Siglo de las Luces prosperó sin focos. ¿Qué sentiría Diderot ante la posibilidad de encender la realidad con un switch? ¿Podría tolerar la existencia de todos esos aparatos de los que no habla su Enciclopedia?   Sin llegar a esa extrañeza, quienes pertenecemos a la primera generación que tuvo en sus manos computadoras personales, nos sentimos a veces como viajeros del tiempo. Nuestro entorno coincide con utensilios de ciencia ficción, o por lo menos con aparatos que desafían el entendimiento.   Las personas adiestradas en tradiciones lentas —los tiempos en que había que esperar un año para que te instalaran un teléfono— tienen ahora la desconcertante posibilidad de hacer contactos instantáneos.   Una forma de apropiarnos de un invento raro consiste en atribuirle una vida que no le pertenece. Pensé en esto durante un congreso de escritores donde un novelista no se apartaba de su lap-top. Supuse que temía perder alguna información supervaliosa, pero se trataba de algo más. Cuando le tocó exponer, leyó directamente de la pantalla. Pidió disculpas por ese gesto, que a algunos podía parecerles frío, pero que para él era lo contrario: "Hace año y medio me separé de mi mujer", comentó con voz entrecortada, "ahora la computadora es mi pareja". La confesión fue recibida con el respeto que suscitan los detalles íntimos que no queremos oír. Me conmovió la soledad de mi colega y la forma en que una prótesis informática le servía de compañía. ¿Qué podíamos hacer por él? Me hubiera encantado presentarle a una amiga. Como no estaba en condiciones de hacerlo me sentí tentado a ofrecerle mi computadora para que al menos tuviera un affaire con ella.     Cuando esto sucedió, me sentí testigo de una historia ajena: ese colega humanizaba en exceso su computadora. Seguí viajando en compañía de mi G4 hasta que, hace una semana, sufrió un accidente. Cayó al piso y cuando la encendí en mi hotel, la pantalla mostró un diseño con edificios de translúcida modernidad. Pensé que se trataba de un mensaje promocional. Estas ideas (mejor dicho: estos disparates) revelan una relación irracional con la tecnología. Para empezar, no se trataba de edificios sino de barras de color, provocadas por el golpe que la computadora había sufrido. Además, no podían haber entrado a mi computadora sin pasar por una conexión a Internet. Mis fantasías negaban lo evidente: la computadora había expirado. Una diagonal negra atravesaba la pantalla: sangre de plasma. Sé que la expresión es incorrecta, pero es la única que me permite describir lo que pasó.   Había usado el teclado durante tantos años que las letras estaban borradas. Si alguien me preguntaba dónde se encontraba la "e", no podía decirlo (además, fue la primera en desaparecer, dada la constancia con que la uso); sin embargo, mis dedos la activaban por su cuenta cuando yo escribía.   Entendí la soledad del colega que hace unos años me pareció un hombre excesivo, un fetichista de los aparatos. Vi la pantalla como un espejo roto. ¿Me traería siete años de mala suerte?   Durante 10 años el objeto más usado por mí se había vuelto progresivamente desconocido. Ni siquiera sabía dónde tenía las letras, pero podía seguirlas de manera intuitiva, como quien sigue las líneas de una mano.   Lo único que en verdad entiendo de la computadora es su ausencia. Ahora que no está le escribo estas palabras, en un aparato prestado, donde me equivoco una y otra vez.   Las novedades radicales remiten al origen. Cada nueva computadora es un espejo africano.     Juan Villoro prfziper@gmx.net Mayo, 2008 **     Juan Villoro, nació en el Distrito Federal el 24 de septiembre de 1956. Estudió la licenciatura en sociología en la Universidad Autónoma Metropolitana. Condujo el programa de Radio Educación, “El lado oscuro de la luna” y fue agregado cultural en la Embajada de México en Berlín, dentro de la entonces República Democrática Alemana. Fue director del suplemento “La Jornada Semanal”, además de impartir talleres de creación y cursos en instituciones como el Instituto Nacional de Bellas Artes y la Universidad Nacional Autónoma de México.   Ha colaborado en revistas así como en periódicos y suplementos. Fue becario del INBA en el área de narrativa y del Sistema Nacional de Creadores Artísticos. Obtuvo el premio Cuauhtémoc de traducción y el Premio Xavier Villaurrutia en 1999.       Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.           http://www.zonezero.com/editorial/mayo08/mayo08.html    
Viernes, 02 Mayo 2008
Autor:Charlie Sorrel
