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Autor:ZoneZero
  Goro Kuramochi, Presidente de la Agencia Fotográfica GIP Tokio, curador y editor de libros de fotografía y organizador de eventos fotográficos; falleció el pasado 30 de septiembre del 2006 a las 7:30 a.m. en el Hospital de Tokio. En honor a mi amigo y colega Goro Kuramochi               http://zonezero.com/magazine/obituaries/kuramochi/indexsp.html    
Martes, 03 Octubre 2006
Autor:Pedro Meyer
  Con el advenimiento de la fotografía digital no sólo la película ha salido volando por la ventana, sino también el monopolio de los formatos que dependían de las películas de 35 y 120 mm. El ancho de la película ya no impone al fabricante de cámaras cuales deben de ser las proporciones de las imágenes. Vemos transformaciones que no hubieran sido posibles durante la era analógica. Por supuesto que los lentes también ahora se diseñan para que tales variables puedan aumentarse junto con los chips que capturan las imágenes.     Un ejemplo es la nueva cámara Panasonic DCM-LX2 que ofrece tres opciones de tamaño, con proporciones de 4:3 y 3:2 , más la de 16:9 utilizada en cinematografía de pantalla ancha y el nuevo video de alta definición. Estas proporciones para pantalla ancha anteriormente se manejaban con la cámara de 35 mm Hasselblad Xspan, de 24 mm de altura y 65 mm de ancho, pero me pareció que el formato 16:9 de Panasonic es un poco más sencillo en lo relativo a la composición y la cámara, que incluye un lente Leica Vario Elmarit, sólo cuesta unos 500 dólares americanos (por un archivo RAW de 10.2 mega píxeles), mucho más barato que la opción Hasselblad ¿no es así?       Este tipo de transformaciones, con costos menores y variables mayores, junto con mayor capacidad de almacenamiento son un sueño hecho realidad para individuos creativos que quieren explorar todo lo que la era digital tiene que ofrecer. El mes pasado escribí acerca de la cámara Casio de 10 mega píxeles. Ahora tengo que agregar a nuestro arsenal de cámaras ligeras para viaje la nueva Lumix de Panasonic, que tiene un manejo tan agradable como el de la Casio pero también ofrece nuevas y diferentes alternativas.   No obstante la novedad de estas alternativas hace que éstas presenten algunos problemas. Por ejemplo, a pesar de que la Lumix ofrece un archivo RAW de 10.2 mega píxeles sólo funciona para la proporción de 16:9 y no puede abrirse con ninguna de las aplicaciones conocidas para imágenes digitales. Al momento de escribir este artículo no es posible usarlo con Photoshop, por ejemplo. Panasonic incluye un software para poder abrir los archivos RAW, pero que deja mucho que desear en especial si se trabaja con una Macintosh. En resumen, la opción para utilizar archivos con formato RAW, todavía no está disponible de un modo práctico por que le falta un plug-in que realmente funcione. Sin embargo este tipo de cosas cambian con rapidez y sólo hay que estar atento para cuando se incluya la solución en el nuevo paquete de software.     No obstante, se puede trabajar con la compresión JPEG. Así que, mientras vemos la manera de trabajar con archivos RAW podemos usar la opción del JPEG. Las imágenes son nítidas y se sienten muy bien expuestas, pero sobre todo ofrece nuevas alternativas creativas muy atractivas. He estado tomando fotos con una Nikon 200, un gran angular y una LX-2 y en algunos casos he obtenido mejores resultados con la LX-2. A propósito, la nueva Nikon 80 también es una gran adición a nuestro arsenal de cámaras digitales, ésta tiene un nuevo formato RAW, que , al igual que la LX-2, todavía no es compatible con el software que normalmente utilizamos para trabajar las imágenes.   Como sabrán, Sony adquirió la línea de cámaras Minolta-Konica que ha combinado con sus propias tecnologías en su nueva serie de cámaras ALPHA, la cual es todo un éxito ya que producen imágenes de alta calidad, y lo hacen con cámaras de peso muy ligero con lentes intercambiables. Todavía no entiendo cómo es que las cámaras Canon, tanto profesionales como semiprofesionales, son las más pesadas del mercado. Sería bueno que su departamento de diseño se impusiera el reto de lograr que sus cámaras pesaran lo que una Sony Alpha. Nikon lo está haciendo cada vez más.     Me he enterado que el número de cámaras existentes a nivel mundial —tanto cámaras solas como de teléfonos celulares— se ha incrementado en un 600% en los últimos cuatro años y se duplicará nuevamente en los próximos cinco.   El total de cámaras vendidas a nivel mundial, que incluye todos los tipos de cámaras, en el año 200 fue de 85 millones de unidades. Para el 2008 las ventas se pronostican en MIL millones de cámaras.   No cabe duda de que el incremento en el número de cámaras conlleva un aumento de las imágenes registradas. El Internet se ha convertido en el vehículo más veloz para hacer que estas imágenes estén disponibles para todos, así que debemos preguntarnos ¿Cómo se va a transformar la fotografía con los cambios que están teniendo lugar? ¿Cómo es que la cultura se está transformando por el fenomenal crecimiento de la fotografía?   Les puedo dar muchos ejemplos. Estaba visitando las tumbas de la dinastía Ming cerca de Beijing cuando de repente me hallé fotografiando a un grupo de turistas de Manchuria, ataviados con sus vestidos tradicionales que me parecieron muy interesantes. Eran en ese momento turistas al igual que yo, de pronto uno de ellos, un hombre muy gentil con poderosas manos y brazos, me jaló sin decir una palabra, al principio me resistí por no saber qué estaba pasando, pero pronto me di cuenta de que sus intenciones eran buenas cuando con una gran sonrisa y en un difícil inglés mencionó la palabra "foto". Imaginé que quería que le tomara una foto a él, pero no, quería una foto de él y yo juntos que fue tomada por uno de sus compañeros, quien sacó una cámara digital de entre los faldones de su vestimenta. La cámara digital nos dio el poder de fotografiarnos como iguales, ya que seguramente yo les resultaba tan exótico como ellos a mí. El poder del fotógrafo ya no es lo que solía ser (debido a que éramos nosotros y no ellos los que poseíamos el instrumento para hacer imágenes). Ahora ambos estábamos en las misma posición.       Una última cosa, el niño en esta fotografía estaba haciendo su tarea a la orilla de la calle, junto a su madre que vendía dulces en Pingyao. El niño continuaba con su tarea de aprender y escribir letras chinas sólo cuando un automóvil o motocicleta pasaba cerca y alumbraba en su dirección, de otra manera, estaba demasiado obscuro para ver. Creo que la dedicación y el compromiso que este pequeño niño tenía de hacer su tarea, no importando las condiciones, puede ser un ejemplo humillante para todos nosotros los que trabajamos con las nuevas tecnologías, sé que lo fue para mi.     Pedro Meyer Beijing, China Septiembre 2006   Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/august06/agosto06.html        
Miércoles, 20 Septiembre 2006
Autor:Carlos Darío Albornoz
  OFICIOS AMBULANTES TRADICIONALES EN EXTINCION Tucumán – República Argentina – 2004   Instalación de daguerrotipos contemporáneos   Esta obra es el resultado de un proyecto de investigación fotográfica financiada por una beca de la Simon Guggenheim Foundation que me fue otorgada en el año 2004.   Se trata de 14 daguerrotipos de 9 x 12 cm, montados en artefactos de madera sobre un pie con su propia iluminación.   En ellos se retratan a personas que todavía practican oficios que se extinguen en el ámbito ciudadano por varias razones. Como ejemplo solamente, nuevas tecnologías, nuevos modos de comercialización y una paulatina pérdida del conocimiento y herramientas tradicionales. Todo esto y otras razones, marcan la creciente desaparición de estos actores, que atendían y proveían de algunos bienes y servicios que en años pasados de la historia ciudadana, eran comunes.   Algunos de estos actores sociales persisten y en algunos casos, son el último representante del oficio retratado. Es el caso del fotógrafo minutero o de plaza, el lechero… Esta persistencia es solamente el resto que queda de los oficios que fueron comunes a muchas personas, pero hoy y como se dijo anteriormente, desaparecen a la par del agotamiento de la demanda y necesidades sociales particulares, sumado al retiro o muerte de sus operadores.         Ahora bien, ¿por qué estos retratos?   ¿Son la respuesta a mi propia desaparición? Es más, ¿el haber utilizado el daguerrotipo como soporte de sus imágenes, simboliza la lucha por la persistencia de una tradición fotográfica casi extinguida, en medio del florecimiento de la fotografía digital? Son algunas de las preguntas que me planteo. Es preciso aclarar que de ninguna manera es sinónimo de enfrentamiento con las nuevas tecnologías, sino la aceptación de ellas. No significa el utilizar daguerrotipos una lucha contra algo, sino traer un proceso histórico a sumarse a los modos actuales de expresión fotográfica.           En cada uno de estos retratos está un hombre portador de una técnica ya por muy pocos conocida y en algunos casos dirigido a un mercado casi desaparecido. Cada daguerrotipo también es único, no se puede copiar innumerables veces como cuando se cuenta con negativo o respaldo digital. Es mi modo de homenajearlos, de convertirlos en los únicos que pude encontrar o en el último. Es cada fotografía, la vista de un hombre con su herramienta, no como un registro frío de un suceso curioso en esta época, sino el hombre todavía vivo y orgulloso de su tarea, que aunque en muchos casos no esté en la conciencia de esa persona la importancia histórica de su metier, si está en la nuestra. Aunque en ellos está la urgencia de sobrevivir y no de pensar cuántos de ellos hay, en mi, está la necesidad de ser partícipe del tiempo y el espacio que ocupan.     Esta obra que no es completa como registro antropológico, tampoco pretendió serlo en ningún momento. Mi intención no ha sido la de curiosear e inmiscuirme en la vida de esta gente, sino la de vivir y plasmar junto a ellos el paso del tiempo, la frustración su esfuerzo por persistir y la sensación de energía que me transmitieron.     Carlos Darío Albornoz cecaaf@uolsinectis.com.ar   Mayo 2005 Tucumán, Argentina       Carlos Darío Albornoz nace en Tucumán en 1956. Reside en esta provincia, desempeñándose como fotógrafo científico de la Universidad Nacional de Tucumán y del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Es además presidente de la Fundación CeCAAF, institución dedicada a la conservación y desarrollo de conocimientos relacionados a la fotografía. Es también titular del estudio fotográfico Luz Mala, cuya actividad principal es la fotografía publicitaria.   En su trabajo autoral, está dedicado a la investigación y desarrollo de procesos fotográficos ancianos, con los que realiza gran parte de su obra, sin dejar de lado la investigación en el campo de la captura digital de imágenes con las que cotidianamente trabaja.   Ha recibido la Beca Simon Guggenheim en el período 2004/05, con la que desarrolló el trabajo aquí expuesto.   Entre sus últimas exposiciones, se encuentra la participación en el Junio de Xalapa en México 2006, el XIVº Festival de la Luz en Buenos Aires y esta IIª Bienal de Fotodocumentalismo en Tucumán.   Es por último preciso mencionar que permanentemente está dictando cursos, talleres y seminarios en Perú, México y la Argentina, donde transmite sus conocimientos relacionados a la Fotografía Antigua, La Conservación y la Historia de la Fotografía.             http://www.zonezero.com/magazine/articles/albornoz/01sp.html      
Martes, 19 Septiembre 2006
379. Énfasis
Autor:Juan Antonio Molina
    Del Cuerpo fotográfico al cuerpo fotografiado (Variantes sobre un discurso  de lo espiritual en la fotografía contemporánea) by Juan Antonio Molina       Es probable que los objetos de sentimiento religioso, moral, estético y lógico no pertenezcan tampoco más que a la superficie de las cosas. - F. Nietzsche -   I   * Todos los conceptos que aparecen en el título de este ensayo, y sobre los que va a girar básicamente el contenido del mismo, parecen conceptos en crisis. Remiten a un lenguaje que está ya al margen del discurso crítico y teórico. Y por momentos, dan la impresión de no haber pertenecido nunca a esos discursos. Sin embargo, son términos que, traducidos al lenguaje de la crítica, la teoría del arte y los estudios culturales contemporáneos, aluden a procesos de subjetivación e ideologización, a juegos con las estructuras y los signos, a metodologías de raíz antropológica, etnográfica o psicoanalítica, a la crítica (casi política) de la representación y a la (in)sistencia (más que existencia) performática de la obra de arte.   Que parta de comentar una serie de obras pertenecientes a una colección, resulta una oportuna circunstancia. Esto me ayudará a concentrarme en un objeto de estudio mucho más definido en términos espaciales y temporales, ubicado en un contexto específico de circulación y consumo y referido a criterios de valor particulares. De hecho, las obras que he seleccionado para sostener y proponer mis hipótesis se han producido casi todas en un período de diez años (entre 1994 y 2004) y son debidas a la autoría de fotógrafos latinoamericanos. Ese corte espacio-temporal me permite mantener la línea de especulación e investigación que he pretendido desarrollar en mis acercamientos a la fotografía contemporánea.   En consecuencia, la colección puede ser vista como una especie de laboratorio donde podrían corroborarse en un nivel empírico una serie de elaboraciones teóricas. Un espacio en donde se hacen realidad las aspiraciones de consumo, el valor de cambio e incluso el valor “cultural” de la obra de arte. Un ámbito donde la obra recupera, o al menos hace real su aspiración a recuperar esa “aura” tan polémica, y que básicamente tiene que ver con su propia historicidad, con su reminiscencia y con una suerte de nueva ritualidad en la que se verá involucrada.   Aunque el concepto de énfasis lo veo en la dirección que va del autor hacia la obra, no deja de atraerme la posibilidad de relacionarlo con esta dimensión mítica en la que se establece un flujo desde la obra de arte hacia su origen. Un origen en el que se va a encontrar el autor, pero también las circunstancias que determinan la existencia actual de la obra misma. En este ensayo, abordaré esa dimensión mítica —aun cuando sea tangencialmente— para recuperar como parte del énfasis, la conexión de la obra con procesos de representación, que reproducen de alguna manera ciertas estructuras más o menos arcaicas de relación entre los sujetos y su realidad material y espiritual.   Hablar de lo espiritual en relación con la fotografía entraña de inicio dos riesgos a sortear: lo espiritual suena como demasiado abstracto, mientras que la fotografía es entendida como demasiado concreta. En principio trataré de hacer girar ambos conceptos alrededor de las dos aristas que me parecen más interesantes: la necesidad de abordar hoy día lo espiritual como subjetividad que se encarna en lo corporal o lo objetual, y la posibilidad de abordar la fotografía como objetualidad que se disuelve en medio de enfáticos procesos de subjetivación. Esto me llevará a comentar no solamente el cuerpo de lo fotografiado, sino también el cuerpo fotográfico, doble juego que considero debe ser parte sustancial en todo análisis de la representación, cualquiera que sea su modalidad y su soporte.   Pero antes quiero realizar una digresión que me parece necesaria a fin de contextualizar mi análisis. Mi interés por marcar ciertas zonas de la producción fotográfica latinoamericana a partir de sus referencias a lo espiritual, trata de insertarse en la línea de reflexión que he venido realizando sobre el tema en los últimos años. Este intento incluye el análisis de la relación entre la representación del cuerpo y cierto tipo de subjetividad, partiendo de considerar esa relación como determinante entre las prácticas fotográficas que contribuyen a otorgar una fisonomía y un contenido específicos a la fotografía latinoamericana contemporánea. Las alusiones que he hecho a la fotografía como “objeto débil” se sostienen en gran medida en la detección de esos elementos de subjetividad que contribuyen a una suerte de explosión del objeto fotográfico, minando su monumentalidad y su pretensión de inmutabilidad y solidez. Creo que sin la detección de esos elementos cualquier análisis quedaría incompleto o, al menos, sesgado hacia el aspecto histórico y circunstancial del objeto fotográfico.   En consecuencia, me inclinaré aquí por comentar un grupo de obras marcadas por cierta intención antropológica. Imágenes que resultan de la reformulación de los conceptos de documento o de evidencia. Propuestas que se basan en la investigación autobiográfica o en el juego entre historia y biografía. Distintas variantes de representación del cuerpo o de alusión a lo corporal. Pero sobre todo, llamaré la atención sobre el hecho de que todas esas variantes coinciden en un intenso juego de correlaciones entre lo subjetivo y lo objetivo. Y en el hecho de que ese juego de correlaciones corresponde a la manifestación contemporánea de una espiritualidad crítica.   Si atendemos a los juicios que se elaboran desde diversas disciplinas (a saber, el psicoanálisis, la sociología o la antropología, entre otras) estaríamos hablando más bien de una espiritualidad en crisis. Julia Kristeva —quien nos revela el “alma” transfigurada en la vida psíquica contemporánea— plantea el problema con un lúcido escepticismo. Las primeras páginas de Las nuevas enfermedades del alma hacen un recuento de los que parecen ser síntomas de una enfermedad social más que de presuntas patologías individuales. Incluso, cuando describe al sujeto contemporáneo como “saturado de imágenes”, en un mundo donde “ya no hay fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso” 1, parece estar describiendo un panorama semejante al que ofrece Baudrillard cuando evalúa las consecuencias morales e ideológicas de vivir en un mundo de simulacros. Y en tal sentido lo que pudiera ser más interesante para los propósitos de este texto es que también el análisis de Kristeva resulta, si no en una crítica de la representación, al menos en una crítica del discurso: “… ¿Existe, este “usted”, este “nosotros”? Su expresión se estandariza, su discurso se normaliza. Es decir, ¿tiene usted un discurso?” 2   Ese sujeto sin identidad precisa y sin discurso donde configurarla, puede ser el sujeto liberado de énfasis, que preveía Nietzsche. Por un destino irónico, la utopía del hombre libre y alegre, que vuelve a un estado natural (amoral en gran medida) se ha visto trocada en la realidad del individuo difuso en la masa de consumidores, más cercano a la imagen que a la naturaleza. Y, paradójicamente, la imagen es el reducto del énfasis. Lo encontramos lo mismo en la telenovela que en el noticiario, igual en el discurso político que en el comercial, tanto en la propaganda como en el arte.   