851. Peewee Morato | Images drawn from your article photography ...kosovo

  Date: Sun, May 9, 1999, 9:16 AM   speaking of images, the stark image that was formed in my mind when i read your article "photography and its trails out of kosovo" was no other than the halocaust. the plight of the jews, first through persecution which then escalated into their almost complete annihilation, left a mark on me. the feeling is indignation!!! this feeling comes from narrative accounts and from still photographs and from motion pictures depicting the terrible, terrible saga of a people singled out for death. reading through however gave me hope, because the thoughtful images i derived from reading your account, i could voice out and express through the internet. i live in the philippines and an uncle from australia sent me your article which moved me to forward it to my personal quick list. it is my way of not looking the other way amidts the terrible, terrible suffering of a people... a whole race... while others sat by doing nothing, or perhaps were completely oblivious to it. at least, let us all be aware.i am afraid this is happening all over again in kosovo. the internet somehow diminishes my feelings of powerlessness over circumstances that seem beyond me,living so far away. the trail of photographs left by some of the refugees to mark the path for an escape route for their loved ones left me with the image of "hanzel and Gretel", ofcourse. i'm sure this is the fairy-tale which could have inspired the desperate wife wanting to guide her husband to safety. fortunately, birds don't happen to eat paper, and so the refugees reached the albanian frontier merely following the paper trail.  

Domingo, 09 Mayo 1999

853. Frank Blocker, Jr.

  Date: Sun, May 9, 1999, 9:50 PM   Dear Sir, Your site is well laid out. I particularly like the calibration feature. Thanks for the site. Sincerely, Frank Blocker, Jr.  

Domingo, 09 Mayo 1999

855. Norberto Romero Z.

  Date: Sat, May 8, 1999, 10:30 AM   Pedro: Mi nombre es Norberto y soy un estudiante mexicano de fotografía en la Universidad de Westminster en Londres (antes "The Polythecnic of Central London"), y solo quiero felicitarte por el estupendo trabajo que estan realizando en ZoneZero, una de mis páginas preferidas y que tiene muy buena crítica entre algunos de mis profesores.   Considero que el cuestionamiento que se esta dando en tu revista, acerca de los efectos que tiene la revolución tecnológica sobre la manera en que vemos y apreciamos la imagen, es muy importante y no muy común, por lo que le suma mérito.   Hasta pronto, Norberto Romero Z.  