    Fueron tan pocas las cámaras fotográficas de película que fueron vendidas en Japón en los dos meses pasados, que la asociación comercial CIPA (asociación comercial de cámaras y productos de la imagen), ha dejado de compilar las cifras de las ventas. Según Amateur Photographer, solamente 529 cámaras fotográficas de película de 35mm fueron hechas en Japón en febrero. No estamos seguros cómo se obtuvo esta cifra, pero si la comparamos con las propias cifras del CIPA parece que realmente solamente 529 cámaras fotográficas fueron vendidas, números increíblemente bajos.   Las cifras del CIFA se obtienen solamente de las compañías miembros de la organización y la última actualización sobre cámaras de película fue en enero. (Informes subsecuentes incluirán los lentes únicamente).   Estos son los resultados del mes de enero: Cámaras fijas digitales nuevas vendidas: 5,417,563, lo que representa un aumento del 128% respecto al año anterior; cámaras fotográficas de película nueva vendidas: 1580, lo que representa un minúsculo 2.8% del total vendido en enero de 2007.   Así pues, en Japón por lo menos, la película ahora es un producto de nicho. Todavía no pensamos que morirá totalmente, tal como el CD no ha matado al disco de vinilo. La película apenas será una curiosidad de boutique. Predecimos que habrá un resurgimiento en 2018, cuando todos los chavales de onda traerán sus Instamatics.         Charlie Sorrel © Wired Mayo, 2008         http://zonezero.com/magazine/articles/sorrel_1/indexsp.html/    
Viernes, 02 Mayo 2008
Autor:John Perivolaris
                  Estamos presenciando un dramático aumento en la colocación de cámaras de vigilancia en las calles de las ciudades estadounidenses y europeas, las cuales vigilan cada movimiento de los ciudadanos en los cada vez más privatizados espacios públicos. Por ejemplo, la imagen del londinense promedio es capturada unas 300 veces al día. Y aunque los ciudadanos son constantemente observados, se restringe cada vez más el poder tomar fotografías en esos mismos espacios. En Londres, la ciudad capital que quizá tenga la mayor concentración de cámaras de televisión de circuito cerrado en el mundo, es muy difícil que uno no sea abordado por guardias de seguridad, policía o agentes policíacos encubiertos si uno trata (como yo hago a menudo), de fotografiar cualquier edificio, en especial los edificios corporativos en la City o en Canary Wharf. Esto también se aplica a las áreas residenciales en donde viven los ricos extranjeros, representados principalmente por los oligarcas rusos de Kensington, Holland Park, Knightsbridge, Mayfair, Belgravia y Chelsea. A menudo justificadas como anti-terroristas, la intensa vigilancia y medidas que la acompañan, frecuentemente sólo sirven a los intereses de la seguridad corporativa o de la clase pudiente, permitiendo que el capital se apropie de la zonas del dominio público.       Los fotógrafos londinenses no están solos. El periodista y fotógrafo Bill Adler nos informó que se ha prohibido estrictamente tomar fotografías en el centro de la ciudad de Silver Spring en Maryland, Estados Unidos. Y esto ocurre sin que la policía o las corporaciones de seguridad privada tengan un sustento legal para hacerlo.   La fotografía es un blanco fácil dentro del actual clima de histeria alimentado no sólo por el temor al terrorismo, sino también por lo que el periodista Mike Hume ha denominado “el ambiente de miedo a la pedofilia que domina nuestra cultura”.   Hemos tenido una respuesta enérgica de los fotógrafos y activistas. Anticipándose a los hechos, el fotógrafo británico Simon Taylor realizó una petición en el sitio web del primer ministro, recabando 68,300 firmas entre el 14 de febrero y el 13 de julio del 2007, mediante la cual se solicitaba al primer ministro Tony Blair, resistirse a la tentación de otorgar estatus jurídico a las restricciones que de facto se han impuesto a la toma de fotografías en los espacios públicos. La petición reclamaba “el derecho fundamental que tienen los británicos de usar una cámara en un lugar público”.   