Si bien, rescatar el lado contestatario y la utilidad liberadora del énfasis en el arte sigue siendo una tarea loable, no implica sin embargo una jerarquía demasiado precisa respecto al resto de los medios. Cualquier intento de distanciamiento entre el arte y los medios masivos resultaría, además de incompleto, incongruente con la propia realidad del arte contemporáneo. Sin embargo, al margen del juicio moral que entrañaría cualquier comparación (puesto que el propio Nietzsche ha puesto la cuestión del énfasis más allá de la moral), es posible detectar en el arte más “enfático” una saludable energía, que impugna los poderes hegemónicos, que debilita los discursos totalizantes, que dinamita el estado actual de consenso estético y que reivindica al individuo, contestando las presiones que se derivan del impulso estandarizante que rige a la sociedad de masas.   Como ya he sugerido, tanto en el caso de las artes en general, como en el de la fotografía en particular, la acepción de “énfasis” nos conduce inevitablemente a un objeto estético impregnado de subjetividad. Pero impregnado enfáticamente, es decir, con una densidad retórica que se superpone a la cualidad “natural” del objeto. El énfasis, tal como lo planteo aquí, es también autorreferativo, es llamado de atención sobre el objeto mismo y sobre su carácter enfático. Es decir, no afecta solamente a la estructura o al contenido, se establece también en las superficies, condicionando la recepción estética del objeto y marcándolo como objeto artístico.   Creo que la superficie, en el caso de la fotografía (como en otras artes bidimensionales), es particularmente importante para que se den estos procesos de subjetivación. La superficie de la foto es crucial para anexar el signo al referente. Es ahí donde además se realizan los procesos de intervención y obstrucción que deberían debilitar esa relación, de la que depende el efecto de identificación que parece clave para el funcionamiento de lo fotográfico. Cualquier manipulación que quiera hacerse del cuerpo de lo fotografiado pasará por una manipulación del cuerpo fotográfico, bien por medio del añadido de una nueva textura significante o bien por la infiltración de una textura de significados, una trama ideológica (metalingüística en última instancia) que modifica y multiplica la unidad atributiva del signo fotográfico.   Tanto las referencias sociológicas y antropológicas de Baudrillard, como las psicoanalíticas y lingüísticas de Kristeva o incluso la filosofía de Nietzsche, matizan mi cuestionamiento de la función de la fotografía en las circunstancias actuales de relación crítica de los sujetos con la historia. Cuando hablo de un tipo de fotografía donde se manifiesta una espiritualidad crítica, me refiero también a un ejercicio de representación que conserva los rastros de una relación patética con la historia, algo que parecía haberse perdido en las condiciones de la sociedad de masas y que muchas veces parece sobrevivir transfigurado en neurosis. Sobre todo teniendo en cuenta que este tipo de producción artística ya no busca su estabilidad en los metarrelatos, sino que se concentra en microestructuras que tocan, conmueven y a veces laceran la relación del sujeto con la realidad y consigo mismo.   *Este ensayo fue destinado para su publicación en el catálogo de la colección de fotografía latinoamericana de Gutiérrez-Bermúdez, en Puerto Rico. El texto y las fotos se publican en ZoneZero por cortesía del Arquitecto Luis Gutiérrez Negrón. 1. “El cuerpo conquista el territorio invisible del alma. Tomamos nota. Usted no tiene nada que ver. Está saturado de imágenes que le transportan, le sustituyen, sueña. Arrebato alucinatorio: ya no hay fronteras entre el placer y la realidad, entre lo verdadero y lo falso. El espectáculo es una vida de ensueño y todos la queremos”. Julia Kristeva. Las nuevas enfermedades del alma. Madrid. Cátedra, 1995. Pág. 16 2.Julia Kristeva. Idem.       II   La presencia de una obra de Ana Mendieta en una exposición o en una colección de fotografía siempre es buen pretexto para retomar el tema de la importancia que han tenido el performance y las manifestaciones de arte efímero para la inserción de la fotografía en el campo del arte contemporáneo, desde la época del conceptualismo hasta el presente. Es por esa vía que también comenzó a generarse una fisura dentro de la supuesta especificidad y autonomía del lenguaje fotográfico, que comenzó a verse dentro de sistemas estéticos más complejos y plurales. En el contexto de este análisis es también un buen pretexto para comenzar a ilustrar con ejemplos concretos la contaminación creciente de la imagen fotográfica por ese elemento espiritual que he venido comentando.   Si fuera a mencionar un antecedente fuerte e indiscutible de esa relación estrecha y problemática entre la representación del cuerpo y la intuición de lo sagrado, dentro de las prácticas fotográficas actuales, definitivamente optaría por la obra de Ana Mendieta.1 Entiendo esta intuición de lo sagrado como una clave para el desencadenamiento de relaciones afectivas mucho más dramáticas entre el sujeto y su realidad. Esa componente afectiva, dramatizada —o ritualizada en algunos casos— le da un matiz muy particular a metodologías aparentemente tan cercanas a la investigación antropológica.           En lo que concierne a la fotografía, la obra de Ana Mendieta es una buena referencia para la revisión de los procesos de representación, para la reformulación del lugar que ocupa el cuerpo dentro de esos procesos. Y especialmente para la contextualización de un elemento performático que es crucial en buena parte del arte contemporáneo.             Quiero entender aquí lo performático en dos sentidos. Primero, en tanto se refiere a un carácter procesal de la obra de arte, que pone en crisis el propio concepto de obra, como objeto definitivo y, en tal sentido, estático. Desde ese punto de vista, incluso cuando nos enfrentamos a la fotografía como objeto definitivo, nos vemos obligados a invertir su lógica y localizar en su estructura de significados los elementos procesales que la constituyen y que dinamizan su estructura espacio-temporal. Para ello, debe entenderse que dichos elementos constituyen un ejercicio de representación previo al propio acto fotográfico, que se infiltra en la fotografía, impidiéndole estabilizarse como objeto definitivo. Las puestas en escena, las actuaciones o las representaciones de lo que será fotografiado, constituyen construcciones ideológicas y estéticas. Eventos que cargarán a la foto de una energía interna y que al mismo tiempo le restarán autonomía y autosuficiencia.   En segundo lugar, lo performático se refiere precisamente a esa energía, que va dirigida también al replanteamiento de los enunciados tradicionales desde los que se evaluaba y se definía lo fotográfico como tal, pero también como arte. De hecho, lo performático puede ser localizado en esa tendencia y esa posibilidad que pone en práctica el arte contemporáneo para evaluarse, para criticarse y para definirse a sí mismo. Esto es algo que también se da como proceso y que también se resiste a la lógica que podría imponer el objeto definitivo.   En ambos casos lo performático, es una vía privilegiada para la fusión de una subjetividad dentro de la objetividad de la obra de arte, y uno de los mecanismos por los que se ha ido constituyendo la progresiva ideologización del objeto artístico contemporáneo. La relación con una imagen fotográfica que reproduce los resultados —escultóricos en apariencia— de un proceso performático, incluiría una disolución imaginaria del objeto fotográfico y una inclusión de la performance (si se permite el juego de palabras) entre sus referentes. Obligaría a vivir imaginariamente el proceso y el acto previos a la toma de la foto. Parafraseando a Rosalind Kraus, podríamos decir que si en el “campo expandido” de la escultura se encuentra la instalación, en el campo expandido de la fotografía se halla la performance.     Esa es básicamente la manera en que opera una obra como la de Marta María Pérez, en la que, por cierto, no sería difícil localizar elementos de conexión con el antecedente implantado por Ana Mendieta. En la obra de Marta María Pérez el elemento performático no sólo pertenece a un momento prefotográfico, sino que también está inserto en la foto como momento técnico y como estructura significativa (como texto, podríamos decir).         No quiero llegar a la especulación sobre el rol femenino en el replanteamiento simbólico de los objetos y de los cuerpos, aunque especialmente en el caso de Maruch Sántiz es más que evidente la determinación del género en los objetos, las funciones y los significados sobre los que trabaja. En todo caso, si fuera a destacar esa otra variante de énfasis, debería añadir a los nombres mencionados los de Cirenaica Moreira y Priscilla Monge, quienes sí exploran la función social y simbólica de lo femenino, los paradigmas sexistas de representación y el juego de roles que predomina en el consumo de la imagen. Y hacen de esa exploración, además de un recurso contestatario y provocador, un ejercicio de autoenunciación y una experiencia de identificación.   Incluso debería mencionar a María Magdalena Campos, pero acotando que en su representación de la identidad como construcción visual siempre es perceptible el registro de su identidad racial. Creo que en sus obras este aspecto llega a ser más determinante que el de la puesta en escena de lo femenino. Por eso la obra de María Magdalena Campos puede tener coincidencias con un trabajo como el de René Peña, por ejemplo, independientemente de las diferencias en sus metodologías o del hecho de que sean una artista mujer y un hombre. Ambos han trabajado simultáneamente preocupados por los estereotipos raciales y sexuales que determinan el consumo e incluso la producción de imágenes. Y ambos han jugado con la puesta en escena, la disolución y la reafirmación simultánea de sus marcas de identidad.                                     1. Por supuesto, aquí no me refiero a Ana Mendieta como fotógrafa, ni a su obra como “fotográfica”. Sin embargo, el carácter efímero de la mayoría de sus acciones, y el hecho de que hayan sido documentadas fotográficamente, convierten a la fotografía en el “receptáculo” final de los significados y los propósitos de su obra. El trabajo de Mendieta es hoy día “relatado” por las fotos, y me atrevo a sospechar que ese destino estuvo previsto desde un inicio por la autora. De modo que el complemento fotográfico no fue solamente un recurso de emergencia, sino una componente de su metodología. Podemos llegar a aventurar que la performance, como cualquier espectáculo contemporáneo, está destinada a la fotografía, y que probablemente es la fotografía lo que da el toque definitivo para que el evento pueda ser entendido como espectáculo.     III   Ya al término neobarroquismo se le ha dado una significación y un uso específicos, sobre todo dirigidos a identificar estilísticamente algunas zonas del arte latinoamericano. Es una terminología que se adapta muy bien a algunas manifestaciones figurativas dentro de ese arte, y que además las conecta con antecedentes literarios, históricos y mitológicos. Yo quiero evocar de nuevo ese término para referirme a la parte de esta producción fotográfica en la que el énfasis se expresa mediante la construcción retórica de la figura y la construcción ideológica del cuerpo, resultando en la construcción casi pictórica de la foto. La coincidencia de estas tres variables viene precedida y continúa atravesada por una dinámica que pone en acto (es decir actúa y actualiza, escenifica y simula) la función estética del objeto mediante la función estética de su elaboración. La expresividad de las superficies, sus texturas ilusorias, su condición de materia dramatizada, estarían remitiendo —casi con nostalgia— al contacto, la manufactura y la presencia que estuvieron en el origen de cada obra.   La apariencia final remitiría a una especie de abundancia, no necesariamente determinada por la proliferación de los elementos visuales, sino por su intensidad. Y por la manera en que esa intensidad del estímulo visual invita a un regodeo en la parte más sensorial de la recepción de cada obra. Esta especie de lujuria puede estar concentrada en el cuerpo fotografiado, pero también en el cuerpo de la obra. El énfasis en la superficie de la fotografía me parece portador de un erotismo particular que afecta a la imagen fotográfica.   Hay obras de Víctor Vázquez donde este efecto se aprecia de manera especialmente nítida. Igualmente en el trabajo de Luis González Palma se destaca este valor derivado de lo artesanal, que algunos críticos han preferido interpretar como la manifestación de un nuevo “pictorialismo”. En realidad se trata de poner en juego relaciones tangenciales entre la fotografía y paradigmas iconográficos codificados ya por la historia de la pintura, o más bien por la historia de la representación en la cultura occidental. Creo que se pueden intuir en estos paradigmas iconográficos las reminiscencias de ciertos modelos religiosos y morales que se plantearon desde la tradición cristiana. Modelos que ha sido transformados, subvertidos, e incluso parodiados, pero que siguen actuando, casi clandestinamente, para conceder a la obra artística una mayor efectividad estética.       Encuentro estas alusiones en los modos con que González Palma ha representado figuras “angelicales” o la manera en que Marta María en su obra más reciente ha retomado el tema del estigma. Pero sobre todo pienso en la obra de Víctor Vázquez, quien ha trabajado la dualidad cuerpo desnudo/cuerpo atormentado, como metáfora del dolor y el goce, en tanto componentes de la plenitud de la carne. Bodegón de Yemayá, (1994) es una obra ejemplar en tal sentido, pues duplica el erotismo de la carne en el erotismo del objeto artístico, y este proceso resulta en una manipulación y una reelaboración estética de lo sagrado.1 Incluso diría que lo sagrado que se evoca desde la representación del cuerpo es también anulado de alguna manera por la propia representación.                 Este efecto tiene sus implicaciones propias en la práctica fotográfica, que históricamente parecía destinada a sacralizar lo representado y a convertir lo representado en objeto de culto. Las diversas variantes de representación del cuerpo en la fotografía ponen en práctica procedimientos estéticos que a veces invierten la lógica de consumo fetichista de lo representado, al amplificar la cualidad erótico/estética del propio objeto fotográfico.2 Las mejores obras de Víctor Vázquez, Juan Carlos Alom, Marta María Pérez, Mario Cravo Neto o Gerardo Súter han implementado este efecto transitivo, desde el cual se replantea e incluso se cuestiona, la tradición de desnudo fotográfico, al implicar una dinámica autorreferencial, que es premisa para la relación crítica con el propio acto de representación y con los objetos resultantes.   Por otra parte, la absorción de lo sagrado en lo estético otorga a la obra de arte esa muy sutil vibración que da el roce entre el deseo y la prohibición. Incluso en una obra como la de Néstor Millán, abarcada en su totalidad por lo estético, la representación del cuerpo tiene esa ambigüedad entre el culto y el deseo, entre la represión y la sublimación. Tal vez por eso en muchas de sus fotos el cuerpo parece estar sometido a una especie de violencia, de la que resulta un tono entre sombrío y angustioso.         1.Me interesa completar este comentario con una muy lúcida lectura que hace de esta obra el crítico Rubén Ríos Ávila: “Bodegón de Yemayá parece ser la ampliación, el blow up, de un detalle de la crucifixión: un pie clavado de Cristo. La escala, el marco doble, las manchas rojas y el marco interior, también rojo, parecen dirigirse todos a la escena ritual del sacrificio (…) La escena del ritual da lugar a la composición fotográfica, pero la composición, el montaje, se roba el espacio, neutralizando casi por completo el impacto emocional de la alusión religiosa. En Bodegón de Yemayá la tradición pictórica del sacrificio se estetiza, y se convierte en un pretexto para explorar la emoción misma que produce la desmesura del blow up, y sobre todo la belleza de la textura, la sensación del contacto mágico del clavo en la piel, la mudez asombrosa de la luz de la piel sobre la negrura del fondo. La fotografía ha sensualizado a ultranza la escena del sacrificio…” Véase Rubén Ríos Avila. El montaje del sacrificio. En El cuerpo y el autorretrato extendido. (Catálogo de exposición). San Juan, Puerto Rico. Galería Botello, 1994. 2.Esta inversión se da también en un tipo de fotografía concentrada en objetos, más que en el cuerpo humano. Me parece que el trabajo de Chema Madoz es un buen ejemplo de esta especie de neutralización del fetiche representado, por la fetichización de la representación misma. Aunque incluso en ese caso, los objetos fotografiados tienen una fuerte contaminación por la presencia, el contacto y el uso humanos (algo similar ocurre con gran parte de la producción fotográfica de Vick Muñiz o con la obra de Mauricio Alejo). En general, lo fotografiado llega a la imagen ya contaminado ideológicamente, portando significados que le han sido otorgados o que han sido amplificados por el propio acto de la representación.     IV Todas estas variantes están cruzadas por el eje de la autorreferencialidad. No solamente en la medida en que la fotografía llama la atención sobre sí misma, sino también en el sentido en que el autor llama la atención sobre su identidad, bien exhibiéndola, bien enmascarándola, pero en última instancia, siempre representándola. Las fotografías que me han estimulado para este análisis son resultado de un tránsito desde el interés por la configuración colectiva de las identidades hacia un interés por la conformación-disolución de las identidades individuales. Incluso los ejemplos que ya he mencionado, que tratan de manera más o menos parabólica con la determinación colectiva del significado, se enmarcan en procedimientos de autoafirmación, que conducen a pensar que el individualismo es una de las tendencias más fuertes dentro de la ideología de la fotografía contemporánea. Lo cual no debería ser algo extraordinario, más que en un contexto como el latinoamericano, donde el individualismo implica una crítica y una resistencia a asumirse dentro de las coordenadas gremiales de representación / identidad / militancia.   