Sábado, 08 Mayo 1999

857. De pianos y naranjas

  Recientemente hablé con Pedro Meyer. Platicamos sobre las herramientas que hacemos en Fractal y sobre el uso que les da la gente. Pedro se mostró interesado en el proceso de diseño que acompaña la creación de herramientas expresivas tales como el Painter. Lo que sigue son algunas de mis reflexiones entorno al proceso de creación de herramientas. Empezaré por contar un poco de mi historia personal.   Mi propia formación escolar es en arte (medios tradicionales). Cuento en mi haber con una licenciatura y una maestría, ambas en dibujo y pintura, y también con un periodo de vida como "artista luchando por sobresalir". Esto hace que tenga una base fuerte en el manejo de medios expresivos tradicionales. Estuve muy influenciado por la escuela expresionista abstracta, especialmente por el trabajo de Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Ambos artistas entremezclaron diseño y pintura expresionista en sus obras. Como en su trabajo, yo usé una variedad de técnicas para incorporar imágenes ya existentes a mis pinturas y mis dibujos.       Mi primer encuentro directo con imágenes generadas por computadora ocurrió en 1982. Tuve la oportunidad de trabajar de forma independiente para la compañía local operadora de la televisión por cable, creando las "pantallas" de los gráficos para un canal interactivo experimental. La idea era que podías hacer tus compras, tus trámites bancarios, jugar, etc. a través de tu conexión de cable. Para crear los gráficos, tuve que trabajar con un papel cuadriculado especial y un juego de colores establecido.   Por ejemplo, me daban unas cuantas ideas visuales para ser usadas como pistas en un juego de ortografía para niños. Entonces yo usaba el papel cuadriculado y las combinaciones de colores para crear una imagen tipo mosaico de un manzano. Esta pantalla aparecería en el momento apropiado en la secuencia de pistas para ayudar al jugador a deletrear la palabra "manzana". Después de diseñar unas cuantas imágenes de este tipo, le entregaba las hojas al operador de la computadora quien, a su vez, digitalizaba los recuadros de forma secuencial a la computadora. El resultado era un "mosaico" tosco de la imagen en el monitor.   Nunca se me va a olvidar la primera vez que vi uno de mis diseños brillando en la pantalla del monitor. Alguna cuestión fundamental sobre mi forma de pensar acerca de la creación de imágenes se modificó para siempre. Lo que presenciaba era algo nuevo y sorprendente. ¡Era el nacimiento de un medio!   Sin embargo, a pesar de lo fascinante que me resultaba, el método para crear las imágenes era muy ajeno para alguien con una formación en pintura y dibujo. Pasé un par de años trabajando para el Consejo de Artes de Nebraska como artista residente. Esto me dio la oportunidad de aprender a hacer gráfica en computadora. Asistí a conferencias como SIGGRAPH y tomé un par de cursos de programación. Rápidamente supe que entre mis talentos no estaba escribir en código.   También conocí a una pequeña compañía de software en Santa Rosa, California. La compañía era Time Arts y tenía un producto llamado Lumena. Lumena fue uno de los primeros sistemas para pintar basados en PC. Contaba con un juego de herramientas que incluía plumas y pinceles. También se basaba en el uso de una tableta digitalizadora como mecanismo para introducir información a la computadora. De inmediato esto me gustó por lo familiar que me resultaban las herramientas y el instrumento de trazo basado en la stylus. Además contaba con 256 colores, cosa rara para una computadora personal en 1984. Una cosa llevó a la otra y acabé mudándome a Santa Rosa para trabajar con Time Arts como artista de demos. Una vez ahí, no tardé en entenderme con los programadores. Ellos eran los que creaban el código que conformaba Lumena. Me tenía fascinado ver en qué se inspiraban para inventar las herramientas en primer lugar. Ellos, a su vez, estaban fascinados con mi formación artística y mi talento. Lo que me sorprendía era que amorosamente creaban una herramienta de trazo y luego no mostraban mucho interés en usarla. Rápidamente descubrieron que podían dejar que yo jugara con las herramientas para luego darles mis observaciones y comentarios sobre cómo mejorarlas.   Mis conocimientos rudimentarios de programación me permitieron entender lo suficiente para poder comunicarme con los programadores en su jerga. Era como si yo estuviese presente mientras un herrero moldeaba un trozo de hierro al rojo vivo en el yunque con un martillo. Tenía la oportunidad de sugerir ciertos giros y formas mientras el hierro aún era maleable. Una vez que el metal se enfriaba, podía mirarlo y ver mi contribución en la forma final. Me había transformado de usuario en creador de herramientas. Nunca jamás volvería a sentirme satisfecho con sólo usar las herramientas.   Durante el tiempo que estuve en Time Arts me volví un experto en diseño de herramientas y de interfase. Pude hacer uso cabal de mis habilidades en el diseño de un programa para pintar basado en Macintosh llamado Oasis. Oasis introdujo la tableta sensible a la presión al mundo de las Macintosh. Time Arts había adoptado las tabletas digitalizadoras basadas en CAD desde un inicio y se había mantenido al tanto del desarrollo de las tabletas. En Lumena habíamos creado muchas herramientas que usaban la presión de distintas maneras. Yo siempre estaba abogando a favor de diversas maneras de usar las tabletas sensibles a la presión para que simularan los medios tradicionales. Oasis nos brindó la oportunidad de empezar de cero y desarrollar nuestras herramientas y nuestra interfase al siguiente nivel. Oasis recibió mucha atención pero a final de cuentas fracasó en el mercado debido a la incapacidad de Time Arts de reunir los recursos necesarios para vender y comercializar software de menudeo shrink-wrap. La otra razón fue la aparición por las mismas fechas de otro programa...el Painter.   La primera vez que vi una de las versiones tempranas en beta del Painter, supe inmediatamente que la época de auge de Time Arts como líder en herramientas creativas de trazo había llegado a su fin. No pasó mucho tiempo antes de que me fuera directamente a Fractal. Desde el principio me llevé bien con Mark Zimmer y Tom Hedges, el talento ingenieril detrás del Painter (y anteriormente de ImageStudio y ColorStudio). Particularmente Mark tenía una pasión por crear herramientas que simulaban los medios tradicionales. Descubrimos que nuestras habilidades se complementaban perfectamente.   Ahora que les he hecho un breve recuento de cómo me convertí en creador de herramientas, quisiera retroceder un poco y describir algunos de los principios rectores que hemos desarrollado en Fractal y que usamos para mantenernos dirigidos hacia nuestra visión inicial.   Una de las frases que usamos para describir lo que hacemos en Fractal es "capturar el gesto humano para fines de expresión personal creativa". En su sentido más amplio, esto es lo que hace el Painter. Nuestra manera de abordar la creación de software creativo es semejante a la de instrumentos musicales. Nosotros generamos instrumentos de expresión. El "Natural Media" software es el equivalente gráfico de los sintetizadores que imitan el sonido de los instrumentos musicales tradicionales. Junto a esto existe un profundo respeto por las tradiciones y las técnicas de las herramientas creativas de trazo. La forma en la que el hombre hace trazos para expresarse ha evolucionado en un lapso muy grande de tiempo.   Con el advenimiento de la computadora, muchas de las primeras técnicas para dibujar y pintar digitalmente fueron adaptadas para amoldarse a los puntos fuertes de la computadora y su interfase. El mouse es un buen ejemplo. Como un instrumento para señalar usado al servicio de interfases gráficas navegables, el mouse resulta maravilloso. Pero cuando se usa como un instrumento expresivo de dibujo deja mucho que desear. Muchas veces he dicho que dibujar con un mouse es como dibujar con una barra de jabón. La forma del mouse no se siente igual que una pluma stylus en la mano. Muchas de las características de trazo de las herramientas basadas en la stylus le son impartidas de tal manera que con un movimiento del dedo o la muñeca el artista puede ajustar el ángulo o la dirección del trazo.   Pero lo que es más importante, un mouse no puede detectar presión. La sensibilidad a la presión de la stylus es el factor óptimo en la forma que permite duplicar correctamente los instrumentos tradicionales de trazo, cuya punta es el mecanismo que entrega, por así decirlo, los trazos que se hacen. Gran parte de la sutileza que se le imparte a una línea expresiva hecha por un artista se debe a las variaciones en la presión de la mano mientras se traza la línea. Sin embargo, que la información del trazo se transmita por un medio sensible a la presión es sólo la mitad del cuento. Una vez que se ha captado el movimiento gestual del artista, necesita ser interpretado por un software que pueda hacer algo con él.   La pretensión inicial del Painter era reproducir fielmente, tanto como fuera posible, el catálogo de instrumentos tradicionales de trazo usados con fines expresivos. Los esfuerzos iniciales de Mark y Tom se centraron en maximizar la información que fluye de una tableta sensible a la presión y en crear una tecnología de textura que interactúa con la información de la tableta en tiempo real. Empezando con el humilde lápiz de plomo 2B, el Painter ha crecido hasta convertirse en una extensa biblioteca de herramientas tradicionales de trazo rehechas en un medio digital. Usamos el término "Natural Media®" para referirnos a esta tecnología. De ningún modo podemos decir que la biblioteca esté completa pero seguimos sumando herramientas a la lista cada vez que sale un nuevo software.   Al rehacer estas herramientas para el ámbito digital se logran varias metas importantes. Primero, al utilizar las viejas tradiciones de trazo como un "principio básico" del natural media software, la computadora se convierte en una herramienta valiosa para el gran número de personas ya familiarizadas con el medio gráfico expresivo tradicional. Esto aporta el beneficio de permitir que el estilo del artista emerja en el trabajo que realice con estas herramientas. Segundo, al existir en forma digital, medios que antes se pensaban como mutuamente excluyentes ahora fluyen juntos sin esfuerzo. Esto le ofrece al artista un rango mayor de posibilidades. Finalmente, y quizá incluso más fundamental está el hecho de que todas las formas importantes de medios de comunicación están basadas en lo digital. El natural media software extiende el rango del gesto expresivo humano directamente a estas formas difundidas de comunicación.   Si rehacer herramientas tradicionales en sus equivalentes digitales fuera la única meta de Fractal, mi historia terminaría aquí. Pero existe otro valor fundamental que guía nuestros esfuerzos: extender el rango de los trazos expresivos posibles aprovechando las propiedades únicas de la computadora. Es decir, poder hacer trazos que ninguna otra herramienta de trazo ha hecho antes. Ésta es la parte que me parece más seductora como creador de herramientas...la posibilidad de poder aportar mi contribución al panteón de las herramientas expresivas de trazo usadas por los artistas.   Hacer arte es dedicarse por completo a la creación de una expresión personal única. Uno de los principales retos cuando se trabaja con medios expresivos es tomar las mismas herramientas básicas que por lo general han sido usadas durante siglos y lograr un discurso gráfico único. En mi doble papel de artista y creador de herramientas me parece particularmente gratificante poder transferir este reto inherentemente materializado en el uso de las herramientas y extenderlo al proceso mismo de la creación de las herramientas.   Hace un par de años, la tecnología para hacer modelos tridimensionales marcó un hito al poder generar una escena sintética con, esencialmente, realismo fotográfico. Mi primer encuentro con una imagen de este tipo fue una portada de la revista Science a principios de los ochenta. Era una imagen de una escena creada por Pixar de una mesa de billar congelada en el momento en que varias bolas están en movimiento. La ilusión era impresionante. Era sorprendente ver estas imágenes y darse cuenta de que no tenían un origen fotográfico. Después de que pasó la impresión inicial, mi respuesta fue pensar, "¿Y qué? Yo puedo fotografiar lo mismo mucho más fácilmente y con un costo menor." Tuvieron que pasar un par de años, pero la magia que estaba más allá de la realidad sintética cobró forma por completo en los efectos especiales de Parque Jurásico, efectos que marcaron un hito. He aquí, nada más y nada menos, que películas sobre dinosaurios. El lado racional de nuestro cerebro nos decía que eran una mera ilusión cinemática, y sin embargo nuestros ojos nos decían que estábamos viendo lo imposible.   Para mí es esta magia más allá de la mera imitación lo que me parece más emocionante. En 1992, Mark y yo estábamos sentados en un cafecito al aire libre durante la conferencia anual de SIGGRAPH en Chicago. Estábamos a la mitad de una de nuestras primeras sesiones en las que discutíamos ideas. Señalando unos árboles que estaban del otro lado de la calle, le pregunté a Mark que por qué tenía que pintar a mano cada hoja al representar un árbol. ¿No podríamos aprovechar el poder de la computadora para de algún modo tomar una muestra de una imagen de un árbol y luego dejar que la computadora proceda a simplemente generar más "árbol"? Pues resulta que esto no es una petición sencilla, incluso con el poder de una computadora. Lo que sí obtuvimos finalmente fue lo que llamamos el Image Hose (la manguera de imagen).   El Image Hose es una herramienta de trazo que usa cualquier grupo de elementos de una imagen como una fuente de contenido y lo rocía en el lienzo digital. Usando mi historia del árbol como ejemplo, uno puede tomar una fotografía de un árbol, escanearla al Painter y luego usar varias herramientas de enmascarillado para extraer elementos individuales de hojas y luego rociarlos con el Image Hose. Lo que resulta tiene un notable parecido con los conglomerados de hojas reales con el beneficio de que uno puede crear una textura de árbol infinitamente azarosa. Una vez que se capta la técnica del Image Hose, las posibilidades son infinitas. Así que he aquí un ejemplo de una herramienta que usa las tradiciones fundamentales del trazo expresivo al tiempo que extiende su vocabulario.   Otro ejemplo de extender el rango de las herramientas de trazo es un programa que recientemente introdujimos. De hecho sí "extiende" los gestos expresivos: hablo del Net Painter. Como mencioné antes, todos los principales medios de comunicación ahora están basados en lo digital. Un aspecto muy sobresaliente de esta transformación es el Internet. De pronto, la inter-conexión de muchas de las computadoras producidas durante la revolución informática ha llegado a un punto de masa crítica. El potencial de que un individuo llegue a un público masivo global se ha convertido en una realidad. El significado de lo que es publicar está cambiando frente a nuestros propios ojos. La tecnología del Net Painter ofrece una manera de difundir, vía Internet, gestos creativos humanos de manera interactiva a una cantidad trascendente de público. Además, es posible que se dé la colaboración en tiempo real sobre una sola imagen entre varias personas. El Net Painter es tan nuevo que ni siquiera sabemos en este momento cuál será exactamente el impacto que tendrá finalmente.   ¿Para quién hacemos estas herramientas? ¿Cómo pretendemos que se usen? Dije antes que somos primos cercanos de los creadores de instrumentos musicales. Me parece que nuestra intención mutua es parecida en tanto para quién hacemos estos instrumentos. Inicialmente nos basamos en nuestra propia experiencia y habilidad como creadores de arte y luego trabajamos por hacer las mejores herramientas expresivas posibles que podamos. Después de que las herramientas están en uso, nuestros usuarios se convierten en co-colaboradores al darnos sus opiniones y comentarios. Nuestros usuarios, igual que los usuarios de instrumentos musicales, constituyen un amplio rango de talento. Y, como en el caso de un instrumento musical, sea una guitarra o un piano, pueden usarse para crear grandes obras de arte o completas tonterías.   Esto no quiere decir que estas herramientas no debieran de estar disponibles para el usuario ocasional o el que lo hace como pasatiempo. Se puede experimentar muchísima satisfacción (y frustración) en la interacción con herramientas creativas, incluso en el caso de un novato. Pero es sólo a través de una experiencia disciplinada con un medio creativo que uno llega a dominar la expresión personal. Yo puedo rodar una naranja en las octavas de un piano y producir sonidos bonitos, pero puede que no sea música.   No creo que un creador de herramientas debiera juzgar si el resultado del uso de sus instrumentos en manos de otros es "arte" o no. Lo que es absolutamente crucial es que los creadores de herramientas estén llenos del celo por crear los mejores instrumentos posibles que puedan juntar con sus talentos colectivos. Así como las herramientas son capaces de crear arte, crear las herramientas tiene su arte. Como creador de herramientas, la primera persona a la que tengo que complacer es a mí mismo.   Se puede contactar a John Derry John Derry at FractlDsn1@aol.com       http://www.zonezero.com/magazine/articles/derry/derry.html      

Sábado, 08 Mayo 1999

859. ¡Mucho más por hacer!