Al mismo tiempo, el New York Times ha informado del descontento del público respecto al hecho de que los ciudadanos comunes rápidamente se convierten en sospechosos. Esta es una preocupación que va mucho más allá de la comunidad fotográfica. Por ejemplo el gobierno británico actualmente se encuentra decidido a aprobar una legislación que obligaría los ciudadanos a portar cartillas de identidad. En ella se encontraría toda la información personal del portador, tendría que ser llevada en todo momento y ser presentada ante las autoridades cuando éstas la solicitasen, sin necesidad de motivación o justificación legal alguna. Esto significaría una derrota principio democrático de la responsabilidad de las actuaciones de la autoridad ante los ciudadanos, mientras que la vigilancia alimenta el miedo y la paranoia, especialmente en los Estados Unidos y el Reino Unido, quienes buscan la aprobación de los ciudadanos para restringir cada vez más sus derechos civiles.   ¿Cómo es que los fotógrafos, artistas, activistas y sus conciudadanos deben responder ante la plétora de restricciones antidemocráticas a las que se ven sometidos en nombre de la seguridad?, ¿El derecho a observar es ahora exclusivo del estado? ¿El poder ver y ser visto se ha convertido también en parte de la lucha por una ciudadanía democrática?, ¿Quién es el que ahora tiene el derecho de registrar las experiencias individuales y colectivas en los espacios públicos?       Una deconstrucción ingeniosamente subversiva del Estado Vigilante ha sido llevada a cabo por el artista Hasan Elahi, quien fue detenido por error en el aeropuerto de Detroit en el 2002, al ser confundido con un terrorista. Interrogado a fondo por agentes de FBI, Elahi no solo demostró su inocencia utilizando registros en Internet evidenciando sus movimientos, sino que decidió hacer un blog de toda su vida abierto al público. Elahi sigue probando su inocencia con cada una de las aproximadamente cien fotos que coloca en su sitio web cada día, evitando así su repentina desaparición y detención en la base de Guantánamo. Elahi está efectivamente saturando los sistemas de vigilancia a los que se encuentra sometido al informar constantemente sobre su localización mediante un aparato con capacidad GPS colocado en su tobillo y fotografiando y proporcionando datos en texto de hasta los más mínimos detalles de su vida durante las 24 horas del día. La información resultante, en sus propias palabras, “satura el mercado” y devalúa las acciones de inteligencia de las autoridades a través de un exhaustivo proceso de auto-vigilancia.     La respuesta de Elahi puede ser asociada a la idea de “Sociedad Transparente” propuesta por el autor David Brin en su libro así titulado de 1998. Al ver la pérdida de la privacidad como un resultado inevitable de la era digital, Brin cree que la única manera de evitar el aumento indiscriminado de la vigilancia del estado es aceptar tal vigilancia y ponerla a disposición de cualquier persona. De esta manera, según Brin, se puede asegurar que exista una responsabilidad en el manejo de la vigilancia.   Lo subversivo en la transparencia que Elahi ha adoptado para su propia vida, de alguna manera co-asocia con el concepto de “sub-supervisión” (lo opuesto a supervisión. “Sousveillance” en el original) el cual cuenta con varios exponentes notables. Este término se refiere a acciones que implican un proceso en donde la supervisión se coloca bajo un escrutinio inverso. Esto se logra reflejando irónicamente sus tecnologías y estrategias desde el punto de vista del ciudadano vigilado. El objetivo de la “sub-supervisión” es hacer visibles las relaciones de poder contemporáneas al invertirlas temporalmente. La presencia comunitaria en Internet y el acceso democrático de las intervenciones de “sub-supervisión” quizá puedan contrarrestar la corrosión producida por la supervisión autoritaria del estado que mina el sentido comunitario mediante un clima de sospecha. La “sub-supervisión” reconstruiría la autoridad secreta y centralizada de la vigilancia como una estructura de poder distribuida que busca un estado de igualdad en lo referente a las cuestiones de supervisión, mediante su transparencia e igualdad inherentes. Esta idea implica una democracia en donde el ciudadano y el estado tienen igual acceso a los medios de observación de y dentro del espacio público ¿cómo puede esto hacerse en nuestro beneficio?   Una coalición internacional de activistas de las artes, ciencias y tecnología, que incluye a Sousveillance.org ha declarado al 24 de diciembre como el “Día de la sub-supervisión”. Desde el 2001 han utilizado sus cámaras para “vigilar” a las cámaras de vigilancia de los espacios públicos durante el día de compras más concurrido del año, cuando hay mayor número de gente bajo vigilancia. Inevitablemente, también registran sus encuentros con los guardias de seguridad que intentan detenerlos.   