En definitiva la autorreferencialidad es inevitable en un tipo de práctica que asume la posibilidad y el riesgo de invocar lo intangible y lo ilocalizable. Recordemos que muchas de estas fotos se refieren más a una subjetividad que a un sujeto. Pero en esa subjetividad difusa es donde más cerca estaremos del yo autoral. Mientras el sujeto permanece latente en algún rincón de la trama de significados de la obra, la subjetividad se expande cómo un aura en torno al objeto estético, soportándolo y constituyéndolo. Es el yo como subjetividad, y no el sujeto como figura, lo que en última instancia se revela en cada una de estas imágenes. Digo más, es esa subjetividad lo que define a estas imágenes en tanto tales.   La fantasía, el sueño o la revelación son expresiones de esa subjetividad. También la memoria, tan insistentemente evocada desde las obras de Eduardo Muñoz, Graciela Fuentes o Albert Chong. Cada uno de estos autores parece marcado por una experiencia particular de tránsito, de migración o deslocalización. En consecuencia, la memoria deviene recurso de afianzamiento, búsqueda y rescate del origen o simplemente testimonio de un transcurrir. La fotografía recupera su primigenia función conmemorativa y exhibe de manera dramática su cualidad documental.   Más que nostalgia, parecería dominar una mirada crítica hacia el pasado. Es una especie de tensión entre el tiempo presente y el pretérito, que se agudiza por la construcción ideológica de la foto sobre la base de opuestos: la biografía y la historia, lo privado y lo público, lo individual y lo colectivo. A nivel plástico, estos opuestos confluyen en una textura de montajes. Todo ello resulta en un efecto de abstracción, dado por la superposición de planos y de momentos.   Es un efecto también de intertextualidad, que ayuda a la fotografía a mostrarse como un objeto reproductivo de sí mismo. Estos artistas no buscan solamente en su propia historia, sino también en la historia de una visualidad. O digamos que para ellos la historia personal es una historia marcada por la experiencia visual. Especialmente en el trabajo de Chong y Muñoz, la localización y recolocación de documentos implica una reiteración del acto de mirar y de leer. Esta insistencia se logra amplificando las posibilidades reproductivas de la imagen fotográfica.         En el caso de Muñoz, las citas pueden variar desde las fuentes individuales hasta alusiones más “cultas” que exploran la historia de la fotografía o el cine contemporáneos. Albert Chong acude a referentes más melodramáticos, entre los que se filtra un elemento kitsch que es recolocado en la estructura de la obra. Junto con el trabajo de recuperación de evidencias biográficas y reconstrucción del propio universo afectivo se infiltra también lo ornamental, como una manera de reconstruir también una experiencia estética muy personal. Independientemente de lo que este eclecticismo significa en términos de relación entre variados referentes culturales, tiendo a verlo también como parte de una condición casi-terapéutica, propia de este tipo de obra autobiográfica.   Estas fotografías exhiben una superficie dinámica, con una fuerte expresividad y una potente capacidad de impacto visual, sicológico y emocional. Tal vez un ejemplo elocuente de esa coincidencia entre el cuerpo fotográfico y el cuerpo fotografiado es la obra de Graciela Fuentes, basada en la representación de imágenes que han sido proyectadas sobre fragmentos del cuerpo humano. En esas fotos, la piel parece superficie y atmósfera al mismo tiempo. Es la evidencia de la subjetividad, tanto como su contexto, y confieren al cuerpo humano una cualidad territorial en la que se cruzan los signos del emplazamiento con el desplazamiento. Un intento semejante es el de Tatiana Parcero, con la superposición de mapas sobre el cuerpo o sus partes. Aunque sus resultados tienen un carácter mucho más cartográfico, y la superposición de planos no conduce a un efecto de tridimensionalidad y atmósfera como el que logra Graciela Fuentes.         V   Vivimos una época de pragmatismo en la que el arte se ve obligado a adoptar una serie de estrategias para su ubicación, para su colocación, para su circulación y para su realización como objeto artístico. En relación consigo mismo, este arte parece estar entendiéndose como estratégico, como eminentemente discursivo, incluso como propagandístico. Predomina una visión utilitaria y efectista, en el sentido en que se prevé un efecto, un resultado, que es lo que parece enclavarse en el origen de la producción del objeto artístico.   Con esto, el arte contemporáneo rechaza toda ociosidad. Lo que se espera es que la obra de arte conduzca a una experiencia fuera del objeto artístico, sea en el espacio de lo político, de lo sociológico o de lo económico, en cualquier espacio fuera de lo tradicionalmente asignado a la experiencia artística.   Se entiende que en tal contexto, las producciones, las reproducciones y las expresiones de lo espiritual sean vistas como valores sustituibles, incluso canjeables. Pero además, como pertenecientes a un ámbito demasiado abstracto para las finalidades político pragmáticas del discurso artístico contemporáneo. De hecho, lo espiritual es algo que debe ser intuido más que percibido. Algo que está mucho más allá de la construcción física, aun cuando el lenguaje se esfuerce en construirlo y configurarlo.   Otra posibilidad no menos rentable para el nuevo orden ideológico imperante en el arte contemporáneo, es la de que un tipo de fotografía como el que aquí comento, sea reconocido solamente como capital folclórico. Que se consuma con base en sus marcas de identidad colectiva, reales o imaginarias, y que se evalúe sobre la base de su pertenencia a un ámbito exótico, tanto en lo geográfico y lo cultural como en lo artístico.   Enfrentar esos riesgos, sin enmascarar la existencia de especificidades y rasgos locales, pudiera ser un reto, no para los fotógrafos en cuestión, sino probablemente para la crítica de arte y esa otra manifestación estratégica que es el trabajo curatorial. Pero el resultado podría incluso ayudar a entender la coherencia entre estas prácticas fotográficas y las zonas más críticas y propositivas del arte actual. En tal sentido tendría validez una visión optimista, que busque en estas producciones estéticas, más que la manifestación de una espiritualidad en crisis, la de una espiritualidad crítica.       Juan Antonio Molina juanmolinac@prodigy.net.mx         http://zonezero.com/magazine/zonacritica/enfasis/indexsp.html    
Miércoles, 13 Septiembre 2006
Autor:Robert McLeroy
  Date: September 5, 2006 6:31:12 AM   Pedro,   My name is Robert McLeroy, I am a photogapher at the San Antonio Express-News. I also teach photojournalism at the University of Texas at Austin. I would like your permission to use your website as a teaching tool for my class.   I discovered your site while researching the subject of altered photographs and found your excellent editorial about Patrick Schneider.   I would also find your calibration page useful for beginning photojournalists who are making the transition from analog to digital.   Espero su respuesta. Muchismos Gracias   Robert McLeroy  
Martes, 05 Septiembre 2006
Autor:Pedro Meyer
  parte 1 | parte 2 | parte 3 | parte 4   De algún modo se nos inculcó la idea de que las imágenes documentales eran el equivalente de un testimonio que era creíble por tratarse de una fotografía.   En otras palabras, la naturaleza misma de lo fotográfico era razón suficiente para considerar a la fotografía como un testigo confiable de los eventos en la vida diaria. Debido a que algo estaba plasmado en una imagen, teníamos la firme convicción de que las cosas eran tal como las veíamos.   Después de todo, podíamos comparar lo que habíamos visto con lo que fotografiábamos y sabíamos que eran idénticos. O por lo menos eso era lo que pensábamos.   Así que la pregunta es ¿Lo son? Y así como muchas otras cosas en la vida, la respuesta es ambivalente. Sí y No.   Sí por que hay ciertos equivalentes inequívocos que nos dan la sensación de que la comparación entre lo que se ve y lo que se fotografía es sostenible. No obstante, al realizar una inspección y un escrutinio más detenidos, encontramos toda clase de lagunas que crean muchas dudas en la, por lo demás meramente empírica, comparación entre las fotografía y la realidad.   ¿Cuáles serían algunas de éstas lagunas? Por ejemplo, me atrevería a decir que nadie ve la realidad en blanco y negro, salvo las personas con algún defecto ocular, y que tales fotografías son cuando más una abstracción de cómo se ve la realidad.   O si se prefiere el color, la misma teoría se aplica, ¿De qué colores estamos hablando? Todas las imágenes tomadas en película tienen una cierta desviación específica de color y el color final depende de quién la imprima.   Otra de las lagunas mencionadas es la que se refiere a la idea de que una imagen fotográfica no requiere de explicación y basta con sólo verla. Ahora sabemos que la interpretación personal del espectador está plagada de prejuicios creados por su educación, ideología, cultura y psicología. Dicho de otro modo, la imagen fotográfica es lo suficientemente maleable como para que el espectador pueda leer lo que desea en la imagen.   Otro tema interesante es el de lo que llamamos manipulación de la imagen. Los tradicionalistas creen que hacen su trabajo sin ningún tipo de manipulación, pero desde luego pasan por alto que al acto mismo de fotografiar es, por su naturaleza, un proceso de edición y por lo tanto de intervención.   La idea, que tan vehementemente defienden los tradicionalistas, acerca de fotografiar la vida tal como se le encuentra, se diluye ante la realidad que tanto protegen. Tomemos por ejemplo a los fotoperiodistas que con su sola presencia con la cámara, alteran el comportamiento de los que fotografían. La gente tiende a posar, a presentarse como creen que se ven mejor, ya sea por razones políticas o de ego. Y si se fotografía un lugar sin gente, nadie puede negar que el ángulo desde el que se tomó, el tipo de lente que se usó o la hora del día, alterarán significativamente lo que se nos muestra como LA realidad.   Aun las cámaras de vigilancia, tienen un punto de vista y si se quiere hasta una estética propia. Aunque no está determinada por un fotógrafo sino por un sistema automatizado, ésta se decidió cuando fue colocada en su sitio por primera vez.           En 1996 pronuncié un discurso en la inauguración del Primer Coloquio Latinoamericano de Fotografía en la Ciudad de México. En dicha presentación, mencioné que, debido a su naturaleza, las cámaras de vigilancia se convertirían en los fotógrafos documentales ubicuos. Y tan solo unos días después, en la primera plana de uno de los periódicos principales se encontraba una de tales imágenes documentales, en la que se mostraba un asalto a un banco.     Inicio           Permítanme profundizar en esta imagen documental que tomé hace algunos años. Se titula “Dónde está la Lana” (el dinero, en caló mexicano). Como pueden ver, ya la misma traducción a otro idioma como el inglés presenta variaciones que no deben ser tomadas a la ligera.   En la imagen, cambié el orden de presentación invirtiendo lo que estaba de izquierda a derecha, para que pudiera combinarse con la imagen del hombre con el dinero. Hice que la luz fuera consistente entrando de izquierda a derecha en la foto y coloqué al hombre con el dinero de tal manera que no obstruyera a las ovejas a las que les están cortando la cabeza. En la imagen original que tomé, la luz entraba de derecha a izquierda, y necesitaba que entrara del lado opuesto. Así que simplemente cambié la imagen moviéndola en su eje horizontal.     En la imagen del hombre, lo que hice fue recortarlo y colocarlo donde me pareció mejor. Tal como se hace con la gente a la que se pide que se mueva de lugar para tomarle una fotografía. O como cuando un fotógrafo se mueve de lugar para tomar una foto.       Hay que tener en cuenta que todos los elementos de la imagen final se encontraban en el mismo lugar al mismo tiempo. Tomé la foto de la mujer cortando la cabeza de las ovejas, y al voltear al otro lado fotografié al hombre pidiéndome dinero.       En el enfoque tradicional el haber arreglado previamente la composición de esta imagen no hubiera representado ningún problema.   Por ejemplo, podría haberle pedido al hombre que se volteara y se colocara en el mismo lugar de la imagen final. O podría haber cambiado mi posición. En cualquier caso, tales prácticas nunca han sido mal vistas o sido consideradas como manipulación. Pero el hecho es que es un cambio igual al que realicé después en la computadora.     El tema que debe ser considerado primordialmente es cómo la imagen que produje alteró la información transmitida por la imagen.   Si la respuesta es que la información sólo fue mejorada al juntar los elementos simbólicos que ocurrieron en ese momento, entonces lo que tenemos es una mejor fotografía no una peor alternativa.   Lo que siempre me ha parecido poco satisfactorio del proceso fotográfico es la importancia del azar. Claro que alguien puede tener suerte y encontrar la convergencia de lo que mi amigo Max Kozloff describiría como “cuando el contenido y la geometría hacen una cita” ¿Pero qué sucede si eso no pasa? Así que a pesar de la suerte, ahora puedo dar preferencia al control que tengo sobre el proceso en lugar de depender del azar.       Inicio     No me importa esperar tener suerte si es que puedo hacer algo mientras ésta llega. Esto es, la suerte ya no es la única opción para lograr una imagen impactante. Hasta cierto punto es tomar el control del estudio y llevarlo a la calle, lo que nos permite hacer que contenido y geometría puedan realizar toda clase de citas.   Los cambios no tienen que ser sustanciales, como ocurre en esta foto tomada en Río de Janeiro (abajo). La principal alteración que hice consistió en desenfocar el fondo, que en un lente gran angular, hubiera salido muy nítido.       Mi estrategia fue concentrar al mirada del espectador en la cabeza calva de la mujer, eliminando elementos que distrajeran la atención hacia el personaje principal.   ¿Por qué habrá de considerarse a esta foto menos documental que una hecha con anterioridad a las imágenes digitales y las computadoras? No creo que los críticos de tales imágenes hayan podido probar que los procesos de las tecnologías digitales hayan hecho otra cosa mas que mejorar la naturaleza de la fotografía.   Esta foto fue tomada en Londres de la manera más tradicional en que se produce una imagen, con una cámara Leica, un lente muy luminoso, película en blanco y negro y después se escaneó.       ¿Pero qué es lo que vemos? ¿A una mujer suicidándose? ¿Una mujer a la que se le dejó morir en la tina? No lo sabemos.   Lo único que podemos observar es que casi se está ahogando y que trata de tomar su último aliento.   ¿Cuál es entonces la realidad de lo que vemos aquí?. Mis observaciones vienen de lo que puedo ver en la imagen, pero hay un elemento que confundirá al mejor observador, el no saber dónde se tomó la foto.   Resulta que la foto fue tomada en un museo de cera. La dama en la tina es una figura de cera y esta es una representación de un crimen famoso en Londres. Sin embargo, nada de esta foto documental indica que es un mero substituto. Lo que creemos es lo que vemos, y no tiene que ver con la realidad detrás de la imagen.   El hecho que podamos redefinir el contenido de acuerdo a nuestras expectativas de la fotografía es lo que permite cuestionar si es que la fotografía documental puede ser considerada como una evidencia verdadera.   La fotografía digital no ha cambiado la naturaleza del trabajo documental de manera negativa, como algunos han pretendido. Por el contrario, ha otorgado un soplo de vida al género. Siempre ha habido imágenes documentales con contenido engañoso, no hay nada nuevo en la naturaleza de la fotografía digital que no tenga un precedente en la época de las sales de plata o incluso la anterior.   Debemos sentirnos contentos por la mayor conciencia que hay en el público acerca de la potencial manipulación de la imagen fotográfica (digital o analógica). El hecho de que la fotografía ya no sea creíble de una manera ingenua debe ser motivo de celebración, no de preocupación.   El que la fotografía haya perdido esta aura de ser una fuente totalmente confiable de información, algo que no es y que nunca fue, esto nos lleva a un territorio mucho más seguro. Aquellos en una posición de poder deben enfrentarse a un público mucho más sofisticado, las formas más dañinas de explotación no pueden dar por sentado que serán confiables por que nos presentan una fotografía como prueba de algo.   La última vez que recuerdo a alguien que trató de manipular la opinión mundial con fotografías fue al general Colin Powell en las Naciones Unidas, cuando presentó unas imágenes como prueba de la existencia de armas de destrucción masiva en Irak, acción por la que se disculpó al año siguiente.   Cuando se hizo esta presentación en la ONU, escribí en ZoneZero que tales “evidencias” no eran confiables por ser simplemente unas fotos y como tales, sujetas a interpretaciones manipuladas, lo que fue demostrado con el tiempo.   http://zonezero.com/editorial/febrero03/febrero.html   Hace más de treinta años sucedió lo mismo con respecto a los supuestos ataques de Vietnam del Norte a buques norteamericanos en el golfo de Tonkín, que desencadenaron la guerra de Vietnam. Toda la información proporcionada por el presidente estadounidense Lyndon Johnson era fabricada, y fue repetida y amplificada por la prensa. Unas borrosas fotografías, eran parte de las pruebas que llevaron a la gente a confiar en esa información.   Pienso que vamos a querer a las fotografías digitales por hacernos crecer y madurar en el entendimiento de la naturaleza misma de la fotografía documental.     Inicio     Apenas había terminado mis comentarios para esta presentación cuando repentinamente se suscitó una gran controversia sobre la manipulación de fotografías, esta vez por el fotógrafo libanés Adnan Hajj.   En un artículo del New York Times del 9 de agosto del 2006, leemos:     “El Sr. Hajj, un fotógrafo libanés que trabaja en el Medio Oriente no resultará conocido para muchos lectores de periódicos, pero gracias a la expedita justicia del Internet, has sido ya acusado, juzgado y sentenciado de alterar de manera inapropiada unas fotografías que tomó para la agencia noticiosa Reuters el pasado sábado. Al circular por la red ese mismo día, fueron descubiertas casi instantáneamente por los bloggers. El domingo Reuters anunció el despido del fotógrafo. Ejecutivos declararon ayer que seguían investigando el porqué no descubrieron la manipulación antes de distribuir las imágenes a los periódicos.   El asunto ha causado revuelo en el Internet, porque muchos bloggers ven un prejuicio contra Israel en las imágenes de Hajj, ya que las fotos mostraban un daño peor que el que mostraban las imágenes originales. Una duplicaba e intensificaba columnas de humo de las ardientes ruinas, y en la otra cambió la imagen en la que se ven salir tres disparos de un avión israelí en vez de uno.   