    La escuela se encontraba cerca de la estación de tren de Kamlapur. Los niños vivían en las cercanías de las vías del tren, en chozas hechas de bambu, polietileno, trapos viejos y cartón.Yo les había prometido cámaras y enseñarles a tomar fotografías. Ver exhibición      

Jueves, 06 Mayo 1999

861. La representación visual que hace las agencias de desarrollo y los medios de comunicación occidentales de los paises en vías en desarrllo

  Percepciones sobre el mundo en desarrollo Me estaba quedando con unos amigos en Newry en Irlanda del Norte. Paddy y Deborah amablemente me habían prestado la recámara de su hija de cinco años. Corrina era simpática y curiosa y pasaba mucho tiempo en la recámara. Un día cuando yo estaba sacando unas monedas que se habían acumulado en mis bolsillos, de repente ella comentó, "pero tiene dinero, pero, pero usted es de Bangladesh." La familia recién había regresado de un viaje a Bangladesh. Paddy trabajaba en una agencia de desarrollo y habían visitado muchos de los proyectos. A la tierna edad de cinco años, Corrina sabía que los bangladesís no tenían dinero.   Quién representa a quién Un fax del departamento de televisión de la National Geographic Society que llegó recientemente a nuestra biblioteca de imágenes -dedicada a promover la obra de fotógrafos y escritores indígenas- nos pedía ayuda en la realización de una película que iba a incluir el episodio del ciclón de 1991 en Bangladesh. Específicamente querían que los ayudáramos a localizar a "gente de Estados Unidos, de Europa o de las Naciones Unidas...que los llevara a conocer a una familia bangladesí apropiada." La situación no es poco común. Invariablemente las películas que tratan sobre la difícil situación de la gente de los países en desarrollo muestran lo desesperada y desamparada que está la gente; las personas que se dan cuenta de su situación y que ofrecen ayudar son, por lo general, extranjeros blancos. En algunos casos incluso se ve a personas del lugar ayudando, pero invariablemente es un extranjero el que les ha mostrado una vía para solucionar el asunto, y siempre es un presentador extranjero el que habla por ellos. El extranjero es tan fuerte y directo y tan humanitario. Está a punto de darles el micrófono, si tan sólo pudieran hablar por sí mismos, si tan sólo entendieran.   La construcción de un estereotipo Tomas de gran angular, en blanco y negro, imágenes granuladas y contrastadas caracterizan a la típica víctima desamparada del tercer mundo. Enormes carteles espectaculares que muestran a un niño desnutrido con los brazos extendidos muriéndose en una esquina. Un mensaje claro en elegante letra negrita, colocado en la esquina superior izquierda que inteligentemente ha sido dejada en blanco. El mensaje reza "Siempre estaremos ahí." Una realidad construida por y para los que quieren que olvidemos las implicaciones. Que "ustedes (el mundo en desarrollo) siempre estarán ahí." En ese papel (una existencia pasiva que necesita ser mantenida) permanecen los que reciben ayuda, el "grupo clientelar".   Las suposiciones y cómo se convalidan En todos estos casos el producto final es el mismo. Al público occidental le toca ver una visión distorsionada del mundo en desarrollo. Una situación de la cual el público en cuestión difícilmente puede estar totalmente libre de culpa. Los niños británicos en edad escolar piensan que entre 50 y 75% de los niños en el mundo están visiblemente desnutridos (la cifra real es menos de 2%), y que solamente entre 10 y 20% de los niños del mundo de entre seis y doce años de edad empiezan la escuela (la cifra real es de casi 90%), y que el índice de crecimiento de la población en el mundo en desarrollo está aumentando (en todas las regiones en desarrollo este índice está disminuyendo, incluyendo África). El hecho de que una alta proporción de la información sobre el mundo en desarrollo que recibe el lector promedio occidental provenga de campañas para recolectar fondos, es otra causa de esta grave deformación.Está por supuesto la otra línea de conducta por la cual se crea una "Participación tercermundista" en forma de excursiones guiadas a periodistas tercermundistas asalariados a quienes se les da lo que equivale a una visión censurada de los países ricos. En un tour reciente de Estados Unidos, organizado por la Agencia de Información de Estados Unidos, una persona del Departamento de Estado me acompañó a todas partes, y mi petición de visitar Harlem fue rechazada debido a "razones de seguridad." Nunca se hizo público mi informe sobre el viaje. El que gente de los países en desarrollo sí haga estos viajes y contribuya a estas formas de política de fachada es, por supuesto, una mancha en su propio profesionalismo. Organizaciones como el Banco Mundial financian investigaciones hechas por gente que se sabe es moderadamente crítica, con la condición de que el Banco Mundial pueda decidir si se publica o no el trabajo. De este modo conserva el control definitivo   El negocio del desarrollo   ECada organización tiene una meta, un medio y un método. La meta aparente de las organizaciones donantes es hacer que los destinatarios del apoyo se vuelvan autosuficientes. Para este propósito usan el dinero de los contribuyentes, por lo general una fracción del porcentaje de su producto interno bruto (PIB). La ayuda auténtica también constituye una pequeña porción de los ingresos del destinatario. El método varía, pero invariablemente incluye una contribución de mucho personal, y materiales del país donante que se paga con el mismo dinero que se distribuyó como ayuda. El crecimiento de una organización depende de su capacidad de producir más trabajo. Hay un número limitado de países beneficiarios, un mercado restringido. Todas las agencias donantes compiten por este mercado pequeño. Un país destinatario que realmente llega a ser autosuficiente (inaudito en la historia del desarrollo) ya no necesita un donante. La agencia donante, al cumplir con su manifiesto, se volvería superflua. Lo mismo ocurre en el caso de una persona que trabaja para una agencia de desarrollo. El mito de la ayuda humanitaria, sin embargo, se descartó hace mucho, y ahora los donantes abiertamente se preocupan más del gobernar (de cómo gastamos su dinero), y ha habido un cambio visible hacia la administración del flujo de fondos más que a la utilización humanitaria de estos fondos. Invariablemente las agencias donantes declaran ser apolíticas. El acto mismo de dar dinero, o su equivalente, a personas muy necesitadas es un acto fuertemente político. Un trabajador de una agencia de desarrollo se encuentra en una posición de mucho poder. Son personas a las que hay que agradar si uno quiere un préstamo, o acceso a la educación, o comida.   La verdad es que a pesar de que dicen delegar responsabilidades, la gente del lugar toma o participa en muy pocas de las decisiones. Y muy pocas de las decisiones tomadas por los especialistas extranjeros incluyen un conocimiento regional a fondo. Sería peligroso para estos especialistas extranjeros permitir la infiltración de personas que pudieran penetrar su cadena de información, algo que las fotografías hacen particularmente bien. La cultura, antes considerada como un estorbo para el desarrollo, ahora se ha convertido en algo que está de moda para promoverlo. Pero tiene que ser un tipo de cultura particular, envasado de una manera particular.   El "negocio de la imagen" se vincula de modo inextricable con el "negocio del desarrollo." De la proyección de diapositivas en pueblos remotos a elegantes exposiciones en hoteles de lujo, de pequeños volantes a libros grandes de costosa edición, de campañas para recaudar fondos a informes anuales, las agencias de desarrollo ávidas de imágenes, dependen mucho de los creadores de las imágenes. Uno se alimenta del otro. Por lo tanto no es nada sorprendente que los realizadores de las imágenes (léase fotógrafos hombres blancos en su mayoría) crean imágenes que son buenas para el negocio de ambas industrias. El desarrollo o la representación justa no figuran en la ecuación..   La estrategia de comercialización Desde luego existe la necesidad (entre las naciones industrializadas) de demostrar los resultados de la ayuda donada. Un reportaje especial reciente acerca de OXFAM, que salió en el periódico británico The Observer, se llamaba el Suplemento de la Pobreza, y en palabras del propio The Observer "El propósito principal del suplemento de la pobreza era persuadir a nuestros lectores a que apoyaran económicamente el trabajo de OXFAM. Evidentemente tuvo mucho éxito." De hecho el suplemento era un anuncio en The Observer que costó $25 000 libras. El apoyo de los lectores de The Observer equivalió a una tercera parte del presupuesto anual de las co-asociaciones de desarrollo de OXFAM en Zambia. Cuando se hizo una propuesta parecida para los proyectos de CONCERN en Bangladesh, aunque CONCERN había propuesto a un fotógrafo local de reputación internacional que había estado trabajando en los proyectos durante más de seis años, y que The Observer había estado de acuerdo en un principio, a última hora se echaron para atrás, y le dieron el trabajo a un fotógrafo británico. Sin embargo utilizaron fotografías de reserva del fotógrafo bangladesí, pero solamente les interesaron las fotos de casuchas y de pobreza que constituían tan sólo una pequeña parte del trabajo total.   