La inspiración para estas intervenciones proviene de Steve Mann una de las figuras más prominentes de la “sub-supervisión”. Mann acuñó el término y es un pionero de las tecnologías del cyberlogging o glogging utilizadas por Elahi mediante las cuales la colocación de datos en internet, ya sean visuales o de otro tipo, se realiza de manera automática sin que se requiera de la intervención conciente del usuario (Cyborglogs "glogs").   En la actual investigación de Mann en la Universidad de Toronto se utilizan una cámara y equipo de transmisión web portátil y software que funciona durante las 24 horas del día. Mann ha experimentado transmitiendo su propia vida por Internet usando un casco en el que hay una cámara y se ha enfocado en los ambientes vigilados y en aquellas personas encargadas de los mismos, tales como los guardias de seguridad y hasta los empleados de las tiendas, quienes se oponen a que él utilice su cámara en ellos. Tal como ha dicho el profesor Ronald Deibert, (de la misma universidad), el resultado de tal inversión es que “pierden su poder de vigilancia anónima, y esto los hace sentirse vulnerables (Record the Lens That Records You). La sugerencia hecha para el día de sub-supervisión en el 2002 por Mann (informada por la revista Wired.com) manifiesta sus ideas subversivas:   Pegar un rectángulo negro de acrílico en el frente de una sudadera, en el que se lea claramente “para su protección, un registro en video de usted y de su establecimiento podrá ser transmitida y grabada en locaciones remotas. TODOS LOS ACTOS CRIMINALES SERÁN CONSIGNADOS ANTE LAS AUTORIDADES”. Mann compara este aparato con el famoso “gato de Schödinger”, tal vez sea una cámara, tal vez no, pero su sola existencia cambia el comportamiento de la gente que está en su cercanía.     De manera similar, Mann y otros activistas han continuado sus experimentos con cámaras de vigilancia falsas hechas a semejanza de las utilizadas en casinos y tiendas departamentales.   En su artículo Cyberglogging with camera phones: steps towards equiveillance, (Cyberlogging con cámaras en teléfonos móviles: Hacia la sub-vigilancia), Mann y sus colegas señalan que, aunque resulta tentador ver la relación entre supervisión y “sub-supervisión” como binaria, como un “nosotros contra ellos”, lo que ellos buscan es una situación de equilibrio. Paralelamente a las ideas de Brin, concluyen que “una de las virtudes de una vigilancia equilibrada es un aumento en la transparencia de las poderosas entidades encargadas de la vigilancia.   En este espíritu es que les pregunto, queridos ciudadanos y fotógrafos, ¿qué tan seguros se sienten al estar vigilados? Su respuesta puede ser un pequeño paso hacia la recuperación del espacio público a través del debate. El diálogo resultante es necesario para asegurar las libertades democráticas y contrarrestar la imposición de una política gubernamental basada en la explotación disimulada del temor de la población.     John Perivolaris john.perivolaris@ntlworld.com Abril, 2008 **       John Perivolaris es un documentalista independiente y fotógrafo. Actualmente trabaja en el proyecto Left Luggage (Equipaje Olvidado) en el que explora la identidad de los emigrantes. Entre 2005 y 2007 fue presidente del consejo de LOOK 07 y organizó, junto con Julian Tait, el Simposio de la Imagen Democrática. Perivolaris es el administrador del grupo Surveillance Mirror (Espejo de vigilancia) en “Flickr” al cual invitamos a los lectores a participar.       Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://www.zonezero.com/editorial/abril08/abril08.html      
Miércoles, 02 Abril 2008
Autor:Randy Kennedy
  La llamada era de rutina para una gran subasta. Sotheby's preparaba la venta de una impactante imagen ocre de una hoja sobre un papel, que desde hacia mucho tiempo se pensaba que había sido hecha por William Henry Fox Talbot, uno de los inventores de la fotografía. La casa de subastas pidió a un historiador de Baltimore, considerado el mayor experto de Talbot en el mundo, su colaboración aportando detalles de interés académico de la impresión para el catálogo, conocido como un "dibujo fotogénico", uno de los precursores de la fotografía.   "Al responderles lo primero que les dije fue que eso no había sido hecho por Talbot" -dijo en una reciente entrevista el historiador Larry J. Schaaf- "Eso era lo último que esperaban oír".   En las semanas posteriores a la sorprendente declaración del Dr. Schaaf, "La Hoja", que originalmente se pensaba había sido hecha alrededor de 1839, se ha convertido en la comidilla del mundo de la historia de la fotografía.   