Sin embargo estas actividades han aumentado la ansiedad que se da entre los editores de foto en la era de la foto digital, en donde la manipulación de fotos puede realizarse fácilmente en cualquier computadora.   Estos avances, fácilmente disponibles tanto para fotógrafos profesionales como aficionados mediante programas como Photoshop y similares, han hecho que el público sea más escéptico ante lo que ven en los periódicos.   “Estas dudas ente los medios se dan porque se entiende qué es la fotografía digital”, declaró Torry Bruno, editor de fotografía de The Chicago Tribune. “Cualquiera que juegue un poco con el programa sabe lo que puede hacerse con él.”   Como precaución, todas las fotos que el Tribune considere para su primera plana están impresas en copias de 8 por 10 y se exponen en su sala de juntas para que los editores las revisen durante el día.   “Pienso que los editores deben ser cuidadosos al observarlas”, dijo el Sr. Bruno, “A veces se escapan cosas al primer vistazo”.   Aunque la tecnología facilita la manipulación, los bloggers se encargan de facilitar su detección.   La imagen del señor Hajj se distribuyó en los medios el sábado, y el primer indicio de que había un problema se vio en un comentario hecho a Charles Johnson, quien dirige un sitio llamado Little Green Footballs. En el 2004, el Sr. Jonson fue de los primeros en cuestionar la autenticidad de los documentos que sugerían que el presidente Bush había recibido un trato preferencial durante su servicio en la Guardia Nacional.   No es claro cuando se vieron las fotos por primera vez, pero se encontraban en el Internet. El Sr. Jonson, quien es un diseñador gráfico, dijo que se dio cuenta que eran faltas desde el primer vistazo. Puso la noticia en su sitio Web el sábado a las 3:14 PM hora de California (Radica en Los Ángeles), cuando en Beirut era ya domingo por la mañana.   LA noticia fue vista por un fotógrafo de Reuters en Canadá, quien rápidamente se lo comunicó a los editores en turno, y comenzó la investigación.   Paul Holmes, un veterano editor de Reuters quien es el responsable de las cuestiones de ética y calidad de la agencia, dijo que el asunto fue desahogado dentro de las siguientes 18 horas.   “Para cuando revisé mi correo a las 10 de la mañana del domingo, ya habíamos retirado al foto y suspendido al fotógrafo”, dijo. La agencia desde entonces ha dejado de utilizar las fotos del Sr. Hajj y ha sacado 920 de sus fotos de los archivos para revisar si están alteradas.   EL Sr. Hajj dijo a Reuters que sólo trató de remover una mota de polvo y de arreglar la iluminación de las imágenes. Pero varios bloggers sostienen que el Sr. Hajj fue motivado por razones políticas en este caso en contra de Israel. El Sr. Holmes declaró que Reuters trátó de comunicarse con el Sr. Hajj, pero que él no había respondido a sus mensajes.   Jonathan Klein director de Getty Images, dijo que la única manera de evitar estos problemas era “contratar gente íntegra y si llegan a existir infracciones, deben tomarse acciones que sean notorias”.   Por supuesto que estoy de acuerdo con Jonathan Klein respecto sólo contratar gente íntegra. Hay que tener en consideración que hay personas que pueden ser unos pillos y unos defraudadores en cualquier actividad, así que ¿por qué habría de sorprendernos que ocurra lo mismo dentro del campo del fotoperiodismo?   Lo que debe darnos algo de confort es que el antídoto a tales problemas es la misma tecnología. Sólo piensen en al rapidez con que estas imágenes fraudulentas fueron puestas al descubierto en todo el mundo.   Sin embargo, a continuación tenemos que exponer a todos esos dobles estándares e hipocresía que se encuentran en el modo en que se realizan imágenes y que no se hacen por computadora. Hay fotógrafos que hacen que la gente sostenga a sus bebés muertos frente a las cámara, lo que de un modo u otro es un acto flagrante de propaganda. O cuando los editores escogen las fotos que vayan con los textos de lo que quieren que sea el mensaje principal. Las agencias noticiosas siempre han recurrido a tales métodos. Si se quiere que algún presidente o líder se vean en apuros entonces se busca la imagen que transmita eso, sin importar que la imagen no tenga nada que ver con la historia que se reporta o siquiera sea sobre la misma persona. Ese tipo de acciones nunca son denunciadas de la manera en la que se desacreditó esta foto alterada del Líbano.   A mi manera de ver, todas las formas de manipulación, ya sea que se altere el contenido de la imagen o el pie de foto que describe lo que está ocurriendo, o el colocar imágenes que vayan con los textos por una cuestión de estilo aunque no sean una representación de lo que se estaba reportando, llevan a lo mismo. Alguien usa el poder de la imagen fotográfica de manera inadecuada. Pero, paralelamente a todos los cambios que se están dando, el hecho es que la manipulación está bajo escrutinio como nunca antes y eso debe ser motivo de aplauso.   Pedro Meyer Ciudad de México, agosto 9, 2006   Inicio     http://zonezero.com/magazine/articles/meyer3/indexsp.html    
Jueves, 10 Agosto 2006
Autor:Katharine Q. Seelye and Julie Bosman
  El pasado 8 de agosto por al tarde, Adnan Hajj fue el término más buscado en el sitio Web Technorati, en el que se monitorean los temas más discutidos en los blogs de todo el mundo. Uno de sus videos fue de los más vistos en YouTube.   Adnan Hajj/Reuters Fotógrafo acusado de manipular una fotografía de un ataque israelí sobre Beirut. La imagen de la izquierda, es la manipulada. La de la derecha, es la foto original.   El Sr. Hajj, un fotógrafo libanés que trabaja en el Medio Oriente no resultará conocido para muchos lectores de periódicos, pero gracias a la expedita justicia del Internet, ha sido ya acusado, juzgado y sentenciado de alterar de manera inapropiada unas fotografías que tomó para la agencia noticiosa Reuters el pasado sábado. Al circular por la red ese mismo día, fueron descubiertas casi instantáneamente por los bloggers. El domingo Reuters anunció el despido del fotógrafo. Ejecutivos declararon ayer que seguían investigando el por qué no descubrieron la manipulación antes de distribuir las imágenes a los periódicos.   El asunto ha causado revuelo en el Internet, porque muchos bloggers ven un prejuicio contra Israel en las imágenes de Hajj, ya que las fotos mostraban un daño peor que el que mostraban las imágenes originales. Una duplicaba e intensificaba columnas de humo de las ardientes ruinas, y en la otra cambió la imagen en la que se ven salir tres disparos de un avión israelí en vez de uno.   Aun así, Reuters manifestó que ignoraba que durante años, las fotos hubieran sido publicadas por docenas de periódicos , incluyendo el New York Times.   The Times publicó una de ellas el sábado en su primera plana, y desde marzo del 2005 ha publicado 8 fotos del Sr. Hajj distribuidas tanto por Reuters como por la Associated Press. Los editores del Times dijeron haberlas revisado todas sin encontrar evidencia de manipulación.   Sin embargo estas actividades han aumentado la ansiedad que se da entre los editores de foto en la era de la foto digital, en donde la manipulación de fotos puede realizarse fácilmente en cualquier computadora.   Estos avances, fácilmente disponibles tanto para fotógrafos profesionales como aficionados mediante programas como Photoshop y similares, han hecho que el público sea más escéptico ante lo que ven en los periódicos.   “Estas dudas entre los medios se dan porque se entiende qué es la fotografía digital”, declaró Torry Bruno, editor de fotografía de The Chicago Tribune. “Cualquiera que juegue un poco con el programa sabe lo que puede hacerse con él.”   Como precaución, todas las fotos que el Tribune considere para su primera plana están impresas en copias de 8 por 10 y se exponen en su sala de juntas para que los editores las revisen durante el día.   “Pienso que los editores deben ser cuidadosos al observarlas”, dijo el Sr. Bruno, “A veces se escapan cosas al primer vistazo”.   Aunque la tecnología facilita la manipulación, los bloggers se encargan de facilitar su detección.   La imagen del señor Hajj se distribuyó en los medios el sábado, y el primer indicio de que había un problema se vió en un comentario hecho a Charles Johnson, quien dirige un sitio llamado Little Green Footballs. En el 2004, el Sr. Jonson fue de los primeros en cuestionar la autenticidad de los documentos que sugerían que el presidente Bush había recibido un trato preferencial durante su servicio en la Guardia Nacional.   No es claro cuando se vieron las fotos por primera vez, pero se encontraban en el Internet. El Sr. Jonson, quien es un diseñador gráfico, dijo que se dió cuenta que eran falsas desde el primer vistazo. Puso la noticia en su sitio Web el sábado a las 3:14 PM hora de California (Radica en Los Ángeles), cuando en Beirut era ya domingo por la mañana.   La noticia fue vista por un fotógrafo de Reuters en Canadá, quien rápidamente se lo comunicó a los editores en turno, y comenzó la investigación.   Paul Colmes, un veterano editor de Reuters quien es el responsable de las cuestiones de ética y calidad de la agencia, dijo que el asunto fue desahogado dentro de las siguientes 18 horas.   “Para cuando revisé mi correo a las 10 de la mañana del domingo, ya habíamos retirado la foto y suspendido al fotógrafo”, dijo. La agencia desde entonces ha dejado de utilizar las fotos del Sr. Hajj y ha sacado 920 de sus fotos de los archivos para revisar si están alteradas.   La agencia también investiga cómo es que la foto pudo superar al proceso de revisión.     ©The New York Times Augosto 09, 2006       http://zonezero.com/magazine/articles/seelye_bosman/indexsp.html    
Miércoles, 09 Agosto 2006
Autor:Marilyn Domínguez Turriza and Juan Carlos Saucedo Villegas
  Marilyn Domínguez Turriza Centro INAH Campeche Juan Carlos Saucedo Villegas Instituto de Cultura       Desde su nacimiento, la fotografía ha formado parte de la vida cotidiana y ha sido aceptada por todas las clases sociales, convirtiéndose en un medio de expresión de la sociedad. La fotografía es una valiosa fuente de investigación y es considerada como un documento social, pues permite reconstruir el pasado.   En Campeche, desde el siglo XIX, ha formado parte de su entorno, pero nunca se le dio la importancia social, histórica y política, en muchas ocasiones estas fuentes fueron desechadas por considerarse objetos inservibles y de poco valor.   En lo que respecta a la historia de la fotografía en Campeche, se tienen datos hemerográficos, principalmente, de su llegada al puerto desde los primeros años de su invención, al comenzar el año en 1840, como en todo el territorio nacional.           A la Península de Yucatán arribó el barón alemán Emmanuel de Frierichsthal, quien obtuvo imágenes de ruinas mayas con una cámara lúcida, pero también hizo retratos al daguerrotipo en las ciudades de Campeche y Mérida. Otros estudiosos extranjeros que lograron captar imágenes fotográficas de la península, fueron John Loyd Stephens, Frederich Catherwood y Desiré Charney.     La prensa campechana del siglo XIX registra los servicios de daguerrotipos, por fotógrafos itinerantes que arribaban por unos días al puerto campechano. En las páginas del Amigo del Pueblo, del 28 de enero de 1847, Ricardo Carr avisa que acaba de llegar de Europa con una máquina de última invención con la cual ofrece sacar retratos con la mayor exactitud tanto con colores como sin ellos y de una o más personas sobre la misma placa, ofrece que los retratos saldrán perfectamente iguales al original y a la entera satisfacción de cada individuo: tendrá mucho gusto en enseñar las muestras y el surtido de cajas y marcos a las personas que se dignen favorecerle con una visita; precio de cada retrato 5 pesos.   No existen elementos suficientes para afirmar cuál fue el primer estudio fotográfico establecido de manera definitiva en Campeche, algunas fuentes señalan al de Manuel Rejón, traspasado después a Joaquín Hernández. Pero la presencia constante de fotógrafos itinerantes en el puerto, demuestra que los campechanos no fueron ajenos al entusiasmo que provocó la nueva ciencia o arte de captar la realidad.     El Archivo Municipal de Campeche cuenta con un fondo de 600 fotografías captadas entre 1880 y 1950, fueron obtenidas gracias a la colaboración y participación de la sociedad que respondió a la convocatoria para dos concursos de fotografía familiar antigua organizados. Son imágenes de paisajes, arquitectura, vida política, vida social, vida cotidiana, ferias, carnavales y retratos, de la ciudad y puerto de Campeche, principalmente.       Después de las fotografías familiares, las colecciones de postales hechas por fotógrafos de finales del siglo XIX y principios del XX, son tal vez las más apreciadas en las diferentes ciudades mexicanas. Entre las postales de la ciudad de Campeche destacan los nombres de Cicero & Pérez y Ernesto Aznar Preciat, en las de Ciudad del Carmen el de Juan B. Caldera; las hay también de otras poblaciones.   Existen cientos de imágenes, no se sabe cuantas porque ningún acervo público cuenta con un registro, solos existen en las colecciones familiares. En los últimos años, el Centro INAH Campeche ha emprendido la tarea de recopilar estas imágenes, no sólo vistas de pueblos y ciudades sino también escenas de la vida cotidiana, con las que ha conformado un invaluable fondo fotográfico de Campeche.   En una investigación realizada por el historiador Gaspar Cahuich, se menciona que en 1910 vivía en Campeche Francisco C. Cicero, descendiente de los primeros Cicero que se establecieron durante la Colonia, en el año 1654 aproximadamente.   Cicero & Pérez fue propietario de algunos inmuebles en el centro de la ciudad, uno de ellos se encontraba en la calle Morelos número 92 y el otro era la mercería “La Estrella”, ubicada frente al parque principal, a lado de la Lonja Campechana, que era el lugar donde se expendían postales del Campeche de aquella época.   Las postales del Campeche antiguo que tan conocidas son, se imprimieron entre 1910 y 1920 y son el fruto del trabajo de Francisco Cicero, a quien los campechanos debemos esta noble labor de subirse a las azoteas con un equipo fotográfico pesado, para captar escenas inolvidables de calles, edificios, mercados, rastros públicos, malecón, iglesias, atrios, altares, baluartes, reductos, lienzos y todo lo que él consideraba representativo de la ciudad.   El afán de Cicero para que el Campeche antiguo quedara grabado por siempre, cumplió su propósito, muchas familias campechanas aún conservan esta bella colección de postales que hasta la fecha se siguen reproduciendo, ya sea para enmarcarse y formar parte de la decoración de una casa, oficina o negocio, para ilustrar alguna publicación de carácter histórico o formar parte de una exposición fotográfica.     Habiendo explicado de manera muy breve, los antecedentes históricos de la fotografía en Campeche, ahora nos referiremos específicamente al nacimiento del proyecto de la Revista Blanco y Negro Imágenes.   Aquí, indiscutiblemente tenemos que mencionar al Director del Centro INAH Campeche, el Lic. Carlos Vidal Angles, quien siempre había tenido la inquietud de formar un fondo de fotografía antigua y de hecho, él cuenta actualmente con una colección de casi 5,000 imágenes, que puede ser consultada por el público en general.   Este proyecto inicia de manera muy poco común de cómo inician normalmente los proyectos. En una ocasión, en una rica comida en uno de los lugares populares del Centro Histórico de la Ciudad de San Francisco de Campeche, en la decoración destacaba una fotografía antigua en la que aparecía una carreta jalada por mulas en el poblado de Dzitbalchén, municipio de Hopelchén. La plática tornó alrededor de esa fotografía y salió a relucir que el dueño del lugar conocía el nombre de las mulas, la fecha y hasta quien la había tomado. En ese momento, el Lic. Carlos Vidal consideró la importancia de rescatar las imágenes que hasta la fecha conservan varios de los habitantes de los once municipios del estado de Campeche en álbumes familiares, se propuso entonces que además de la ubicación y recopilación de imágenes fotográficas antiguas, se debería conseguir la información correspondiente para plasmarlos en una publicación impresa.   De esta manera, desde mediados del año de 2003 el Instituto Nacional de Antropología e Historia, a través del Centro INAH Campeche, proyectó y diseñó formalmente la edición de la revista Blanco y Negro. Imágenes, lo que dio como resultado la primera publicación en febrero de 2004. Blanco y Negro se ha encauzado principalmente al rescate de la memoria gráfica-histórica a través de la investigación en archivos, la recopilación de la memoria oral, la documentación, el registro, copia, reproducción y digitalización de fotografías, recorriendo las principales comunidades de los once municipios de la entidad, para difundirse en una publicación periódica.         Se han localizado imágenes captadas la mayoría por fotógrafos anónimos, fechadas desde las tres últimas décadas del siglo XIX, algunas están identificadas con el nombre del autor y otras tienen el nombre de estudios fotográficos de la ciudad de Mérida, Yucatán, Tabasco, Campeche y la Ciudad de México. Existen imágenes en positivo realizadas de acuerdo a las técnicas fotográficas y formatos de impresión de cada época que fueron tomadas en algún estudio o por algún miembro de la familia aficionado a la fotografía. Muchas de estas imágenes muestran aspectos de la comunidad como las plazas y calles principales, pero en su mayoría están retratados los miembros de la familia.       Generalmente en los acervos fotográficos que hemos localizado y recuperado del olvido temporal, existen imágenes inéditas que logramos rescatar principalmente de los roperos, baúles y álbumes familiares y que han sobrevivido a las condiciones climáticas, al trato de los mismos propietarios y a los embates del tiempo, la mayoría datan de principios del siglo XX hasta los años setenta.   El primer número de la revista fue dedicada al municipio de Hopelchén, en su portada se publicó un daguerrotipo localizado y en los interiores algunas imágenes de finales del siglo XIX y de las primeras décadas del siglo pasado.   La experiencia fue muy alentadora, lo primero que hicimos fue localizar al cronista del lugar quien al explicarle el proyecto no dudó en proporcionarnos las imágenes de su colección, pero también nos presentó a otros pobladores que tuvieran algo interesante que platicar, pero sobre todo, que contaran con un acervo fotográfico familiar.   