El poder de las imágenes Una cámara puede ser un instrumento de una sensibilidad excepcional o de cero sensibilidad. Una fotografía puede:   1) Ser un instrumento visual de la memoria   2) Dar información detallada   3) Mostrarnos lo que no podemos ver   4) Almacenar información compleja para análisis posterior   Y lo más importante, puede influenciar a la gente y crear respuestas emocionales poderosas. Estamos conscientes del significado de las palabras, pero se nos olvida que las imágenes pueden tener significados diferentes para personas diferentes, y que el significado de una fotografía puede depender en gran medida del contexto en que se usa. "La Cámara nunca miente" es la mentira más grande de todas.     La necesidad de un tipo diferente de educación ISi realmente vamos a trabajar por un cambio social, ¿qué dirección debería tomar la educación relativa al desarrollo? Instruir a la gente del lugar sobre las ventajas de una buena nutrición, la planificación familiar, la educación de sus hijas. Eso es sumamente importante y en gran medida se está intentando hacer. Pero y ¿qué hay de enseñarle a la gente (sobre todo a los trabajadores de los programas de desarrollo) a que busque otras opciones además de la ayuda? Y ¿qué de fomentar que algunos bangladesís se conviertan en figuras ejemplares dirigiendo organizaciones internacionales de desarrollo, y darles el apoyo y la fuerza política necesarios para que tengan éxito? Y ¿qué tal que los extranjeros intentaran aprender bangla, desviándose así de la política que dicta que el éxito en la escalera del desarrollo está directamente correlacionado con la competencia de una persona en el inglés? Y ¿qué del usar imágenes que presentan un aspecto positivo del país en vez de las imágenes de desamparados indefensos que se usan para recaudar fondos? O de no distorsionar los pies de foto sustituyéndolos con una plétora dramatizada y orientalista? ¿Por qué no dejar de tratar con condescendencia al gobierno y realmente trabajar con ellos en vez de crear lo que es en efecto un gobierno paralelo? ¿Por qué no enseñar a aquellos que trabajan en programas de desarrollo lo que realmente significa la palabra desarrollo?   En los créditos de los artículos que tratan sobre los países más pobres no aparecen nombres indígenas. Cuando se le preguntó a los editores de imágenes y a los que trabajan en programas de desarrollo que por qué esto era así, ellos sostuvieron que sencillamente no había personas en estos países con la calificación necesaria para hacer el trabajo. Sospechaban de su seriedad, su profesionalismo y su capacidad para entender el proyecto. En consecuencia nosotros empezamos a hacer una encuesta sobre los fotógrafos nativos que trabajan en su propio país. La respuesta, tanto en términos de cantidad como de calidad del trabajo, fue abrumadora. Si una organización pequeña con sede en Bangladesh armada con nada más que listas obtenidas de amigos interesados puede reunir una lista tan impresionante de talentosos fotógrafos nativos que están haciendo un buen trabajo en sus propios países, por qué entonces ha sido tan difícil para las agencias de desarrollo 'descubrirlos'. Desde luego la palabra descubrir es una palabra clave al fotografiar a los nativos. El fotógrafo se baja del avión, 'descubre' al nativo y regresa con la exclusiva. Que el descubrimiento implique una ignorancia anterior, parece nunca ser tomado en cuenta. Sin embargo, hay personas que sí conocían a la gente nativa, que sí entendían su idioma, que sí respetaban su cultura y entendían los problemas de fondo. Éstas son las personas, preparadas, disponibles y capaces, que no existen. No han sido descubiertas.   La historia de la fotografía no menciona el trabajo hecho por fotógrafos en países más pobres. Mientras las heroicas hazañas de Hill y Adamson son alabadas, los fotógrafos que tuvieron que importar todo su equipo y sus materiales de los países más ricos y quienes documentaron sus culturas por poca remuneración económica, jamás han sido registrados en los archivos. Son pocas las excepciones, como el caso del fotógrafo hindú Din Dayal, a quien los británicos legitimaron por haber servido a la corona otorgándole el título de Rajá. Otros nombres mucho más importantes en el campo de la fotografía en esa misma época, tales como Ali Ahmed Khan, nunca se mencionan, situación incomprensible hasta que uno recuerda que Khan había dirigido un ataque rebelde en contra de las tropas británicas.   En sus cinco años de funcionamiento como biblioteca de imágenes con sede en el mundo en desarrollo, hemos recibido muchos pedidos de imágenes de Bangladesh hechas por editores, ONGs y agencias donantes. Las imágenes más solicitadas hasta el momento han sido de las inundaciones, de los ciclones, y de las casuchas. Hubo incluso un pedido de la inundación de Dhaka durante las inundaciones de 1993, que el cliente insistía había ocurrido. No hemos recibido por ejemplo un pedido de una fotografía de una persona usando una computadora, una fotografía que muy comúnmente está en existencia en las bibliotecas occidentales, de la cual también tenemos varias. En un caso el cliente, un editor de libros escolares en Gran Bretaña, insistía en que nuestra fotografía de una tila (una stupa pequeña en medio de una charca que se usa como refugio durante los ciclones) era demasiado chica y que ellos sabían de la existencia de stupas enormes, gigantescas, que los fotógrafos del lugar y los trabajadores sociales que habían peinado exhaustivamente las zonas afectadas por el ciclón jamás habían visto y de las que nunca habían oído hablar.   El peligro de no quedar incluido no es tan grande como el peligro de ser anulado. Los libros que te enseñan cómo ser un fotógrafo exitoso, los que te enseñan los secretos del oficio, esencialmente enseñan cómo volverse occidental. Puesto que la persona que toma las decisiones más importantes en cuanto al uso que se le da a una fotografía es invariablemente la persona más alejada del suceso en sí, la 'fórmula' del fotógrafo para producir imágenes aceptables es reproducir maquinalmente la política editorial sin tener en cuenta lo que se observa. Eso es lo que el fotógrafo nativo tiene que reproducir si él o ella quiere salir adelante. Eso es lo que los hace empezar a 'existir'. El peligro, por lo tanto, es convertirse en una oveja que usa la ropa de un lobo, y con el tiempo convertirse en lobo.   Casi todas las ONGs parecen tener las habituales 'actividades que generan ingresos', los grupos de ahorro donde los habitantes de los pueblos se juntan en un círculo y firman la libreta de depósitos, las clases funcionales y educativas donde a los habitantes se les enseñan expresiones urbanas de la clase media que incluso en las ciudades sólo se usan en situaciones formales. Donde se les enseña que "el policía es tu amigo…" y ellos tienen experiencia de lo contrario. Fotografías que retrataran las actividades de cien ONGs diferentes serían en su mayor parte idénticas. ¿Dónde está la preparación para establecer redes entre personas y proyectos, actividad con la que se desarrolla el circuito donante mismo? ¿Dónde está el énfasis en la informática que permite que los países más ricos mantengan su completo dominio? Se ha observado, analizado y comprendido a los pobres de estos países, pero por qué se les ha construido una celda sin salida? ¿Por qué se ha convertido a naciones enteras en conejillos de indias de antropólogos, sociólogos, economistas y fotógrafos extranjeros?   En un esfuerzo reciente realizado por una agencia independiente para instalar correo electrónico en Bangladesh y así establecer un diálogo entre naciones y uno Sur-Sur, se descubrió que muchas ONGs ya tenían una cuenta propia de correo electrónico, pero que no le habían ofrecido el servicio a los demás, ni siquiera a otras ONGs. La información parece ser un recurso que las personas ocultan, el acceso a la información algo que selectivamente se niega a los países en desarrollo. La naturaleza de las imágenes que representan a los países en desarrollo es un índice del control de los medios masivos de comunicación que impedirá el desarrollo de los países en desarrollo..   Una canción de la noche de brujas resume algunas de las posturas descritas:   (Cantada con la melodía de WE THREE KINGS) Nosotros que vamos a pedir nuestra calaverita con disfraces brillantes Les pedimos ayuda para los niños de lejos. No queremos dulces, pero dinero estaría bien, Aquí está nuestro frasco de UNICEF. Oooooooooooooooooooooooooooh   Ayuden a los niños, en tierras extranjeras, Se mueren de hambre, hagan lo que puedan No tienen nada que comer, mucho menos dulces Extiendan la mano y ayuden a su prójimo. (Ahora hay una versión no sexista donde se sustituye hombre por ser humano.)     Shahidul Alam Dhaka 30 de mayo de 1994   shahidul@drik.net       http://www.zonezero.com/magazine/articles/shahidul/shahidulsp.html      