Las especulaciones sobre su origen causaron tal revuelo, que Sotheby's decidió posponer la subasta a principios de este mes, con el objeto de permitir a los investigadores determinar si dicha imagen es en verdad una de las más antiguas imágenes fotográficas que existen y que se remonta a la década de 1790.   Esta semana, tanto el Museo Metropolitano de Arte como el Museo J. Paul Getty de Los Ángeles, quienes poseen "dibujos fotogénicos" similares que provienen del mismo álbum que "La Hoja", anunciaron que llevarían a cabo análisis científicos y ahondarían las investigaciones sobre dichas imágenes.   Estas decisiones repentinamente han convertido a un grupo de antiguas imágenes -conocido por lo menos desde 1984, y en cuya subasta, la impresión de "La Hoja" solamente recaudó 776 dólares- en el centro de una historia detectivesca de alta escuela, y que se remonta a los oscuros primeros años del nacimiento de la tecnología fotográfica y que podría tener como resultado el poder llenar una serie de huecos históricos cruciales.   El Dr. Schaaf, quien comentó que no había recibido dinero ni de Sotheby's, ni del dueño de "La Hoja", dijo que sabía de estas imágenes (también llamadas fotogramas, que son impresiones de objetos sobre papel sensible a la luz, en los que no existe el uso de una cámara), desde hacía muchos años. Había visto 5 de las 6 impresiones coleccionadas en un álbum perteneciente a Henry Bright, un británico cuya familia pertenecía a un grupo de aficionados a la ciencia, muy activo en los alrededores de Bristol a fines del siglo XVIII.   Pero, como frecuentemente ocurre con tantas imágenes fotográficas primitivas, había tan poca información sobre ellas, que el Dr. Schaaf no le dio gran importancia a su origen. "En la mayoría de los casos no tenemos ni por dónde comenzar", dijo.   La solicitud de Sotheby's le hizo recordar que las imágenes provenían de la familia de Henry Bright, lo que tras algunas meditaciones, le permitió aclarar el panorama de sus investigaciones de años sobre un grupo de investigadores que se había adelantado en años a Talbot y a Louis-Jacques Mandé Daguerre, el otro inventor reconocido de la fotografía.   Probablemente durante la década de 1790, de acuerdo a los relatos escritos poco después, Thomas Wedgewood, de la familia Wedgewood, los célebres fabricantes de porcelana, comenzó a experimentar con lo que llamó "imágenes solares". Realizaba estas imágenes con papel cubierto con una solución de nitrato de plata. Un amigo suyo, James Watt, escribió una carta en 1799, en la que menciona haber intentado experimentos similares, y en 1802, otro amigo Humphry Davy, escribió una narración de los experimentos de Wedgewood en un artículo para la revista de una sociedad científica titulado "Relato de un método para copiar cuadros en vidrio y la realización de siluetas mediante la acción de la luz sobre el nitrato de plata".   Tal como las obras perdidas de Esquilo, de las que sabemos que se escribieron aunque ellas mismas no hayan sobrevivido, no existen ejemplos conocidos del trabajo de Wedgewood y su círculo. Pero el Dr. Schaaf, al mirar detenidamente la imagen de "La Hoja", se percató de que estas legendarias imágenes perdidas tenían algo más en común: sus creadores eran todos parte del cerrado círculo social de la familia de Henry Bright.   "La razón por la que me emocioné tanto por esto, fue que ésta era la colección más sólida y representativa que hubiera visto" -dijo- Estoy totalmente preparado para aceptar que "La Hoja" haya sido hecha por Henry Bright o su padre en 1790. No he visto antes una historia que encaje tan a la perfección."   Con la seguridad otorgada por más de 30 años de investigación sobre la fotografía primitiva y Talbot, añadió que: "Obviamente alguien podría decir que todas estas imágenes fueron hechas por Talbot, pero podrían estar equivocados."   Jill Quasha es la corredora de arte y experta que compró "La Hoja" en 1989, cuando se encontraba creando la "Colección Quillan", un grupo de célebres fotografías vendidas por Sotheby's (que no incluía La Hoja), en casi 9 millones de dólares el pasado 7 de abril. Dijo que aún era prematuro decir exactamente qué tipo de investigación sería llevada a cabo sobre esta imagen. Las pruebas podrían incluir aquellas que determinan la edad del papel y la identificación de las sustancias halladas en el mismo.   