Entre ellos encontramos al señor Arturo Solís Lara, personaje dedicado desde hace más de 30 años a la recopilación, colección y registro de fotografías, tanto antiguas como contemporáneas. En su negocio siempre tiene lista una cámara para captar cualquier acontecimiento o simplemente, como él dice: “llevar el registro de todos los menonitas que visitan su refaccionaria”, o cualquier otro evento que él considera importante.   El señor Solís también cuenta con el registro de las personas que han fallecido en la población, de los grupos de extranjeros que han visitado Hopelchén, de las fiestas patronales y de otros acontecimientos importantes para la localidad.   Después del primer número de la revista Blanco y Negro, percibimos que el proyecto tenía un potencial importante para el rescate y formación de fondos fotográficos, por lo que se decidió buscar el apoyo de otras instituciones educativas y culturales como sonel Instituto de Cultura de Campeche y la Universidad Autónoma de Campeche.   Para el número dos, dedicado al municipio de Champotón, logramos rescatar un importante número de fotografías además de algunos documentos históricos, como un recibo de luz que corresponde a la fecha en la que fue instalado este servicio en la comunidad, asimismo recuperamos la partitura original del Danzón Champotón, de puño y letra del maestro Ramón Bocos Rosado, el más bello y representativo de este género en todo Campeche y que ha sido multi interpretado por las mejores orquestas de México, trascendiendo las fronteras de nuestro país y que tiene una característica especial, pues además de que su autor lo compuso durante su estancia en el puerto de Acapulco, en 1945, debido a la nostalgia que lo invadió al extrañar a su terruño Champotón y al amor que sentía por el lugar, también incluyó la letra.         En el número publicado del municipio de Hecelchakán, resaltan los fondos del Sr. Jorge Euán Tay y del Sr. Yanuario Guzmán Ortiz, quienes aportaron alrededor de 300 fotografías familiares y nos dieron importantes datos, muchas de estas imágenes se encuentran en condiciones no apropiadas, en ocasiones debajo de gruesos vidrios de viejas mesas, o pegadas en las puertas de roperos o baúles antiguos, lo cual dificulta mucho su recuperación. También se incluyen fotografías inéditas sobre la primera generación de la Escuela Normal de Hecelchakán, la cual cumplió 75 años de su fundación el pasado 13 de abril.               En el número correspondiente al municipio de Tenabo, destaca el fondo propiedad del Sr. Carlos Marentes Sosa, quien nos abrió las puertas de su casa y puso a nuestra disposición más de 200 fotografías de su familia. También existe un acervo de gran importancia perteneciente a la profesora Brunilda López Valle, quien a sus 92 años reconoció perfectamente a los personajes que se encontraban en la mayoría de las 250 fotografías que nos proporcionó.   Palizada, Candelaria y el Carmen, son municipios que tienen una característica común: el río. Hasta los años setenta y a través de las embarcaciones que circulaban en los ríos Candelaria y Palizada, se dieron los principales acontecimientos, sociales, políticos, económicos y culturales de la población asentada en esta extensa región del río Usumacinta.   Cuando tocó el turno al municipio de Palizada, la familia Del Rivero quienes cuentan con un invaluable fondo fotográfico de gran importancia documental, nos proporcionaron sus imágenes para el respaldo digital de las mismas.   Esta familia, desde su llegada a la región en el siglo XIX, se dedicaron al comercio, instalaron la primera planta de luz, abrieron al público lo mismo un salón de baile que una sala cinematográfica, se dedicaron a la zafra, a la ganadería, a la fabricación de ladrillo y hielo, entre otras actividades y todo esto se encontraba reflejado en su fotografías. En esta ocasión logramos recuperar alrededor de 400 imágenes.       A escasos 15 kilómetros de Palizada se encuentra Jonuta, municipio perteneciente al estado hermano de Tabasco. Dada la cercanía y por la comunicación y movimiento comercial que mantenían a través del río, decidimos sondear sobre la existencia de acervos o fondos fotográficos de la región, lo que nos llevó a localizar al señor Omar Huerta Escalante, promotor de la cultura prehispánica que instaló un museo arqueológico y es un gran coleccionista de fotografías antiguas. El señor Huerta nos proporcionó excelentes imágenes de Candelaria, Palizada y Ciudad del Carmen, fotografías inéditas que su padre captó a partir de la década de los años veinte.       Un ejemplo de esto son las gráficas con que cuenta de la región de Candelaria a partir de los años treinta, imágenes inéditas del desarrollo y crecimiento de la población, escenas de la vida cotidiana y aspectos de la Finca Chiclera San Rafael, que pertenecieron a la Mexican Gulf Land and Lumber Company.   Antes de que se municipalizara Candelaria, lo cual ocurrió en el año 1997, la región pertenecía a la jurisdicción del Carmen, siendo una zona despoblada con grandes extensiones de selva, está fue integrada al Programa de Colonización que se efectuó a partir del año de 1963. Sobre este proceso de colonización en la cuenca del río Candelaria, se localizaron imágenes de los primeros colonos que se asentaron en las comunidades ejidales, lo interesante de estas imágenes es la odisea por la que pasaron las más de quinientas familias campesinas, desde su traslado por ferrocarril de la Comarca Lagunera, en el estado de Coahuila, hasta su llegada al río Candelaria, así como el proceso de integración a la región y su desarrollo posterior.         En el caso de Calakmul fue toda una faena, dado que también es un municipio de reciente creación, decretado en 1996 y por consiguiente sus comunidades son de reciente formación, consideramos que además de las fotografías de los descubrimientos arqueológicos de sus principales zonas arqueológicas como Becán, Calakmul o Chicaná, no encontraríamos material suficiente para una publicación, ya que no existían comunidades asentadas sino a partir de finales de la década de 1960.   Solo se registra la comunidad de Zoh Laguna, antiguo campamento chiclero asentado en el corazón de la selva desde los años 30s., que después se convirtió en un próspero aserradero maderero. Dicho aserradero estaba conformado como un campamento con todos los servicios disponibles para sus trabajadores y pertenecía a una compañía de renombre nacional e internacional: Caobas Mexicanas, la cual operaba también en el estado de Yucatán y en el entonces territorio de Quintana Roo.   Uno de sus trabajadores fundadores era fotógrafo aficionado que retrató a la comunidad en sus inicios, desde la construcción de las casas, los trabajadores, el proceso de tratamiento para la producción de chapa de caoba principalmente, su transportación, la apertura de brechas para la extracción de la madera, hasta las actividades cotidianas de la comunidad. Después de la decadencia del aserradero en los años setenta aproximadamente, el señor abandonó el lugar para radicar en Chetumal, Quintana Roo y finalmente terminar en la República de Guatemala.   Sin embargo, su esposa se quedó a vivir en Chetumal, así que decidimos aventurarnos con muy pocas esperanzas y logramos finalmente localizarla, el resultado fue sorprendente, apareció un álbum de 500 imágenes increíbles.   Estos son tan solo unos cuantos ejemplos de lo que hemos experimentando en nuestro recorrido por cada uno de los municipios, solo nos queda mencionar el método general para la edición de la revista Blanco y Negro y alguna anécdotas curiosas que nos sucedieron.   Para definir el contenido de la revista, lo primero que hacemos es localizar al Cronista Vitalicio de cada municipio, que además de encargarse de escribir la semblanza histórica del lugar, colabora con nosotros y nos apoya para encontrar a las personas que conservan fotografías antiguas, nos indica quienes son las familias de antaño, así como los personajes más populares y los sitios más importantes de cada lugar.       Una vez contactados, ellos mismos nos proporcionan más informes de otras familias que pudiesen contar con otras fotografías. El principal reto es convencer a las personas para que nos faciliten sus fotografías para digitalizarlas y respaldarlas, les explicamos el valor documental que tienen y en ocasiones nos comprometemos a por lo menos limpiárselas y devolverlas y, por supuesto, a regalarles un respaldo digital de su archivo.   Hemos procurado contar con la información necesaria de los personajes y lugares que aparecen en las fotos, comúnmente se las mostramos a las personas de mayor edad, que por haber pasado gran parte de su vida en las localidades, nos aportan datos muy valiosos.       En Campeche no existe ningún proyecto de rescate fotográfico que cubra los once municipios, a excepción de un proyecto particular del señor Humberto Caldera que solo considera su ciudad natal: Carmen, por lo que Blanco y Negro representa uno de los más significativos proyectos en el rescate y difusión de fotografías antiguas.   Lo logrado es muy satisfactorio, el material que contiene cada revista se ha convertido en una de las fuentes más importantes para conocer el pasado de cada lugar, como era su gente, sus actividades sociales, culturales y religiosas, pero también ha servido para recordar tradiciones olvidadas y en muchas ocasiones reflexionar en la transformación del espacio físico, sus casas antiguas transformadas en negocio u oficinas, sus parques desaparecidos o sus calles convertidas en avenidas.   En las imágenes de Blanco y Negro podemos descubrir las costumbres de antaño de la comunidad, su vestimenta, el peinado o los bigotes estilizados de las personas allí retratadas, lo que permite definir diferentes épocas y posiciones sociales. Blanco y Negro, Imágenes, es ya un instrumento eficaz que en un futuro ayudará a historiadores y antropólogos sociales en sus investigaciones.   Se han logrado recuperar alrededor de tres mil imágenes fotografías, cuyo futuro no era otro más que la pérdida irremediable, la mayoría son imágenes en blanco y negro, de esta forma estamos evitando que se borre parte de la historia de la sociedad de cada municipio. La meta al localizar un fondo fotográfico familiar es identificar quién aparece en la imagen, la fecha, el lugar, la técnica y si es posible quien la tomó, incluyendo aquellas fotografías que por su calidad no van incluidas en la revista.           Blanco y Negro tiene como principal objetivo rescatar aquellas imágenes que captaron el momento preciso: un acontecimiento, un funeral, festividades o cualquier otro tema que el fotógrafo, profesional o amateur, consideró registrar y que terminaron en algún álbum familiar.         Finalmente, en los once municipios del estado de Campeche, ha sido satisfactorio haber localizado una gran variedad de fotografías que son propiedad de las familias de todos los niveles sociales, en las que se plasman instantes del pasado y que evocan hermosos claroscuros de una gran calidad artística.     Marilyn Domínguez Turriza marilyndominguez@hotmail.com           http://zonezero.com/magazine/articles/campeche/01sp.html      
Miércoles, 09 Agosto 2006
Autor:Pedro Meyer
    Los meses van y vienen. Ya hace tiempo que debí haber escrito mi editorial. La única razón por la cual no he sido despedido de mi trabajo es por que mis colegas me tratan con mucha amabilidad y comprensión.   Han conspirado los viajes, el mundial de fútbol y el bloqueo del escritor para impedir que la editorial salga a tiempo. Estas razones, o mejor dicho pretextos sumados a una sobrecargada agenda social, me son suficientes para ser complaciente con mis sentimientos de culpa por no haber escrito la editorial a tiempo. No obstante, siempre les tuve en mente y estuve preparando algunas ideas para compartir con ustedes.   Mientras viajaba por el mundo, nuestros compañeros aquí en ZoneZero han seguido produciendo maravillosas exposiciones nuevas. Les tenemos preparado excelente material que les iremos mostrando conforme avance el año. En otras palabras, aquí yo he sido el único que se ha quedado algo rezagado.   Deben saber que cuando viajo, el tomar fotos de todo lo que me sucede es parte de la diversión de estar en algún lugar. Entre las categorías en las que se pueden colocar las fotos que conservo de mi viaje se encuentran: retratos formales, fotos de amigos, paisajes, contenido social, fotografía de la calle, autobiográficas, imágenes de viaje, etcétera.   No sería exacto pensar que sólo se tiene un estilo de fotografía al viajar. Yo por ejemplo, llevo mi cámara o cámaras a todas partes, y tomo fotografías de todo lo que me encuentro. De ese modo obtengo una gran variedad de imágenes como las que acabo de mencionar.   Uno de los asuntos más importantes de este método de trabajo es el escoger la cámara que voy a llevar. Probablemente les sorprenderá leer que el peso de la cámara que llevo conmigo, es un factor decisivo para mí.   Supongo que casi todos los fotógrafos son miembros del "Club del lumbago", me parece que cargar con mucho peso con el cuello o en un hombro no es parte del diseño impuesto por la evolución de nuestra especie. Por ello sufrimos de esos tremendos dolores en la espalda. Así que el tamaño, en relación al peso, sí importa.   Sin embargo, los avances tecnológicos acuden en nuestro auxilio en lo que respecta al peso de las cámaras. Las cámaras son más pequeñas y poderosas que nunca y se pueden permitir competir con las mejores. Pensemos en el más reciente modelo de Casio (¿recuerdan las calculadores y relojes Casio?, ellos saben hacer cosas pequeñas), la cámara EX-Z1000 de 10.1 megapíxeles, y que es increíblemente rápida.       Esta cámara es ideal para imágenes casuales. No debemos entender esto de modo peyorativo debido a la inofensiva apariencia de la cámara, ya que se pueden obtener archivos de extraordinaria calidad que pueden ampliarse considerablemente. Se puede llevar esta cámara en el bolsillo todo el tiempo, el otro día retraté a un amigo mío, un editor de libros, y él comparó la calidad de este retrato con los que él había tomado con su Hasselblad.     Por supuesto que no recomiendo tener esta cámara para toda ocasión, ya que tener una cámara reflex con varios lentes es importante para trabajos específicos, sin importar el lumbago, ya sea que se necesiten lentes más luminosos o se requieran tomas más amplias o profundas, pero sí es importante tener en cuenta el peso del equipo si es que se va a caminar mucho.   Un efecto secundario de llevar esta pequeña cámara Casio es que casi nadie parece tomarlo a uno en serio. Esto tiene tanto su lado bueno como su lado malo. Si eres de las personas que requiere reconocimiento como un fotógrafo serio, olvídalo, ésta no es la cámara que necesitas. Por otra parte, si te sientes seguro de ti mismo sin tener que llevar una cámara muy cara, te sorprenderá la cantidad de lugares a los que puedes tener acceso y a los cuales no se permite la entrada con una de esas grandes cámaras profesionales.   Tengo una serie de recomendaciones que me llevaron mucho tiempo y muchos errores aprender. Hay que respaldar todos los archivos en DVD's, de manera disciplinada y todos los días. Afortunadamente se puede adquirir un DVD para grabar en casi todo el mundo. Haz DOS copias y ponlas en maletas separadas, ya que nunca se sabe que le puede ocurrir al equipaje, ya que puede ser extraviado, robado o destrozado en algún aeropuerto por alguna banda de transporte enloquecida.   También hay que tener cuidado al reducir una imagen para enviarla por correo electrónico y por error también reducir la calidad del archivo original, si esto se hace la calidad original se pierde para siempre. Nunca hay que confiarse ya que al viajar se pueden cometer muchos errores. Lo peor que puede suceder es que esto le ocurre precisamente a los archivos que más te gustan y que son los que más deseabas compartir.   Algunas de las mejores tarjetas de memoria pueden perder las imágenes si se desconectan de la computadora de manera incorrecta. En realidad lo que se pierde no son los archivos, sino el directorio que da el acceso a las imágenes. Esas imágenes pueden recuperarse si uno tiene el cuidado de no guardar más información en la tarjeta de memoria. Existen aplicaciones tales como Image Rescue de Lexar, que vienen junto con la tarjeta de memoria. Ya lo he utilizado en un par de ocasiones en que cometí inoportunos errores, como usar una cámara con batería insuficiente para terminar de descargar todos los archivos en la computadora.   La imagen de la portada proviene de dos imágenes tomadas durante mis viajes. La niñita es de Bangladesh y podríamos considerarla como fotografía de la calle. El fondo es del Museo del Prado y es una pintura de Peter Paul Rubens de Saturno devorando a sus hijos. La tomé como el registro de algo que ví y que me impresionó enormemente.   Al momento de capturar estas imágenes no estaba pensando en combinarlas. Esta idea surgió al revisarlas en mi computadora. Sin embargo el unirlas fue algo que tal vez ocurrió inconscientemente al existir en mi mente una conexión entre ambas. Desde luego, podría elaborar un ensayo sobre estas asociaciones, pero estas serían a posteriori e intelectualmente sospechosas. Creo que hay que dejar a las decisiones inconcientes como lo que son, sin tratar de justificarlas.   La maravillosa experiencia de poder hoy en día realizar tales fotografías, a través de la tecnología digital, ha abierto una enorme gama de nuevas posibilidades para la creación de imágenes. Lo que solía ser visto como simples “fotos de viaje”, ha adquirido una nueva dimensión. Disfruten este verano.         Pedro Meyer Julio 2006 Coyoacán, México     Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.           http://zonezero.com/editorial/july06/julio06.html      
Viernes, 28 Julio 2006
Autor:Felipe Ehrenberg
  Nada fácil, decir algo sobre un hombre que a la vez que fue tocayo, hermano menor, cómplice mayor y amigo incondicional, fue también un gran fotógrafo fijo y de cine, sonidista, documentalista... en suma, un cineasta empedernido y de enorme vocación.   Testimonios de ésto son cintas como Doña Herlinda y su hijo, México plural, Tango es historia... todas memorables.   Alguna vez actuó, como el rebelde Capitan Martí en la cinta Salvador de Oliver Stone, pero en la vida real fue un militante obsesivo e intransigente.   Atlético y guapo, quedó hemiplégico debido a un derrame cerebral (fue él quien acuñó el término "persona con retos especiales"). Por lo tanto, se convirtió en un cronista audiovisual de muy alto calibre. Como documentalista, ha dejado su marca. "Me interesa", escribió, "documentar historias ajenas. Después de todo, para mí lo extraordinario siempre ha sido la condición humana." La suya, la condición de mi hermano, fue siempre un ejemplo de enternecedora tenacidad.  