Jueves, 06 Mayo 1999

863. El Festival Digital de Cuentistas

  Del 13 al 17 de octubre de 1995, Crested Butte, CO Una narración de Pedro Meyer   La fotografía consiste en contar cuentos a través de medios visuales. Yo uso la cámara para contar historias. Ahora uso la computadora para hacer que la cámara cuente ideas mucho más interesantes, mientras que el internet permite que este matrimonio –entre la computadora y la cámara- reparta semejantes historias por todo el mundo. Llegué a Crested Butte, Colorado por la noche. El cielo estaba cargado de oscuridad entre relámpago y relámpago, destellos que me hacían pensar en el flash de una cámara gigantesca en el espacio. El Universo se estaba tomando fotos durante la noche. Yo mismo he hecho eso a veces, pero nunca durante una tormenta. Creo que algún díaprobaré hacerlo.   Go to exhibition    

Martes, 04 Mayo 1999

865. China: Cuaderno de Notas

    Cielo y tierra no tienen compasión; Para ellos las diez mil cosas son como perros de paja. Lao Tse, Siglo sexto A.C. (de Las Diez Mil Cosas: Las formas de toda la vida)   No estoy muy seguro de como el Sr. B.H. Jiang me encontró, o porque decidió tener fé en un extraño. Es una de esas cosas que suceden hoy en día en la red. Porque son situaciones que ocurren casualmente, e inocentemente, así es, nos tomó un largo tiempo darnos cuenta lo maravilloso que es estar juntos.   Esto comenzó unos meses atrás . Una noche tarde, en la rutina de chequear mi correo electrónico, un nuevo mensaje aparece con el título "fotografo", vino acompañado de un pesado carpetón de documentos. La dirección indicaba que provenía de "jbn" en Guangzhou, China. Entonces recordé que tengo un amigo con las mismas iniciales, él es un fotógrafo que salió hace varios años a trabajar en Asia. El mensaje era simple: "Mr. beardsley como esta usted" fue un verdadero rompecabezas, ya que mi viejo amigo nunca se destacó por la formalidad, y no mucho tiempo atrás había sido mi estudiante.             Poco después, sin embargo me quedó claro que mi viejo estudiante permaneció perdido en Asia y que tenía un nuevo amigo en la persona del Sr. B.H.Jiang (o como se escribe en Chino, Jiang Bao Heng--jbn-- el apellido se escribe primero). Es un hombre que anda por los treinta años, que se sostiene a si mismo y a sus fotografías trabajando en una casa que vende computadoras en Guanqzhou.     Guanqzhou es una ciudad que sobre pasa los seis millones de personas, una de esas nuevas y gigantes localidades industriales que tocan al delta del rio Perla en el Sudeste Chino.         Es la capital de la provincia de Guangdon a la cual pertenece también la ciudad de Hong Kong (desde Julio 1,1997) y Huizhou, Shenzhen, Dongguan, Foshan, Jiangmen, Zhongshan, y Zuhai. Los pobladores del Delta "registrados" son alrrededor de 25 millones de personas. La población "no registrada" que incluye trabajadores migrantes que vienen del interior de china con la esperanza de encontrar prosperidad en estas "nuevas y especiales zonas económicas."                             El Sr. Jiang tiene una idea de como mejorar sus vidas, él llegó a Guangzhou desde la ciudad de Yagzun , el norte lejano, desde la Provincia de Anhwei . No le hubiera prestado mucha atención al Sr Jiang si no hubiera sido por las fotografías que acompañó su primer mensaje. Tuve en el último año la oportunidad de escuchar sobre fotógrafos Asiáticos, la mayoria de ellos viven fuera de China. Todos son muy competentes y tambien sofisticados, pero quizas con lo peor de la influencia del modelo cultural occidental; el espectador tiene siempre la posibilidad de comprometerse y en consecuencia el trabajo persiste, el historiador Edgar Wind solía decir, solo hay un paso hacia el paraíso.Las fotografías del Sr. Jiang, sin embargo, son de diferente orden.     Ellas son siempre inocentes. La mayoria de ellas son francas fotografías en blanco y negro de niños o escenas de gente, algunas de ellas viviendo en el filo de la sociedad moderna de china. La mayoria de los niños viven obviamente en la pobreza, algunos de ellos pertenecen claramente a grupos minoritarios. Pero la característica más interesante de su trabajo, es la intensidad en el acercamiento al sujeto.     El Sr Jiang es respetuoso, llanamente amoroso, lo que lo hace confiable y fidedigno. Aún más, fue en uno de esos instantes en que sentí haber encontrado la sensibilidad China en su trabajo. En pocas palabras, me encontré con la sensación por un momento de que mis propios ojos se permitieron ser Chinos, y mi comprensión acerca del ser humano había aumentado.           Ahora tengo la representación digital de más de cien fotografías tomadas por el Sr. Jiang durante varios años, incluídas fotografías de muchos niños y adultos, el registro del festival de la cosecha para Tibetanos (hecho en una de sus excursiones fuera de la provincia de Guangdong hacia la provincia de Szechwan en China Central), y un interesante grupo de fotografías a color de "pobladores" y "campesinos" tomadas en Yangchun sobre el rio Muyang.             Periódicos y revistas reportan que el rio Yield tiene muy pocos peces hoy día por la contaminación que provoca la superpoblación y el rápido desarrollo industrial. La mayoría de los niños retratados viven en una remota villa llamada Pingshi,   que se encuentra a 150 millas al oeste de Guangzhou, y parte del distrito llamado "Yubei" --el Sr. Jiang la describe como una región extensa desde Lianan (cerca de Qingyuan en el este) hacia (Shaoguan en el oeste). La gente de esta zona pertenece a grupos minoritarios, el me indicó posteriormente que el gobierno se refiere a ellos simplemente como "grupo rojo" o "grupo blanco".             Para la presentación de estas páginas seleccioné fotografías tomadas en Pingshi, Lianan, Yangchun, y en las vecindades de Guangzhou. No tienen títulos las fotografías , solo las iniciales indicando donde fueron hechas --LN refiriéndose a Lianan, YC a Yangchun, JZ es la provincia de Szechwan , pero J y   CLN dejan un misterio hasta que el Sr. Jiang o nuestro traductor nos provean de mejor información. El mapa nos ayudó a encontrar las referencias dadas por el Sr. Jiang. He incluído más abajo porciones de los mensajes que me mandó el Sr. Jiang,               El mapa nos ayudó a encontrar las referencias dadas por el Sr. Jiang. He incluído más abajo porciones de los mensajes que me mandó el Sr. Jiang, ellos ofrecen una fotografía muy interesante de la vida en esta "nueva China", y también nos dan un vislumbre de la vida y la lucha de uno de sus fotografos. Nosotros aprendemos del Sr. Jiang, por ejemplo, que en la China de hoy en día el interes público por la "fotografía seria" es nulo.                     Millones de Chinos tienen su cámara propia y toman fotografías, pero para la mayoria es una forma de deporte, en efecto, (recién he recibido de otro amigo una copia publicada por el Hong Kong Camera Club(1965), esta ofrece pruebas de que la fotografía no es un nuevo deporte en China). Pero para todos la popularidad de la fotografía en China hoy día, permanece como una actividad y no como una práctica.   Tristemente, no hay galerias, museos, u otras instituciones que alientan a la fotografía. Y el Sr. Jiang nos cuenta en una de sus notas que "las (fotografías) se venden al igual que la basura".               Pero dejemos que él les cuente la historia. Sus palabras gozan de la misma economía que sus imágenes, y lo que él tiene que decir con sus fotografías, sobre la vida de sus personajes y las condiciones en la China actual para la fotografía y para los fotografos. El Español conserva la furza del Sr. Jiang, la mayoria de los mensajes fueron escritos en Chino.                 Estoy seguro que la traducción que hemos obtenido capturan tanto el espíritu como el sentido de sus palabras. El Sr. Jiang habla de su persona y de su trabajo (escrito originalmente en Ingles):     Soy un tipo que siempre está tomando fotos, y siempre estoy saliendo para tomar imágenes sobre personas y panoramas. Estas fotos fueron tomadas en una localidad pobre lejos de Guagzhou, sus habitantes viven una vida pobre, pero más allá de eso son honestos y trabajadores. He tomado muchas fotos en esa localidad. Espero que las personas del mundo puedan cuidar a los niños pobres a travez de éstas imágenes. Estas fotos que te estoy enviando son parte de mi persona.                     Más sobre su persona y sobre las fotografías de los niños, esta vez escrito en Chino (y de hecho, de aqui en adelante el escribe la mayoria de sus mensajes en Chino):   Mi trabajo esta relacionado con la venta de computadoras... y por las lógicas limitaciones, solo puedo tomar fotografías durante mi tiempo libre. Esas fotos fueron realizadas en Noviembre del año pasado (1996), en Yuebei en el área de la provincia de Guangdong. El área de Yuebei es la parte pobre de la provincia de Guangdong. La gente depende de la agricultura para vivir.   Esta lejos de la ciudad y el transporte es dificultoso, las oportunidades de educación son limitadas, pero los pobladores son silenciosos, inocentes y puros.Ellos no están influenciados por la sociedad moderna. Viven libres y sin preocupaciones. Los niños estudian en escuelas de bajo nivel. La mayoria de ellos tienen que caminar diez millas por senderos montañosos para llegar a la escuela.   Esa es la razón que ha estimulado mi deseo y creatividad para grabar su actividad diaria. Los niños son pobres y se mantienen inocentes. Este tipo de cosas no es posible capturarlas en las ciudades. También, la razón por lo que queremos tomar fotografías, es para que la gente de la ciudad conozca que esta lleno de gente pobre en nuestra sociedad y para que se entere de la realidad.         Acerca de su cámara y cuarto oscuro: La calidad de mi cámara no es muy buena, es por eso que el contraste no es muy correcto... Las fotos que te envío las realicé desde los negativos, sin procesar. Yo uso un rango de lente limitado, por lo que el contraste no es preciso. He leído algunos libros sobre Ansel Adams, y tambien conozco algo sobre su "sistema de zonas" en fotografía. Pero mi cuarto oscuro es rudimentario y la producción se me hace dificultosa.     Acerca de Hong Kong y de la exhibición en Internet: Como está usted, primero, gracias por tomar en cuenta el tema de Hong Kong. Esto pone a todos los Chino muy contentos. Estamos limpiando 150 años de humillación. Estamos parados en el mundo nuevamente.   Entiendo que usted exhibirá mis fotografías en Internet...   Hare más fotografías usando mi mirada para descubrir más cosas y mostrar el gran pueblo Chino al mundo. Hagamos conocer en el viejo Este donde hay un grupo que nunca ha sido sumiso y que ha trabajado obstinadamente por el género humano.         Notas recientes acerca de la fotografía blanco y negro Vs. fotografía color A mi me gusta tomar fotografías en blanco y negro, porque el color hace que la gente se vea menos. El blanco y negro las hace más interesante.       Notas recientes acerca de la fotografía blanco y negro Vs. fotografía color A mi me gusta tomar fotografías en blanco y negro, porque el color hace que la gente se vea menos. El blanco y negro las hace más interesante.   Acerca de la situación de la fotografía en China: Hace un tiempo, hubo una noticia en el diario acerca del mercado de pulgas en Pekin, de fotografías vendidas por un monto (de $2 a $3 en moneda China), si tu compras más, ellos te venden en términos de peso. Se trataba de un famoso fotógrafo, que como resultado compró varios kilogramos de fotografías.   Este fotógrafo quedó muy triste. El dijo que en nuestro país nosotros no valoramos a la fotografía. Esas fotos, o algunas de ellas, tuvieron el premio nacional llamado Won y también premios internacionales. En cada foto se ha invertido tiempo y dinero. Sin embargo son liquidadas como basura.   Y esta es la verdadera tristeza de la fotografía China. Su arte no tiene valor. Por lo tanto si tu quieres vivir como fotógrafo, es imposible. Aún más, lo máximo que puedes sacar por la venta es ( el dio un moto vago: mas de $10 y abajo de $100). Este monto no alcanza ni para comprar una película. Los fotografos Chinos viven en apuro económico.         Yubei está en la provincia (Cantón) de Guangdong. se refiere al área arriba de Shaoguan y Qingyuan. Por lo tanto no lo encontrarás en el mapa. Las fotos las tomé en Pingshi, Shaoguan, y en Lianan, Qingyuan.     Yaozu es un grupo minoritario. Existen dos diferentes subgrupos. El grupo Blanco y el grupo Rojo. Todos viven en la pobreza, lejos de pequeñas poblaciones. El grupo Blanco usualmente viste ropa con colores blanco y negro. Su estandar de vida es muy bajo.     Anualmente ganan cerca de 500 dolares Chinos (Us$66). Mi entrada mensual es de 2500 (cerca de Us$332).Te estoy mostrando las fotografías que tome... en Yangchun... esta ciudad está a unas 300 millas de Guangzhou. Es una localidad pobre... tomamos muchas imágenes para reflejar la vida del lugar. Estoy esperando tener alguna respuesta. Esta es un pueblo agricola y estoy enviando estas imágenes que reflejan a sus pobladores. Sus ancestros vivían en botes. Los botes son sus casas. Estos botes ya no son para salir a pescar, es donde ellos viven actualmente.     Clima extremo: Junio: los días son muy calientes, más de 35 grados celsius. En esos días siempre te quemas mucho. También tomar fotografías es una tarea dura.   Julio-Agosto: recientemente te he escrito mucho. El último domingo fuí a Lianan, a tomar fotografías. Sin embargo el clima no es muy bueno. Llueve todo el día. Como resultado, el camino a Lianan estaba inundado y comenzaron los derrumbes de barro, y el trafico comenzó a bloquearse. Como resultado no me fue posible ir. Si el clima mejora, planeo ir el viernes.         De la moderna vida China y sus propias sensaciones: En estos momentos en China, muchos jóvenes están vacios... Ellos sienten que la vida no les interesa. Cuando trabajan no les interesa perfeccionarse. Diariamente solo dejan pasar el tiempo. No tienen ideales. En la sociedad moderna, si no puedes cumplir tus sueños es muy triste. Esto me incluye a mi también, ya que la presión es mucha. Todos los días yo me siento muy nervioso. Me siento sin futuro... Todos los días tengo que hacer muchas otras cosas, y aveces me siento decaído.   Algun tiempo atrás, decidí ir a Lianan a tomar fotografías. Sin embargo, tuve serios problemas estomacales y no he ido. A pesar de ello, ahora planeo ir a un pequeño poblado de pescadores a tomar algunas imágenes...     En una reciente comunicación del Sr. Jiang indica que está intentando establecer un Sitio de Internet para promover el trabajo de los fotografos Chinos y asi proveer de un lugar donde puedan intercambiar información acerca de la fotografía y otros temas. Es mi esperanza de ver más fotografos como el Sr. Jiang ilusionados. Quizas comencemos a apreciar más de la sensibilidad China y nos de la fuerza para emerger y ser mas tolerantes. Cuando esto suceda nos habremos enriquecido.   E. R. Beardsley Septiembre 1997                   AGRADECIMIENTOS: Especiales para Marina Tackett, por su generosa ayuda en la traducción de las comunicaciones entre China y los EE UU, nativa de Taiwan, la srta. Tackett esta trabajando en su Ph.D. en Cultura Antropológica en la Universidad de Oregón. Ella planea regresar a Taiwan en 1998, donde trabajará con niños de la tribu de Bunan, es el cuarto grupo indígena de Taiwan. Ella gusta de la fotografía.   Gracias también a la srta. Zou Huan, estudiante de China, actualmente estudia en la Universidad de Oregon. La srta. Zou nos ha ayudado en los primeros pasos de la comunicación entre China y EE UU.   Muchas gracias al Sr. Steve McQuiddy y Sra. Debby Coulhard de Eugene, Oregon, por su numerosa y variada contribución evitando las angustias y el duro trabajo, particularmente dispuesta a encontrar un traductor del Chino, cuando todos estaban de vacaciones en el Campus.   Mi gratitud también para Pedro Meyer por la invitación a presentar al Sr. Jiang y su trabajo en ZoneZero, a el Sr. Mike Lee por su disposición en poner una versión de la exposición en el Sitio de Internet, Intangible, y al Sr. Ted Fisher, Coordinador de proyectos, del UCR's California Museo de Fotografía por su invitacion para exhibir una versión en el sitio del museo.         http://zonezero.com/magazine/articles/jiang/p1sp.html    