La Sra Quasha dijo: "Me parece que esto debe realizarse rápida y eficientemente, tratando de dañar lo menos posible a la fotografía. Espero que la investigación pueda terminarse en seis meses, lo que permitiría que el origen de la impresión fuera indiscutible y aún mas asombroso. (Se calculaba que siendo un Talbot, se podría haber vendido de 100 a 150 mil dólares, si se determina que es más antigua, podría recaudar muchísimo más).   Sin embargo, el Dr. Schaaf advirtió que a pesar de toda la evidencia científica, así como aquella información que pudiera salir a la luz después de revisar los archivos de las familias Bright, Wedgewood, Watt y Davy, lo mejor a lo que pueden aspirar los expertos en cuanto a declarar a ésta una de las imágenes fotográficas más antiguas realizadas, es un simple "quizá".   "En algún momento pudiéramos encontrar algo incontrovertible, pero quizá esto no suceda", dijo.     by Randy Kennedy ©The New York Times Abril, 2008         http://zonezero.com/magazine/articles/kennedysp/    
Miércoles, 02 Abril 2008
Autor:Randy Kennedy
  Fotoreportero de guerra, muere a los 72 años   Philip Jones Griffiths, fotoreportero cuyas fotografías de víctimas civiles y sufrimiento están entre las imágenes definitivas de la guerra en Vietnam, murió en la mañana de miércoles 19 de marzo en su hogar en Londres. Tenía 72 años de edad. Falleció debido al cáncer, dijo Richard Hughes, actor y activista que hizo amistad con el Sr. Griffiths en Vietnam.   El libro que nació de los reportajes del Sr. Griffiths en aquel país, "Vietnam, Inc.," su publicación en 1971 fue factor para que la opinión pública se volviera en contra de la guerra. Sus espeluznantes fotografías -de una víctima ennegrecida por las quemaduras, del delgado cuerpo de una mujer salpicado con sangre, de un muchacho sudvietnamita con su equipo de soldado y su minúscula cabeza bajo un enorme casco- eran de una clase no mostrada a menudo en los periódicos. El Sr. Griffiths, un pacifista y opositor apasionado de la guerra, nunca se consideró a sí mismo como un fotógrafo tradicional de guerra.  
Martes, 18 Marzo 2008
Autor:Pablo Antoli
  Date: February 29, 2008 4:37:11 PM   To all the ZoneZero team,   Thank you for all the effort you put into building such a fantastic project. I found in ZoneZero incredibly inspiring content that has deeply influenced my views on photography and multimedia. Your work is stimulating and gives new hope to the documentary tradition. Keep up with the good work.   Kind regards,   Pablo Antolí Photographer  
Viernes, 29 Febrero 2008
Autor:Robert W. Frank
  Date: February 23, 2008 5:39:27 PM   Pedro I am reading a book on Photojournalism by Kenneth Kobre. Your site is one that he highly recommended, and I see why. I spent a few hours this morning looking at some of the posted gallleries. Great work by all! This is certainly a site I will visit for inspiration. Thanks   Robert "Ferd" Frank  
Sábado, 23 Febrero 2008
Autor:The British Journal of Photography
  Canon se encuentra investigando nuevos reportes sobre fallas en sus cámaras, ésta vez en uno de sus mejores modelos, la EOS 1Ds Mark III.   Los fotógrafos han documentado casos en donde una escena que se ve recta en el visor, aparece inclinada un grado a la derecha en la imagen final. Se dice que la falla se debe a una mala alineación del sensor de la cámara con el visor.   Un vocero de canon declaró a BJP: “Estamos concientes de algunos problemas en relación a la alineación del visor. Los problemas están siendo investigados. Si los clientes experimentan estos problemas, les pedimos que lleven su cámara a su sucursal local de servicio para que la revisen”. Canon dice que posteriormente dará a conocer más información sobre el problema.   Los problemas de la alineación sobrevienen después de que se ha mencionado que Canon se encuentra arreglando problemas en la función de autofocus de la EOS 1D Mark III.   En noviembre, Canon comenzó a ofrecer reparar las fallas en sus EOS 1D Mark III, después de confirmar la existencia de un problema con el sub-espejo de la cámara, que desvía la luz hacia su sensor AF, lo que causaba las fallas en el autofocus al ser utilizado en el modo de disparo continuo AI (Artificial Intelligent) (BJP noviembre 2007).   Al parecer los ingenieros ya han detectado la causa de los problemas y preparan su solución, lo que podría significar actualizaciones tanto en el software como en el hardware             © The British Journal of Photography Febrero, 2008       http://zonezero.com/magazine/articles/griefforcanon/indexsp.html/  
Lunes, 04 Febrero 2008

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