Lunes, 03 Julio 2006
Autor:Juan Antonio Molina
  Cap. I | Cap. II | Cap. III | Cap. IV     I   En el año 1960 Yves Klein divulgó una fotografía en la que se observaba al propio artista flotando en el aire, aparentemente después de haber saltado desde una ventana. El encuadre de la foto era suficientemente cuidadoso para que aparecieran tanto la ventana como el pavimento, puntos de referencia imprescindibles para completar el efecto de la imagen.   El punto de suspenso en que se encuentra la figura humana remite por igual a la ascensión que a la caída. En consecuencia, pese a la opinión generalizada, no creo que esa foto trate de convencernos solamente de que el artista saltó por la ventana, sino también de que el artista era capaz de sostener una relación armónica, e inevitablemente estética, con el aire.   Yves Klein fue uno de los profetas de la desmaterialización del arte. Paralelamente, su discurso y su obra pusieron en práctica la estetización de lo inmaterial, la poetización de lo aéreo y la semantización del espacio. Creo que para él lo espacial era una especie de espiritualidad, tanto como el espíritu era una especie de espacialidad. Así entiendo su énfasis en el espacio como meta para la sensibilidad artística. En su Manifiesto del Hotel Chelsea hay una frase muy significativa al respecto: “El hombre sólo será capaz de conquistar el espacio después que lo haya impregnado con su propia sensibilidad”.1   Esa foto del “salto al vacío” puede ser leída como el documento de un gesto extremo de impregnación de una sensibilidad artística en el espacio. Pudiera pensarse que esa es la razón por la que la crítica y la historia del arte le han dedicado tanta atención. Sin embargo, también hay razones para sospechar que lo más atractivo para un comentario sobre la contemporaneidad de esa obra ha sido su carácter de simulacro y de espectáculo.   Yves Klein trató de hacer pasar por verídica una fotografía que resultaba de un fotomontaje. Pero además la reprodujo ampliamente y la distribuyó masiva y públicamente por medio de volantes. Para una mirada postmoderna, este conjunto de hechos es lo que constituiría realmente el gesto artístico, y ahí habría que buscar su efectividad estética. A partir de esa mirada, la foto ni siquiera estaría funcionando como documento de una obra efímera y hasta cierto punto inmaterial, puesto que dicha inmaterialidad más bien radica en el hecho de que la “obra” (el salto desde la ventana) nunca se realizó. La obra entonces consistiría en la apropiación y desdoblamiento de un mecanismo de persuasión colectiva. Y, especialmente, en la exhibición de ese mecanismo, aun cuando dicha exhibición no fuera totalmente prevista por el artista.   El lugar que ocupa el medio fotográfico dentro de este proceso es claramente protagónico. De hecho, Yves Klein produjo una pieza que resume la relación entre la fotografía y el arte contemporáneos en el contexto de la cultura de masas. Es decir, una pieza que resume el lugar que ocupa la fotografía en el contexto del arte postmoderno y en la circunstancia de una masificación de los medios de comunicación y –sobre todo—de persuasión social.     1. Este "manifiesto" fue escrito por Yves Klein en Nueva York, en el año 1961, en el momento en que realizaba su primera exposición personal en la ciudad, bajo la égida de Leo Castelli. La frase en cuestión está dirigida más bien a defender un modelo humanista y espiritualista que ya se encontraba en crisis ante el empuje de la utopía científica y tecnocrática que devino paradigma del capitalismo desarrollado, sobre todo en medio de la euforia de la posguerra en Estados Unidos: "Ni los proyectiles, ni los cohetes, ni los satélites harán del hombre el conquistador del espacio. Esos medios solo son una quimera de los científicos actuales que todavía viven en el espíritu romántico y sentimental del siglo XIX. El hombre solo será capaz de poseer el espacio a través de las fuerzas terroríficas, las fuerzas marcadas por la paz y la sensibilidad. El hombre será capaz de conquistar el espacio -en verdad su más grande deseo- hasta que se haya dado cuenta del espacio impregnado con su propia sensibilidad. Su sensibilidad puede incluso leer la memoria de la naturaleza ya sea del pasado, el presente, o el futuro!"     Inicio     II   Entre las numerosas fotografías tomadas el 11 de septiembre de 2001, alrededor de las Torres Gemelas de Manhattan, hay varias que me han llamado especialmente la atención. Son aquellas que muestran a diferentes personas cayendo desde lo alto de las torres, lanzadas al vacío en medio de la desesperación y el horror.   La calidad de estas fotos no es buena. Fueron tomadas de lejos con lentes de acercamiento, la mayoría con cámaras de video, casi todas con formato digital. Sin embargo, son imágenes con una carga estética extraordinaria. Y al mismo tiempo ya constituyen documentos históricos. Lo estético y lo histórico vienen aquí como funciones interdependientes. Y creo que esa es una de las características que otorgan un extra de valor al documento fotográfico en la época de los medios de masas. La posibilidad de conservar un testimonio visual de eventos trascendentales, aparecería como un enunciado demasiado neutral en un contexto donde se privilegia lo inaudito, lo impactante y lo inmediato como valores de la imagen.1   Con esto quiero decir que el valor documental de una fotografía difundida masivamente, va ligado a su proyección como espectáculo y a su funcionalidad como noticia. Tanto lo uno como lo otro son condicionantes del goce. Y la posibilidad de este goce (de este “deleite”) puede llegar a ser más importante que la capacidad informativa o conmemorativa de la imagen. En estas circunstancias el documento ve disueltos sus rasgos de monumentalidad y su sentido de trascendencia en la gozosa inmediatez del consumo.   Esta es básicamente la configuración del hecho estético en un contexto de cultura de masas. Afecta a la fotografía incluso desviando la atención del factor técnico y de la maestría artesanal. La mala calidad, la trama, el grano o el píxel, que aparentemente deberían ser ruidos dentro de la estructura visual de la fotografía, podrían llegar a ser partes del lenguaje de la fotografía y el video. Esto tiene que ver con la proliferación de medios y tecnologías que están reconformando la apariencia y la consistencia del medio fotográfico. Y es uno de los factores que influyen en la disolución de lo fotográfico, incluso podemos decir que es un modo de expresarse esta disolución de lo fotográfico. Es parte de la transformación de sus códigos de producción y valoración.   La difusión de las fotografías tomadas en Manhatan el 11 de septiembre de 2001 (así como los videos y las imágenes televisadas) inducen a un consumo estético de la historia. Es en ese sentido que me atrevo a decir que ese evento sirvió para demostrar la existencia de un estado de cosas, en relación con la cultura visual postmoderna. Y para llamar la atención especialmente sobre el lugar que ocupa la imagen mediática dentro de la cultura visual contemporánea.   Que vivimos en una era de la imagen, ya no resulta noticia para nadie. Pero sí vuelvo sobre ese lugar común, no es tanto para reiterar el rol histórico particular que cumple la imagen hoy día (es decir, su presunta utilidad a los fines del relato histórico) como para señalar que es la historia misma la que parece estar subordinada al devenir, e incluso al devaneo de la imagen.   Precisamente uno de los rasgos de este contexto de lo postmoderno es cómo empieza a aceptarse que no hay contradicción, o que no son inconciliables el relato histórico y la imaginación. Hemos estado viviendo la fantasía de que participamos de la historia, gracias a la imagen. La imagen es lo que hoy día nos refuerza la sensación ilusoria de que participamos de la historia, viviendo este efecto de simultaneidades, de relaciones ficticias o artificiales. Nuestro acceso a la historia, al mundo y a la realidad es básicamente imaginario y es parte de una sensación de confort ante la realidad. Una relación incluso profiláctica.   Que haya una obvia y respetable distancia entre la foto de Yves Klein y las imágenes de personas cayendo de lo alto del Word Trade Center, no obliga a pasar por alto las equivalencias. En todos los casos estaríamos hablando del uso dramático de la imagen para persuadir. Estaríamos hablando de la masificación de la imagen o de la inserción de la fotografía en el imaginario social. Estaríamos hablando de situaciones que en mayor o menor grado son simulacros y que en mayor o menor medida son espectáculos. La foto de Yves Klein es un ejemplo de cómo la imagen –y la imaginación—contamina a la historia del arte. Las fotos de las Torres Gemelas ejemplifican también la predeterminación del relato histórico por el uso de la imagen y por la intervención en la imaginación colectiva.   La foto de Yves Klein es una representación que se exhibe como tal, hasta el punto en que su valor de exhibición rebasa a su valor de culto.2 Creo que la anulación del valor de culto implica una cierta disolución de la idea de la muerte. El ejemplo es bastante explícito al respecto: la fotografía no está mostrando a un hombre instantes antes de chocar contra el pavimento. Está mostrando simplemente a un hombre que ha saltado al vacío. El acto es tan absolutamente estético que es en sí mismo estático, no implica ni un pasado ni un futuro. Es el presente en su estado puro. El pavimento y la ventana existen simplemente como referencias espaciales, como elementos retóricos que ayudan a leer la posición del sujeto fotografiado en tanto signo, incluso, en tanto relato.   Una foto de un sujeto saltando del World Trade Center no anula por sí misma la idea de la muerte. La idea de la muerte, al contrario, es la que ayuda a enfatizar todo el dramatismo del relato. Lo que le da significado especial a esa foto es precisamente el hecho de que sabemos que segundos después el sujeto fotografiado murió. Ni siquiera hace falta incluir el pavimento en la foto. Basta con el vacío. Sin embargo, el uso redundante de la foto en el sistema de los medios masivos, y la manera persistente en que se induce a un consumo estético (es decir, hiperdramatizado) de la imagen, conducen también a una reversión de sus significados, en tanto la muerte también alcanza un valor de exhibición y de representación (de espectáculo en fin de cuentas) que nos lleva a entender en última instancia que todo culto estará siempre incompleto sin la teatralización y el simulacro. Más que mostrar por anticipado la muerte de la persona, esa foto entonces estaría mostrando lo que Baudrillard llama una “resurrección anticipada”, el tránsito desde el mundo real al mundo de la imagen.3   Si, como decía Lyotard, lo sublime tiene lugar “cuando la imaginación fracasa”, entonces este triunfo de la imaginación sobre la realidad (modo en que interpreto la difusión del simulacro) puede ser visto también como un síntoma del fracaso, o al menos, del repliegue de lo sublime. Cuando todo es presentable, y por ende, representable, entonces la representación no enfrenta el conflicto ni la posibilidad de frustración que conlleva el efecto de lo sublime. La representación adquiere una ligereza que es proporcional a la domesticación de lo real por medio del simulacro.   Hay una curiosa contradicción en todo este panorama. La disolución del objeto artístico no equivale necesariamente al aligeramiento de la experiencia estética en el campo del arte. Con tanta densidad textual y con tanto grosor discursivo, el arte contemporáneo a veces parece más bien pesado, excesivamente grávido. Si hay un efecto de ligereza, tendría que ver posiblemente con la superficialidad de la representación, entendida en varios sentidos: Uno, la desublimación del hecho artístico. La frecuente posibilidad de que el arte enfrente sin conflictos la representación. Para decirlo con palabras de Lyotard, la anulación frecuente de la contradicción entre lo representable y lo concebible, en tanto la representación se concentra en la superficie de las cosas, en el lado más expuesto de la realidad. Otro, la banalización del hecho artístico, entendida como esa “superfluidad del artista”, que menciona Morawsky como síntoma de la crisis del arte desde el siglo XIX.4 Pero también esa “superfluidad” puede ser traducida como “superficialidad”, en el sentido que acabo de sugerir, es decir, referido no tanto al artista como al objeto y al evento artístico. En tal sentido, tiene razón Morawsky cuando menciona que la obra de arte se ve empujada a un mundo privado. Pero prefiero aclarar que ese mundo es privado en tanto doméstico, pero también en tanto autorreferativo. Sin embargo, a diferencia de Morawsky, creo que ese repliegue hacia lo privado no es ya síntoma de marginación ni consecuencia de una resistencia o una inadaptación a las leyes del mercado. Es hoy en día una estrategia legitimada y sancionada por el mercado y por todos los ámbitos más o menos institucionales del “mundo del arte”.   La ligereza de la representación parece formar parte del carácter “aéreo” de la postmodernidad. Irónicamente, esta cualidad “pneumática” de la cultura postmoderna, parece dar continuidad al ideal neovanguardista de un artista como Yves Klein. En todo caso, el uso de la fotografía para representar su “salto al vacío” implica una renuncia a enfrentar el conflicto entre representación e imaginación. Cuando Yves Klein sugería la posibilidad de que el artista del futuro se expresara “a través de un silencio eterno”5 estaba tal vez proponiendo una salida desmesurada y no menos histriónica fuera del ámbito de lo sublime. Pero cuando divulgó su salto al vacío estaba proponiendo la paradoja de un silencio que solamente podía realizarse plenamente con cierto toque de escándalo y espectacularidad, en tal sentido, un silencio falso. En todo caso, lo que parece ser el gran descubrimiento detrás de ese acto es la posibilidad de usar la fotografía para poner en crisis el ideal de lo sublime en el arte.     1. Por comodidad, uso el término “imagen” para referirme al objeto fotográfico, a riesgo de confundir este uso del concepto con el que le doy en otro contexto, al referirme a lo “imaginario” o a la “imaginación”. En esos casos, entiendo la imagen como esencialmente subjetiva. Debo confesar que esa segunda acepción es la que más me satisface y la que mejor se acomoda al análisis que hago de lo fotográfico. 2. En el concepto de “aura” que manejaba Walter Benjamín, tenía un lugar primordial esta función ritual que él atribuía al objeto artístico. Lo ritual (equivalente en su tesis a lo “cultual”) vendría a ubicar cada objeto artístico en relación con un pasado, que puede ser entendido como tradición, pero sobre todo como conexión con un origen: “…el valor único de la auténtica obra artística se funda en el ritual en el que tuvo su primer y original valor útil”. Así, cuando Benjamín definía el aura como “la manifestación irrepetible de una lejanía”, estaba aludiendo tanto a referentes temporales como espaciales. Lo lejano es el origen de la obra, y su máximo valor estaría en conectarnos con esa lejanía. El mismo Benjamín completa su definición del aura estableciendo que dicha lejanía “no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal…” Hablar de una crisis del aura implicaría entonces para Walter Benjamín hablar de una crisis del valor cultual de la imagen. Esa crisis se daría en las condiciones de la cultura de masas, que provoca una “secularización” mediante la cual el objeto de culto pasa a ser mercancía. No obstante, sigo considerando que en el valor de exhibición de la imagen se estructuran otros mecanismos de culto, tal vez sofisticados de acuerdo a las condiciones ideológicas y socioculturales de la modernidad y la postmodernidad. Tal vez no asociados a la búsqueda de un origen mítico, aunque sí al deseo de construir una autenticidad basada en el origen de la obra. Sin embargo, su más evidente manifestación se da en ese énfasis en el presente, en esa sensación de inmutabilidad, en ese efecto de intrascendencia que parecen poseer casi todos los productos de la sociedad de masas. Véase La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. En Walter Benjamín. Discursos interrumpidos I. Madrid. Taurus, 1973. Págs. 15-58 3. “Lo real no tendrá nunca más ocasión de producirse. Tal es la función vital del modelo en un sistema de muerte, o, mejor, de resurrección anticipada que no concede posibilidad alguna ni al fenómeno mismo de la muerte.” Véase Jean Baudrillard. Cultura y Simulacro. Kairós, Barcelona, 1994. Págs. 11-12. Con una perspectiva filosófica y poética muy diferente, José Lezama Lima parece, sin embargo, anticiparse y rebasar a Baudrillard en el planteamiento de una relación entre imagen y resurrección. Lezama cierra su Preludio a las eras imaginarias (1958) diciendo que es en la imagen donde se vive “la sustancia de la resurrección”, y concluye su ensayo A partir de la poesía (1960) con un planteamiento no menos sugerente: “El hombre que muere en la imagen, gana la sobreabundancia de la resurrección”. Por último, encontramos también en La imagen histórica (1959) la concepción de la imagen como promesa: “La imagen extrae del enigma una vislumbre, con cuyo rayo podemos penetrar, o al menos vivir en la espera de la resurrección”. Esperanza y espera, resurrección y redención. Esas son las claves con las que Lezama construye su concepción de la imagen. Ese misticismo, vulgarizado por la cultura de masas, deviene en esta época una fórmula simple de sustitución de la realidad por lo imaginario. Véase José Lezama Lima. Confluencias. Selección de ensayos. Letras cubanas. La Habana, 1988. 