Lunes, 03 Mayo 1999

867. La lección de Mónica

    Se me preguntó, como miembro de la lista Nacional de Fotógrafos de Prensa, qué implicaba haber descubierto una fotografía de hace dos años que acabó convirtiéndose en "la foto de la semana".   Han corrido muchos rumores en la comunidad fotoperiodística sobre la foto de portada de la revista Time que muestra a Mónica Lewinsky –con los labios rojos brillando y los ojos cerrados en un gesto de anticipación– al momento de ser abrazada por el Presidente Clinton en un evento para recaudar fondos en octubre de 1996. Aquí, de manos del fotógrafo, está el recuento exacto de lo que sucedió.   Tengo la teoría de que cada vez que el obturador atrapa un encuadre, la imagen se registra, en un umbral muy bajo, en el cerebro del fotógrafo. He escuchado esto una y otra vez en boca de fotógrafos de todas partes del mundo. No importa si el fotógrafo vio o no la imagen procesada. Estas fracciones de segundo, en las que el espejo regresa a su posición, se registran como "pelusa fotográfica" en la mente del fotógrafo.   Cuando en febrero de este año salieron las fotos de Mónica Lewinsky, con boina, en el césped de la Casa Blanca, YO SABIA que ya había visto aquel rostro con el Presidente. No tenía idea de cuándo, ni de dónde. Cuando tomo fotografías para la revista Time cubriendo la Casa Blanca, cosa que hago cada tres meses (nadie podría hacerlo más seguido), las fotos se van primero a la revista. Tienen derechos de primera vez sobre las fotos. Una vez que han revisado el paquete y que han seleccionado unas cuantas para la colección fotográfica de TIME–LIFE, el paquete pasa a mi agente, GAMMA–LIAISON. Ellos hacen una segunda revista, y separan las fotos seleccionadas. Finalmente, el paquete regresa a mí y descansa en mi mesa de luz hasta que lo reviso una vez más y luego envío todo a la Universidad de Texas donde se encuentran mis archivos. Porque estoy ocupado, tan sólo llego a enviar fotos a Texas más o menos cada 18 meses.   Cuando se desató la historia Lewinsky, muchas organizaciones empezaron a revisar sus archivos sin encontrar nada. Yo contraté a una investigadora quien comenzó a revisar las pilas de diapositivas en la mesa de luz. Después de cuatro días y más de 5 000 diapositivas, encontró UNA imagen, de un evento para recaudar fondos en 1996. Para entonces, el lapso inicial en que se revela un suceso de interés periodístico había pasado. Le dije a TIME que habíamos encontrado una imagen, y la envíe a Nueva York. Todos estuvimos de acuerdo en que ésta era una imagen importante, pero la historia se había alejado de nosotros. Así que todos estuvimos incubando la foto durante seis meses. Cuando uno lo piensa, resulta increíble. No sólo fue TIME, sino también Gamma–Liaison los que guardaron un secreto durante seis meses.   Cuando Mónica acudió a ofrecer su testimonio a los fiscales, la historia se devolvió a la primera página. Fue aquí que TIME y la agencia entraron en acción. La foto apareció en la portada de TIME , y ahora circula en revistas y periódicos por todo el mundo. Así que, ¿cuál es la lección por aprender de este episodio? Hace unos meses escribí algo sobre David Rubinger donde hablaba sobre lo importantes que son nuestros archivos. Yo basaría el caso en este ejemplo.   Una de las cosas que se volvió evidente es que, primero, los cables noticiosos no pudieron encontrar esta foto, aún después de haber sido colocada en sus archivos. Quizás eso se deba a varios problemas. Número uno, han hecho recortes en su personal de apoyo —¿quién va a revisar sus fotos? La verdad es que después de unos meses las fotografías van a parar a bodegas. Si los fotógrafos a izquierda y derecha de mí en ese foro aquella noche estaban usando cámaras digitales lo más probable es que hayan borrado sus archivos (¿Mónica qué?). Una vez que TIME sacó la foto, las cadenas informativas pudieron recurrir a su banco fílmico y encontrar la foto. Sin embargo, no hemos visto nada de los otros fotógrafos que estuvieron ahí, más que una foto de un fotógrafo amateur que estaba entre la gente, imagen que apareció en la portada de NEWSWEEK.   Haré un poco de dinero con esta foto (una cifra ni siquiera cerca de la que supone la mayoría de la gente), pero si no fuese dueño de mis propias fotografías, y si no las revisara, la foto jamás se habría dado a conocer. Es por esto que es TAN importante ser dueño de tus fotografías. El hecho es muy simple: ninguna organización tiene la "memoria de la imagen" que tiene el fotógrafo que tomó la foto. La gente que quiere "alquilar el trabajo" de los fotógrafos, también disocia el mejor atributo de aquello que tienen que vender. Una última cosa…yo no estoy hablando sobre Mónica versus el Presidente…sobre quién está mintiendo y quién no…estoy hablando de los fotógrafos que registran la historia, y que tienen una obligación de hacer disponibles esas fotografías a las generaciones venideras.     Por favor visite la excelente página web sobre fotoperiodismo de Dirk Halstead en http://digitaljournalist.org         http://www.zonezero.com/magazine/articles/halstead/monicasp.html    