4. “La paradoja que subsiste hasta el día de hoy se basa en que cuanto más se democratizan los bienes culturales, tanto más incierta se vuelve la posición del productor artístico. Este funciona diestramente como productor adaptado a las leyes del mercado. Si no acepta ese pacto, su obra es empujada a un mundo totalmente privado. Como efecto de esos procesos, aparece en el territorio del arte una formulación mucho más drástica y más dramática que aquella de que se servían la bohemia y los representantes de l’art pour l’art desde los años 30 del siglo XIX. Estamos hablando de la superfluidad del artista”. Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula “el ocaso del arte”. En Criterios. No. 21/24. Tercera época. Enero 1987-Diciembre 1988. Pág. 129. (Traducción Desiderio Navarro). 5."Would not the future artist be he who expressed through an eternal silence an immense painting possessing no dimension?"Yves Klein. The Chelsea Hotel Manifesto. Consultado en Yves Klein-Art Minimal and Conceptual Only. http://home.sprynet.com/~mindweb/page30.htm   http://home.sprynet.com/~mindweb/page30.htm   Inicio     III   La fotografía tiene un grado de vulgaridad que fue detectado desde que surgió y que estuvo en el centro de los debates sobre el medio desde su origen. Esto incorporó un toque de vulgaridad al sistema de las artes que se pretendía como elitista o aristocrático. Con la fotografía se inaugura una época de los medios, una época de relativa “democratización” del acceso a los medios (independiente del control sobre los significados, claro está). Esta democratización del acceso al medio conlleva también una suerte de vulgarización del medio y de las ideas que se tenían sobre la producción y la reproducción de imágenes.   El concepto de “deleite distraído” tanto como el concepto de “reproductividad técnica” se localizan de manera muy nítida en la obra de Walter Benjamín. Estos son referentes a los que se ha acudido con bastante frecuencia para la teoría de la fotografía, debido a la manera crítica en que relativizan y ubican a la fotografía en un contexto que nosotros ahora calificamos como “postmoderno”.   Lo que Walter Benjamín calificaba como época de “reproductividad técnica” ha sido conceptualizado posteriormente como época de la sociedad de masas. Yo creo que podemos aceptar los puntos donde coinciden ambos conceptos, sobre todo en la medida que nos permite una ubicación crítica de la imagen en esta época. En estas posibilidades de actualización del concepto propuesto por Benjamin podemos encontrar también el toque premonitorio de su discurso.   Uno de los planteamientos más interesantes dentro de ese discurso es el de la transición desde una función cultual de la imagen a una función de exhibición, tránsito en el que supuestamente se perdería el “aura” de lo artístico, y que obviamente es visto como parte de esa vulgarización que antes he mencionado. Pasar de la monumentalidad de la imagen a su relativización y carnavalización no hubiera sido posible sin la masificación que se deriva de sus condiciones técnicas de reproducción. La crítica a la masificación toca también al propio medio fotográfico, tanto como al cine o los incipientes medios de masas. Parecería que en el discurso de Walter Benjamin hay algo que nunca podrá conciliarse con el lugar y la función de la fotografía en el sistema de las artes, lo que hubiera implicado conciliarse con la idea de que el arte dejara de ser lo que era a principios del siglo XX y pasara a ser lo que es a principios del siglo XXI.   El declinar de lo artístico ha sido muy acelerado y ha llevado a resultados que no eran previsibles. Este no es un declinar del arte propiamente, sino un declinar de modelos y un declinar de paradigmas sobre los que se había sostenido una estructura de lo artístico que ya no funciona en el contexto de la postmodernidad.   El contexto de lo postmoderno, en el cual se ubica la fotografía contemporánea, puede ser visto desde distintas perspectivas (e incluso utilizando nomenclaturas distintas). Lo que Walter Benjamin planteaba como un síntoma de vulgarización de la cultura y de las producciones artísticas, es lo mismo que Gianni Vattimo, en su afán de relativizar el concepto de “muerte del arte”, elabora como concepto de “explosión de lo estético”.1 El “deleite distraído” vendría a entenderse como una modalidad de goce de lo estético en tanto experiencia de masificación y reproducción. Puesto que no es la obra de arte solamente la que se ve sometida a los efectos de la reproductividad, sino que es también la experiencia estética en sí misma la que se ve sometida a tales efectos. Digamos que la experiencia estética se ve sometida a una especie de dispersión que también contribuye en mucho a su debilitamiento, o al menos al hecho de que pueda ser conceptualizada en términos de experiencia “débil”, tal como se desprende de los planteamientos de Vattimo. Por eso también yo creo que conceptos como el de “belleza” se vuelven tan vulnerables, en tanto se refieren a fenómenos mucho más consistentes, inconmovibles, e incluso, metafísicos. Fenómenos, en todo caso, que ya no encajan dentro de esta dispersión de lo estético, que no es solamente dispersión del objeto sino también de la manera en que lo experimentamos. En tales circunstancias a lo que asistimos es a un fenómeno de descentramiento de la experiencia estética.   Así es como los teóricos contemporáneos pueden hablar hoy día de una estetización de la vida que no está planteada ni figurada de la manera en que se planteaba desde el discurso de la vanguardia. Tiene que ver más bien con la manera en que se estetiza nuestra experiencia de la realidad y con el hecho de que esa estetización se da por medio de recursos diversionistas. El descentramiento de lo estético contribuye de alguna manera al acomodamiento o domesticación de la experiencia estética. Las imágenes dramáticas del 11 de septiembre están acomodadas en el imaginario social, gracias a los procesos contemporáneos de masificación y de estetización de lo real. Si me interesa llamar la atención sobre estas fotos o videos es más bien para proponer que entendamos que en esas circunstancias a lo que asistimos fue a un proceso de estetización de la realidad. Cuando he comentado que estamos cómodamente viviendo la ilusión de una participación en la historia he estado queriendo decir también que estamos participando estéticamente en la historia. Estamos entonces en un mundo donde la experiencia de lo real se ve filtrada casi de manera inédita a través del tamiz de lo imaginario.   El concepto de deleite distraído nos coloca por un lado frente a una noción festiva, lúdicra y hedonista. Y nos coloca frente a los nuevos caminos por los que pasa el goce estético. Pero por otra parte nos enfrenta a la diversificación y el descentramiento del objeto del goce. El objeto del goce es difícilmente localizable y es errático, como lo es también la identidad del propio sujeto que goza. Es también en este punto donde encuentro una clave para entender el concepto de “sujeto débil” introducido por Gianni Vattimo.   Esta errancia del objeto del goce, tanto como esta errancia del placer mismo, es también una evidencia de las condiciones que ha impuesto la postmodernidad al consumo de la imagen y al goce de la obra de arte. Es en este contexto que se ven relativizadas (digamos que se ven reactualizadas) las ideas sobre la muerte del arte. Ideas que encuentro útiles para un análisis de la fotografía contemporánea en la medida en que la disolución de lo fotográfico también debe entenderse en el contexto de la disolución de lo artístico. El deleite distraído también afecta palpablemente la existencia de la fotografía dentro del campo del arte contemporáneo. Es un efecto de desplazamiento análogo al que se da dentro de la llamada “explosión de lo estético”, entendida esta última como el cambio o la permuta de los lugares que tradicionalmente se habían asignado para el goce, la manifestación y el “estacionamiento” de lo estético. Aquí es donde resulta oportuno llamar la atención sobre las permutas a que ha estado sometida la propia fotografía en cuanto objeto estético y objeto de lo estético, pero también en cuanto objeto artístico y en cuanto objeto de lo artístico.   O sea, que debemos entender también en términos más microscópicos el cambio de los lugares y de los sitios desde donde se definía, se construía y donde se estacionaba lo fotográfico. Si es difícil sostener que la fotografía amerita un estudio particular, que la aísle un tanto del resto de las artes, es precisamente porque la fotografía está sometida a los mismos desplazamientos y las mismas errancias a que están sometidos los otros medios, las otras tecnologías, las otras metodologías de lo artístico.   La dispersión o distracción de lo estético se da en coherencia con las condiciones y las características que tiene en la sociedad contemporánea el protagonismo de los medios de masas, en tanto crean un consenso estético, una estandarización del gusto y una adecuación del objeto a dicha estandarización. Este consenso es condición sine qua non para que ocurra de manera estricta la explosión de lo estético. Quiero decir que la explosión de lo estético no es un fenómeno que atañe exclusivamente al devenir y la manifestación de lo artístico. Más bien tiendo a sospechar que ese fenómeno se da en el campo de lo artístico porque la cultura contemporánea ha sentado nuevas condiciones de producción, reproducción, distribución y consumo de sus bienes simbólicos.     1. Me refiero en específico al capítulo Muerte o crepúsculo del arte, en Gianni Vattimo. El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura postmoderna. Barcelona, Gedisa, 1985. Para una visión complementaria, véase Stefan Morawsky. Las variantes interpretativas de la fórmula “el ocaso del arte”. En Criterios. No. 21/24. Tercera época. Enero 1987-Diciembre 1988. Págs. 123-153. (Traducción Desiderio Navarro).   Inicio     IV   Si vamos a aceptar el protagonismo de la imagen en la constitución del relato histórico, tenemos que aceptar también la relatividad del relato histórico. Y tenemos que aceptar que se está dando una relación dialéctica entre la necesidad de creer en la imagen y la poca credibilidad de la imagen.   Por ejemplo, tenemos la proliferación de páginas en Internet en las que se cuestiona la veracidad de la información que se distribuyó oficialmente a partir de los sucesos del 11 de septiembre. Esas páginas se ofrecen como ejercicio de resistencia ante el modo casi obsesivo con que se ha involucrado a la gente, ya no en la Historia, sino en una historia construida desde los medios. Pero el medio mismo es ya portador de la desconfianza. La desconfianza es parte de la identidad del medio. Esto hace que no parezcan menos confiables las versiones oficiales que aquellas dirigidas a minar o socavar su credibilidad.   Si todavía es necesario discutir sobre la credibilidad de los medios es porque seguimos creyendo en los medios. Si todavía es necesario discutir la poca verosimilitud de la fotografía es porque seguimos creyendo en la fotografía, es porque sigue siendo eficiente. Es eficiente incluso aunque no creamos en ella, pues su capacidad de persuasión está más allá de la desconfianza que provoca. En todo caso esto nos da una pauta para mantener la discusión sobre la relación entre realidad y fantasía o entre historia y ficción o entre historia e imagen.   Jean Francois Lyotard, en su ensayo La postmodernidad explicada a los niños, habla de la postmodernidad en términos de aniquilación de los metarrelatos que tienen que ver con la historia y la misión progresiva de la historia (el paradigma del sujeto ilustrado, el paradigma de la tecno-ciencia o el paradigma moral-religioso de raíz juedeo-cristiana).1 Él llega a señalar uno de los momentos de aniquilación de estos metarrelatos en el llamado “holocausto” ocurrido en la segunda guerra mundial. Es para él un momento en que se liquidan estos paradigmas que deberían haber propiciado la reivindicación del sujeto moderno.   Es posible que los sucesos del 11 de septiembre no tengan la magnitud real, y ni siquiera la magnitud simbólica de los campos de concentración durante la Segunda Guerra Mundial. Ni siquiera en términos de espectáculo podría equipararse la contemplación de esos hechos en la televisión con el descubrimiento y la publicación de las imágenes de los campos de concentración nazis. Sin embargo, es muy probable, que la capacidad de impacto visual haya sido mejor administrada en el 2001 que en 1945. Y en consecuencia, la eficiencia del mecanismo retórico de estas imágenes sea más constatable. Finalmente es muy posible también que esté funcionando un aparato de sustitución, mediante el cual el impacto de un hecho representado, transmitido y reproducido en la actualidad borra el impacto de otro transmitido hace 60 años.   En todo caso, los sucesos del 11 de septiembre de 2001 vienen a exhibir de una manera un poco más explícita el cómo esos paradigmas están siendo sustituidos por otros relatos, construidos, distribuidos y mantenidos desde y por los medios de masas.   El manejo mediático de la iconografía es un ejemplo de la repercusión y la reelaboración de la crisis de la modernidad y de los metarrelatos de la modernidad. Demuestra la manera en que estos relatos son aprovechados, reasumidos y reciclados por parte de los medios de masas. Esto nos obliga también a entender la postmodernidad como un momento lleno de residuos. Es un momento lleno de detritus de la modernidad. Y esos residuos, estos restos de lo moderno, que se mantienen en el mundo de las artes, son reciclados, reabsorbidos y reevaluados en la cultura de masas. Y eso es parte también de la efectividad de los medios de masas.   Si mucha de la gente que veía la CNN o la BBC el 11 de septiembre creía estar asistiendo a una representación o una película de Hollywood, es debido a esta efectividad de los medios que se basa en la confusión entre realidad y ficción. Lo que Baudrillard llama el espacio de lo hiperreal, se puso aquí de manifiesto en toda su capacidad de convencimiento y de confusión. El espacio de lo hiperreal es finalmente el espacio en el que la imaginación de hecho antecede a la historia y a la realidad. En consecuencia el escepticismo ya no está tanto dirigido hacia la imagen como hacia la realidad. A la certeza que arribamos es que toda nuestra experiencia de lo real está mediatizada e intervenida. Entonces ya resulta incluso mucho menos desgastante desconfiar de la realidad que desconfiar de la imagen. Desconfiar del carácter puro, directo y absoluto de nuestra experiencia de lo real. Desconfiar, en conclusión, de toda la metafísica que había rodeado históricamente nuestra experiencia de lo real.     1. Véase Jean-Francois Lyotard. La postmodernidad (explicada a los niños). Barcelona, Gedisa, 1987 Juan Antonio Molina juanmolinac@prodigy.net.mx   Inicio       http://zonezero.com/magazine/zonacritica/saltaralvacio/index01sp.htm      
Viernes, 23 Junio 2006
Autor:Nora Olivia Sedeno Torres