Domingo, 02 Mayo 1999

869. Luz y oscuridad, canto y grito, la obra fotográfica de Luis Gonzáles Palma

    La obra de Luis González Palma se exhibió por primera vez en Houston en 1992 como parte de las obras latinoamericanas expuestas en el FotoFest. Si uno se preguntara en retrospectiva exactamente por qué causó tanta impresión su obra, una respuesta importante sería: sus retratos de la gente indígena de Guatemala como "La rosa" (1989) y "La esperanza" (1990). Los llamo "retratos" con cierta vacilación porque su finalidad no es representar a los individuos tal como son; sino más bien, como imitaciones de personajes arquetípicos de la mitología, la cultura popular y/o la imaginación poética del artista 1González Palma ha seguido, mutatis mutandis, produciendo estos retratos durante el transcurso de los años noventa: "El soldado" (1993), "El casco" (1994); y más recientemente, "80mm, 5.6" (1998), "La mirada crítica"(1998), y "Trama y urdidumbre" (1998).   Otros retratos de indígenas guatemaltecas fueron presentados en el FotoFest de 1990 en la obra, Los Todos Santeros 2 de Hans Namuth. Pero la obra de Namuth, aunque impresionante en sí misma, es bastante sencilla, mientras la obra de González Palma (no simplemente Palma como piensan algunos) sigue caminos diferentes - zigzaguea, entrecruza los caminos de los otros, y se bifurca hacia territorios no explorados. Para poder entender un poco mejor la obra de González Palma, intentaré excursionar por esos caminos.   El punto obvio de partida y el más visible es el virado. Por lo general las imágenes de González Palma están bañadas en una solución de sepia oscura que vira la imagen entera con la excepción de algunas partes seleccionadas. Se han sugerido varias interpretaciones de este aspecto notable de su obra. Algunos han visto en este monocromaticismo terroso una relación con los cuadros oscuros de Goya. Otros lo han relacionado con la apariencia que tienen los cuadros y los frescos en las iglesias después de cientos de años de haber sido expuestos al humo de las velas, al incienso y a las exhalaciones de los devotos. Otros han subrayado la semejanza que tienen sus imágenes viradas con la corteza sobre la cual, según se afirma, escribieron los antiguos mayas.3 Esta última sugerencia es sobre todo relevante porque, según el Popul Vuh, el primer acto de la creación es el amanecer; y sacar el mundo de la oscuridad es parte de la poética de González Palma. Estas interpretaciones no se excluyen mutuamente; es más que probable que González Palma haga referencia a todos estos significados simultáneamente - ejemplificando así una tradición culturalmente diversa en la creación de imágenes y revelando su propio eclecticismo estético.   En muchos de los retratos de González Palma solamente los ojos de los sujetos no tienen el virado color sepia de modo que se imbuye su mirada de una cualidad llamativa, confrontacional, casi hipnótica. Tómese el ejemplo de "América" (1990), un retrato de una mujer joven cuyo nombre por casualidad es 'América' - el título es a la vez exacto y metonímico. El blanco de los ojos irradia una luz que subliminalmente lleva el espectador a la intuición de San Agustín de que la fuente de tal luz es la luminosidad del espíritu. A través del virado, González Palma crea una metáfora que es fundamental en mucho de su trabajo; es decir, que la vida de muchos indígenas guatemaltecos transcurre en la oscuridad (el virado color sepia) aunque su espíritu (los ojos relucientes) prevalece y perdura.Es evidente que González Palma apoya la causa indígena y hace que la mayor parte de su obra lleve un mensaje político sobre su liberación. Muchos sostendrían que el impacto político del arte, más allá de los límites restringidos del mundo artístico, surge generalmente por la acción no intencionada de los censores. 4 Sin embargo, González Palma pertenece a esa raza de artistas que creen que el arte en sí tiene una luminosidad espiritual y un poder cuyos efectos sociales no deberían ser subestimados.   La representación de los sujetos indígenas de González Palma es una manera de cambiar las percepciones históricas acerca de ellos que tienen ellos mismos y los demás. Pedagógicamente, es un acto forzado de auto-conocimiento cuya principal lección es: "Ustedes son los protagonistas de su propia historia." Desgraciadamente, lo que es un grito para algunos suena como un canto para otros que ven solamente el exotismo de las imágenes. Este tipo de ambivalencia es característico de los grandes paradigmas ideológicos como son la belleza o la libertad. En un nivel de interpretación, por ejemplo, las miradas luminosas son la luz de la razón: los derechos humanos, el republicanismo, y la racionalidad (ideales del Siglo de las Luces). He ahí una relación con el Capricho de Goya, "El sueño de la razón produce monstruos" que tiene una ambigüedad que revela el lado luminoso y el lado oscuro de la razón.5 Desde la perspectiva indígena, la racionalidad "ilustrada" ha sido una espada de doble filo en la medida en que ha sido un instrumento conceptual de liberación además de explotación. González Palma ha hecho explícita aquella ambivalencia en una de sus instalaciones más conceptuales y vanguardistas: "Historias Paralelas" (1995). La instalación consiste en una serie de transparencias de camisas blancas que están acribilladas a balazos. González Palma identifica las camisas de "Historias Paralelas" con las de Maximiliano, el archiduque de Austria quien fue impuesto como emperador de México por Napoleón III y por los conservadores mexicanos en 1864.6 En una época en que un indígena zapoteca, Benito Juárez, fue elegido por primera vez como presidente de México (proceso en el que los ideales ilustrados jugaron un papel), un monarca europeo fue impuesto militarmente a una república soberana del continente americano. Irónicamente, Maximiliano resultó ser más liberal (léase "ilustrado") de lo que los reaccionarios mexicanos hubieran querido; Juárez compartió opiniones más reformistas con él que con algunos de sus propios aliados. No obstante, Juárez dio las órdenes para su ejecución no sólo porque el mismo Maximiliano había dado las órdenes para la ejecución de guerrilleros republicanos, sino también porque él representaba la encarnación del imperialismo. Así, "Historias Paralelas" también es una reflexión sobre la impersonalidad de la violencia; es decir, lo importante al determinar su ejecución no fue la persona de Maximiliano, sino su investidura simbolizada por su camisa.7   Una característica igualmente importante en la obra de González Palma es la manera en que constantemente dota la imagen de los indígenas con una belleza casi irresistible. Para lograr esto, González Palma coloca los cánones de la belleza europea al lado de rasgos indígenas - un concepto explicado detalladamente en "Reflejo" (1998). La trinidad - la belleza, la verdad y la bondad - es una amalgama platónica cuyo poder persuasivo no ha disminuido desde la antigüedad, pero cuya atemporalidad fue cuestionada -entre otros- por el arte de la vanguardia histórica europea. Artistas alemanes del llamado movimiento Nueva Objetividad, como Max Beckmann y Otto Dix, representaron brutalmente y aún grotescamente a la sociedad burguesa de su época. Para estos artistas la belleza era una distracción evidente y contraria a sus propósitos de hacer una crítica objetiva. La belleza, sin embargo, es un valor que para las vanguardias latinoamericanas ha sido más difícil descartar. En la obra de González Palma la belleza conspira para ennoblecer a sus sujetos indígenas. A través del poder retórico de la belleza el espectador se vuelve más susceptible de reconocer plenamente su humanidad, del mismo modo que Bartolomé de las Casas hace 500 años convenció a un puñado de españoles de que la delicadeza física de los indígenas era una señal de nobleza.8   Más recientemente, en la obra "La imagen del mundo" (1998), González Palma ha introducido la teoría genética contemporánea. Para González Palma, la acción de dignificar y embellecer a los sujetos indígenas en sus retratos tiene el efecto de persuadir al espectador de librarse de la naturaleza artificial de sus personas teatrales y fijarse en los documentos que dan testimonio de su existencia y de su explotación. Obras como "Los Recuerdos Íntimos" (1991) y más recientemente, "Letanías con ángel" (1995) se desvían de una estética que depende mucho de la belleza y entran en una estética más actual que está basada en el texto y el testimonio. Con éstas imágenes posteriores González Palma rinde homenaje a Christian Boltanski, cuya obra ha tenido un impacto tremendo por cuenta propia.9 De hecho, en "Letanías" (1993) así como en "Letanías con ángel", muchas fotografías de identidad (como en muchas de las obras de Boltanski) se vuelven borrosas al punto de volverse inútiles como instrumentos de identificación. Una interpretación de esta característica surge con la futilidad trágica de buscar a los "desaparecidos" con fotografías de identidad no sólo en Guatemala sino por todo el continente - por una parte es una inversión de la idea de que la función principal de la fotografía es documentar y/o identificar. En efecto, algo tan poco mimético y poco sensorial como el ADN es un mejor instrumento para identificar a los muertos y también para clarificar el parentesco de todos los seres humanos.   Que González Palma no siempre ha dependido exclusivamente de la estética de la belleza es más evidente en sus primeras obras donde aún existe una pizca de lo grotesco. En "Imágenes de Parto y Dolor" (1989) o "La Muerte Reyna" (1989), González Palma revela su relación con el trabajo de Joel-Peter Witkin. Si solamente se puede considerar unas cuantas imágenes de González Palma como grotescas es tal vez porque desde aquel entonces la retórica de la belleza llegó a estar tan sólidamente arraigada en toda su obra que el espectador está tentado a considerar imágenes como "El venado" (1991) y "La luna" (1989) como algo más relacionado con lo sublime que con lo grotesco. La belleza, por lo tanto, es también una estrategia para persuadir al espectador para que acepte paradigmas diferentes, si no de la belleza (cuyos parámetros están histórica e ideológicamente bastante bien definidos a pesar del entusiasmo con que muchos relativistas la tratan), entonces sí de la representación artística. González Palma recicla una gama entera de iconos religiosos, populares, antiguos, míticos y de los medios. Por ejemplo en "Lotería I" y "Lotería II" alude al juego de la lotería cuyas imágenes - según María Cristina Orive (uno de sus primeros críticos) se usaron para convertir a los indígenas al catolicismo. Para plantear problemas tales como la emigración, obras más recientes como "Tensiones herméticas" (1997), dejan a un lado no sólo la belleza sino también la representación de los indígenas como criaturas potencialmente exóticas.   En cierto modo, la obra ecléctica de González Palma nos permite discernir dos epicentros en su persona artística. El primero queda esclarecido por la retórica de los títulos de sus libros, exposiciones y algunas de sus obras (por ejemplo, Poemas de dolor, Boda de la soledad, etc.): se trataría de un modernista al estilo de Rubén Darío10, con una inclinación evidente hacia la belleza; y el segundo, lo presentaría como un artista vanguardista de instalaciones al estilo de Boltanski. Es este segundo aspecto de su trabajo que en 1992 me impresionó más. De modo irreverente, González Palma rompe fotografías, las clava a soportes toscos, monta un "collage" de documentos legales y pega listones a las fotografías, inventa rituales, usa la cultura popular, etc. Forzando de este modo la revisión de una multitud de cuestiones sobre la autenticidad, la veracidad y aún la moralidad, que la fotografía documental había incluido dentro de su propio paradigma. González Palma - como Gerardo Suter o Mario Cravo Neto - no hace ningún intento por esconder su escenificación y su coreografía y no queda claro hasta qué punto tiene una complicidad con sus sujetos que por lo general incluyen a su esposa, sus amigos, sus trabajadores, etc. Hasta cierto punto, González Palma previó los problemas de convalidación y autenticidad. En 1992 su obra estaba en la vanguardia de la fotografía latinoamericana; y vale la pena recordar que la noción de la vanguardia siempre es contextual.   Fernando Castro R. Houston, Texas Para contactar a Fernando Castro R. escriba a: eusebio9@earthlink.net     1.- El caso de "América" (1990) es interesante ya que el nombre de la modelo, quien resulta ser la ahijada de González Palma, es en realidad "América". No obstante, parece que la intención es mostrar a esta niña como un substituto de la estatua de Bartholdi de 1875 de "La libertad" (es decir, La estatua de la libertad) —como una mujer mestiza que representa mejor al continente americano, una mujer con rasgos indígenas. Una obra posterior, titulada "América II" (1998) tiene una implicación más irónica en la medida en que "América" está inscrito en un broche que lleva la bandera de los Estados Unidos y que está pegado en la frente de un mestizo joven. (volver)   2.- Hans Namuth. Los Todos Santeros. (Berlin: Verlag Dirk Nishen, 1989). (volver)   3. María Cristina Orive, el ensayo "Luis González Palma" en el libro Luis González Palma (Buenos Aires: La Azotea, 1993), p. 5. (volver)   4.- Que la línea de acción más contraproducente que un régimen pueda tomar contra el arte o los artistas disidentes es la represión, es una lección bien entendida por aquellos países en América Latina que mejor manejan sus programas culturales; es decir, Cuba y México. En la mayoría de los otros países latinoamericanos los programas culturales son manejados en general por la "no-intelligentsia". No me queda claro si el gobierno guatemalteco o los grupos de poder consideran que las obras de González Palma son subversivas, o no. (volver)   5.- El significado ambiguo del famoso Capricho de Goya "El sueño de la razón produce monstruos" oscila entre dos interpretaciones. La ambigüedad surge del hecho de que "sueño" tiene dos significados, relacionados con el dormir o con el soñar. Así, considerando el aspecto más benigno de la razón, si la razón duerme (no está vigilante), surgen monstruos. Con el criterio negativo de la razón, sus sueños resultan en excesos terribles - tómense los ejemplos de los excesos de Robespierre, del totalitarismo Marxista o de la depredación del mercado libre. (volver)   6.- La historia de Maximiliano es una de las más raras en la historia del continente. La idea de Napoleón III era crear un imperio integrado por países europeos y americanos de cultura latina. De esta noción surgió el término enigmático "América Latina". (volver)   7.- "Igualmente radical es el enfoque de González Palma a la belleza. Su obra es desvergonzadamente bella." Ver el ensayo de John Wood "The death of romanticism and the birth of New Science, and the poet of sorrows" en el libro de Luis González Palma, Poems of Sorrow (Santa Fe: Arena Editions: 1999), p, 18. (volver)   8.- Esta es una estrategia no sin parecidos con la de las vanguardias indigenistas de México y el Perú en los años veinte. Los muralistas mexicanos tenían el propósito de crear un arte público acerca de las masas oprimidas y para ellas, incluyendo a la población indígena. En sus obras, la belleza se juntó con el heroísmo épico. Tal vez más relacionado con la obra de González Palma es la de Martín Chambi, cuya obra penetrante analizó minuciosamente la estructura de la sociedad de terratenientes peruanos de los años veinte que marginalizaba a los indígenas, un sistema de explotación no muy diferente al que existe hoy en día en Guatemala. (volver)   9.- La instalación de Boltanski "Leçons de Tenèbres" (Lecciones de la oscuridad) (1986), presentada en el espacio del claustro de la Chapelle de l'hôpital de la Saltpêtrière en París, es una serie de retratos de identificación en medio de estatuas religiosas y otra parafernalia eclesiástica. Ver el libro de Lynn Gumpert, Christian Boltanski (Paris: Flammarion: 1994). (volver)   10.- Tómese la siguiente estrofa de Rubén Darío que tiene resonancias claras con los títulos escogidos por González Palma: "voy, ciego y loco, por este amargo". (volver)         http://www.zonezero.com/magazine/articles/castro/gonzsp.html      

Sábado, 01 Mayo 1999

871. María Fernanda Gutiérrez

  Date: Thu, Apr 29, 1999, 4:10 PM   Mi nombre es Fernanda Gutierrez, soy de Guadalajara, Mexico y ahora estoy estudiando en la Universidad de Concordia en Montreal un diplomado en fotografia. Estoy haciendo esto como un hobby pero ahora que lo hago cada vez mas me interesa mejorar cada dia y aprender de todo y de todos. Creo que me motiva el que existan paginas como esta en donde haya trabajos de calidad que me permitan aprender de ellos. Me gustaria saber como estan hechos muchos de ellos pero tal vez ustedes mismos me puedan dar informacion de como encontrar la forma para hacer lo que tengo en la mente.   Gracias.  

Jueves, 29 Abril 1999

873. Gabino Alvarado Soto | Presentación

  Date: Wed, Apr 28, 1999, 1:10 PM   Hola me llamo Gabino Alvarado Soto Terminé hace dos semanas la carrera de Comunicación Social En la UAM Xochimilco. Espero poder mantener mantener correo con su persona y dragar lo que más pueda de sus conocimientos; espero no ser muy áspero en mis pretensiones.   De la misma forma quedo a sus ordenes para poder recibir cualquier buena noticia o decepción.  

Miércoles, 28 Abril 1999

875. Jenett | Congrats

  Date: Sun, Apr 25, 1999, 8:50 PM   I am pleased to let you know that your site, ZoneZero, was chosen to receive the CoolSTOP Best of the Cool Award for 4/26/99. Your pages stand out because of great graphic design, creativity, easy navigation and original, interesting content. You are listed at http://www.coolstop.com/bestof I am still pleased to list your site as one of the Best of the Cool.   Thanks for putting your site out there - It's Great!  

Domingo, 25 Abril 1999