  El Archivo Histórico de la ciudad de Oaxaca Manuel R. Palacios de importancia secular, ha recibido el apoyo de sus autoridades habiéndolo dotado de edificio propio y hecho propicia su organización. Cuenta con una guía general espléndidamente editada de sus fuentes documentales y avanza en la descripción de las series que conforman su acervo. El catálogo “Rescatando la imagen de la ciudad a través de sus oficios” constituye uno más de sus logros. Realizado en el 2003, año en el que ADABI de México, dió seguimiento al proyecto. Ahora, en colaboración con el municipio edita un CD-ROM con el fin de difundir un conjunto de hermosas fotografías de los siglos XIX y XX de quienes prestaron necesarios servicios a la comunidad y llegan hoy a nosotros abriéndonos horizontes de un pasado reciente. Catálogo de fotografías que no solo aportará información para una historia social sino un placentero deleite visual de niños, mujeres y hombres oaxaqueños en su mayoría, de otros ayeres que con nostalgia recordamos.   Policía: Tiburcio López, 1919 (Click en la foto para ver registro)   El proyecto de Archivo Histórico Municipal Manuel R. Palacios de la ciudad de Oaxaca: “Rescatando la imagen de la ciudad a través de sus oficios”, desde el momento en que se concibió, tuvo como objetivo rescatar la memoria fotográfica de los aguadores, cargadores, comerciantes, choferes, limpiabotas y prostitutas; ya que representa un acervo de gran valor visual, integrado por 7,216 imágenes fotográficas, de las cuales aproximadamente un 10% muestran deterioro. Al ser digitalizadas mediante este proyecto, se logró preservar y prolongar la “vida” de las fotografías.   El proyecto consistió en la elaboración de fichas descriptivas para cada una de las series de los oficios y la asociación de esos datos con la imagen digitalizada con la que se puede apreciar con todo detalle la belleza de las fotografías. Cabe mencionar que se respetó la ortografía de los nombres propios.   El hecho de haber elaborado 7,216 fichas y escaneado el mismo número de imágenes, permite al usuario realizar busquedas por oficios: aguadores, caragadores y choferes, en donde además se cita el nombre del abonante, que era una especie de fiador que avalaba al trabajador; en el caso de los comerciantes se registró el tipo de negocio; en el de los limpiabotas la organización a la que pertenecían y para las prostitutas la casa de citas.   Con todo y las nuevas comodidades que trajo consigo el siglo XX y XXI, los oficios de aguadores, cargadores, comerciantes, choferes, limpiabotas y prostitutas, solo han evolucionado, más no han desaparecido. Así, por ejemplo, los aguadores cambiaron su cantaro de barro negro por el botellón de vidrio o plástico y su burrito por un triciclo; por su parte los cargadores substituyeron su mecapal por un diablito, el cual soporta mas peso y les permite aligerar la carga.   Las fotografías que fueron digitalizadas forman parte del grupo documental “Registros Fotográficos” que esta integrado por libros de registro que llevaba la Secretaría Municipal, para tener control de los agremiados y practicantes de los oficios de la ciudad de Oaxaca.       Todos los libros y registros de oficio son de gran importancia, aunque el ramo de prostitución tiene un doble atractivo, en el sentido de que es el más amplio, de 1890 a 1957. Además, gracias al control minucioso que llevaron por más de sesenta años las autoridades municipales, podemos rescatar de los libros de registro de prostitución los nombres de los burdeles y sus dueñas, sus categorias, sus agremiados, el control a que eran sometidas, en que fecha se daban de alta en el ramo y cuando causaban baja, su salida de la ciudad de Oaxaca, la nacionalidad, sus edades y por supuesto su filiación completa.     Por otra parte, cabe apuntar que si bien la autoridad municipal se preocupó por evitar que las mujeres públicas ejercieran en la clandestinidad, existe en el acervo un libro de mujeres que practicaban el oficio de forma clandestina.     Mujeres Públicas: Emilia Reyes, 1895 > (Click en la foto para ver registro)           No menos valiosos e importantes son los registros de aguadores, ya que con base en su información se pueden realizar estudios sobre el costo del agua y su dificultad para llevarla a las casas; una reconstrucción del acueducto con sus tomas de agua; además de una investigación histórico–social del gremio de los aguadores que ataviados con su camisa y calzón de manta, huaraches y sombrero y como accesorio distintivo un jarrón negro o su cubo de lata amarrado con un cordel, posan ante el fotógrafo junto a elegantes escenografías y alguno de ellos a lado de su burrito.       < Aguador: Pedro Escobar, 1903 (Click en la foto para ver registro)                   Los cargadores lucen ante la cámara del fotógrafo una vestimenta muy similar a la de los aguadores, el único cambio es el instrumento de trabajo, es decir, ellos posan con su mecapal sobre la mesita o silla afrancesada.   También resulta interesante mencionar que si bien el reglamento de cargadores de enero de 1891 y diciembre de 1907, les prohibía en su artículo 11, fracción I y II dirigirse con palabras obscenas y presentarse en estado de ebriedad, lo cierto es que un buen número de ellos tenían apodo y eran castigados y mutilados por trabajar en estado inconveniente.             Cargador: Tiburcio Martínez, 1902 > (Click en la foto para ver registro)       Por lo que respecta al registro y fotografías de los comerciantes, de todas las series, ésta es la de menor calidad tanto gráfica como de contenido.   El grupo de los choferes, representó un grupo de personas de una mejor posición social, la ropa que portan incluye un pantalón de vestir formal, camisa blanca y su calzado. Su aseo y vocabulario debía ser perfectamente cuidado; además tenían la obligación de traer un reloj para indicarle al pasajero la hora de abordaje y la de desocupar el coche.     Cochero: Carlos Ruiz, 1920 (Click en la foto para ver registro)     Ironicamente la mayoría de los limpiabotas o “boleritos” aparecen fotografiados sin zapatos, acompañados invariablemente de su instrumento de trabajo: un cajón. Un buen número de ellos de entre diez y dieciséis años. Aunado al caudal de información que nos proporciona cada uno de los registros, también habrá que valorar la caligrafía del funcionario y la destreza del fotógrafo para captar la esencia de cada uno de sus “modelos”.   Limpia botas: José Coronado, 1917 (Click en la foto para ver registro)     Las fotografías de finales del siglo XIX y hasta 1930 fueron tomadas de cuerpo completo y permiten apreciar las facciones, la vestimenta y los adornos de utilería. Después de la década de los treinta, la fotografía se vuelve parca, ya que la foto de cuadrito o de óvalo sustituyó a la fotografía de retrato, además de que la caligrafía de los registros perdió su belleza al no respetar el funcionario márgenes, trazo de letras, ortografía y limpieza.   En el número de registro se respetó el que tienen asignado por las autoridades de la época, razón por la cual en ocasiones hay saltos de numeración o bien ésta se combina con letras, cuando no lo tenían se anotó sin número (s/n) y se le dió un número progresivo.   Para concluir, agradecemos a ADABI de México el donativo que nos otorgó, gracias al cual se pudo llevar a cabo este proyecto.         Nora Olivia Sedeño Torres Directora del Archivo Histórico del Municipio de Oaxaca       http://zonezero.com/magazine/articles/oaxaca/indexsp.html    
Martes, 20 Junio 2006
Autor:Daryl Lang
Fotógrafo de Retratos Arnold Newman fallece a los 88 años. Arnold Newman el influyente fotógrafo que dedicó su vida a plasmar penetrantes retratos de artistas, estrellas del espectáculo y presidentes, falleció a los 88 años de edad.   David Newman, su hijo, informó que falleció de un ataque al corazón en el Hospital Monte Sinai de Nueva York el pasado 6 de junio de 2006.   Entre sus fotos más famosas se encuentran un retrato de Pablo Picasso realizado en 1954 en donde el pintor tiene la cabeza recargada en su mano mirando con intensidad hacia la cámara y una imagen algo abstracta del compositor Igor Stravinsky al piano, tomada en 1966.
Martes, 06 Junio 2006
Autor:Gustavo Varela
  Date: June 3, 2006 5:50:39 PM   Gustavo Varela Diaz Nacido en Montevideo, Uruguay en 1950. Fotógrafo autodidacta desde 1962 con una cámara de mi padre. Después de varias NIkon y cientos de rollos de película descubrí la tecnología digital hace tres años, aún sin abandonar mi último cuerpo FM2, y desde el año pasado, abandoné definitivamente el 35 mm. Esa decisión, en la que influyeron mucho las lecturas de los artículos de Pedro Meyer en Zone Zero, incluyó no sólo la venta de mi equipo sino también un nuevo PC, nuevo monitor y curso de Photoshop para cambiar y experimentar con varias digitales desde una pequeña Sony P32 hasta llegar a una Nikon D70s con la que estoy encantado pero la que llevo siempre en algún bolsillo y donde quiera que vaya es una Sony W5. Me interesaron desde hace mucho las texturas y los colores en pequeños fragmentos de muros o afiches callejeros descascarados, deteriorados por el paso del tiempo. Hice en 1997 mi primera muestra, "El Lenguaje de los Muros", con ese tema que, Don Alfredo Testoni, el gran maestro de la fotografía uruguaya, llamaba "el paisaje aproximado". En 2005 obtuve el primer premio en el concurso internacional que organiza la Xunta de Galicia y trabajé en un proyecto que se expuso en Punta del Este junto al artista plástico Roberto Cadenas en el que se mostraba simultaneamente a sus pinturas y collages y una "relectura fotográfica" en la que trabajé varios meses en el esfuerzo de no caer en la mera reproducción de sus cuadros sino, a partir de imágenes macro, lograr nuevas obras que representaran el espíritu de la pintura de Cadenas. Perdón por la extensión pero traté de ser lo más sintético posible para darme a conocer respondiendo a vuestro "Déjenos saber sobre Usted". Con respecto a Zone Zero solamente debo felicitarlos por la calidad y por la trascendencia de los editoriales con los que (casi siempre) coincido. Periódicamente navego entre la Galería y los Portfolios para conocer la obra de otros fotógrafos en otros países, en otras culturas y enriquecerme gracias a la tecnología y a Internet. Para terminar, sólo me permito hacer una sugerencia relacionada con esta nueva tecnología y las facilidades que nos da Internet. No soy lector (?) de Zone Zero desde hace mucho y de pronto cometo un error pero no he visto mencionado a ningún fotógrafo uruguayo (quizás por omisión de los mismos uruguayos) y creo que deberíamos darnos la oportunidad de constatar que no estamos tan lejos del primer mundo si hablamos de contenido y no sólo de avances tecnológicos. Un muy buen ejemplo de ello es el mencionado Alfredo testoni, fallecido no hace mucho, fotógrafo de prensa, grabador, artista plástico que desarrolló a través de la fotografía muchos temas y técnicas diversas en que fue pionero a nivel mundial desde los primeros "Muros" y los "Retratos psicológicos" de la década del 40 hasta "la Sociedad de Consumo" de fines del siglo XX. Me ofrezco, si Uds. quieren, a brindar material o contactarlos con quien puede tenerlo. Espero no consideren un atrevimiento mi sugerencia, que está sustentada en el deseo de que todos podamos conocer a otros fotógrafos de América y en mi admiración por quien fué, a pesar de haberlo conocido personalmente en los ultimos años, mi maestro. Perdón nuevamente por la extensión   Un caluroso saludo desde Uruguay Gustavo Varela  
Sábado, 03 Junio 2006
Autor:Paulo Jurgelenas
  Date: June 2, 2006 1:47:16 PM   Estimados Directores de Zonezero:   Me seria muy grato que incluyeran mi direcciòn de correo electrònico para recibir la informaciòn de su web en mi casilla. Soy Docente Universitario e investigador sobre fotografìa en la Ciudad de Córdoba Argentina y me encuentro realizando un Doctorado en Artes de la Universidad Nacional de Córdoba, con un proyecto de investigaciòn sobre la fotografìa Argentina Contemporánea. He consultado vuestra página, y la informaciòn que encuentro en ella es sumamente interesante. Desde ya les agradezco vuestra atención.   Lic. Paulo Jurgelenas  
Viernes, 02 Junio 2006
Autor:Leonardo Ricciardi
  Date: May 19, 2006 5:29:52 PM   Querida gente de Zonezero:   Les escribo en primer lugar para que me incluyan en su lista de correo, en segundo lugar quería agradecerles todo lo que hacen por la fotografía amateur. Les cuento que estoy estudiando fotografía en una escuela de Buenos Aires , Argentina. Me enteré de esta página por una amiga y quedé impactado por la calidad de los trabajos y la diversidad de los mismos. Un abrazo y nos mantenemos en contacto.   Leonardo Ricciardi  
Viernes, 19 Mayo 2006
Autor:Christopher Knight
  Fallece el fotógrafo Robert Heinecken     Robert Heinecken, artista que cambió la manera de ver la fotografía dentro de la cultura norteamericana murió el pasado 19 de mayo en Albuquerque en Nuevo México a los 74 años de edad.   Heinecken se había mudado a Nuevo México de Los Ángeles, en donde había vivido y trabajado durante 50 años. Había padecido del síndrome de Alzheimer desde 1994 dijo su esposa Joyce Niemanas.   En la década del 60, Heinecken abordó la fotografía de una manera diferente a lo que se había hecho en el medio. Él se llamaba a sí mismo un "para-fotógrafo" por que su trabajo estaba “junto” o “más allá” de las ideas tradicionales de la fotografía.      
Lunes, 15 Mayo 2006
Autor:Nadia Baram / Pedro Meyer
  1ro de Mayo 2006. El primero de mayo fue un día importante en la historia de Estados Unidos. Millones de trabajadores inmigrantes hispanos en su mayoria mexicanos unieron sus voces al grito de “Aquí estamos y no nos vamos, y si nos echan, regresamos.” Lo que los organizadores llamaron “un día sin inmigrantes” se convirtió en una ola de manifestaciones a nivel nacional y un llamado a la unidad latina. El fin de la marcha fue detener la iniciativa de ley HR4437 la cual fue aprovada por el Congreso de Estados Unidos el 16 de diciembre del 2005 y que declara que cualquier persona indocumentada en territorio americano será considerado como un criminal. Ir al sitio      
Viernes, 05 Mayo 2006
Autor:Michel Marriott
  En cada vez mayor cantidad, los afro-americanos utilizan el Internet, cerrando así la “brecha digital” que, según muchos expertos constituiría una gran desventaja para ellos. Los activistas de derechos civiles, educadores y líderes de la comunidad negra han advertido por años que el Internet había pasado por alto a los afro-americanos, mientras que algunos hispanos, blancos y asiáticos incrementaban su uso con rapidez.   Pero la reducción en el precio de las computadoras portátiles, y el mayor número de computadoras en las escuelas y bibliotecas públicas, además de la última generación de teléfonos celulares y aparatos portátiles que se conectan a Internet, han contribuido al cerrar la brecha, según los expertos.     Otro importante factor para atraer a la población negra y otras minorías al Internet, ha sido la explosiva evolución del mismo Internet, que alguna vez fue utilizado casi solo por investigadores, y que se ha convertido en un espacio cultural para el trabajo, los juegos y la interacción social.   Los estudios y un número en aumento de evidencias, sugieren que ahora los afro-americanos, incluyendo a algunos de los sectores más pobres, realizan avances significativos. Como resultado, las organizaciones afro-americanas y las compañías privadas, utilizan el Internet para atraer a este sector demográfico.   “¿Cuál brecha digital?” Fue la pregunta retórica hecha por la leyenda del básquetbol, “Magic” Johnson al ser entrevistado sobre su reciente contrato con la división Mercury de la Ford Motor Company, para utilizar Internet para promocionar sus ventas a posibles compradores afro-americanos.   El mayor crecimiento en el uso de Internet se ha dado entre los jóvenes. Pero entre los afro-americanos y otras minorías de varias edades esta incorporación a la supercarretera de la información se está dando como nunca antes.   Según una encuesta entre personas de 18 años o más, realizada en febrero, 74% de los blancos usa Internet, pero también el 61% de los afro-americanos y 80% de los hispanos que hablan inglés, usan el Internet, y ellos, según los expertos no son un sector que mayoritariamente use esta herramienta.   En una encuesta similar realizada en 1998, solo 42% de los blancos adultos usaba Internet, 23% de los adultos afro-americanos y 40% de los hispanos adultos.   A pesar de que la brecha se está cerrando, algunos grupos como el Intel Computer Clubhouse Network, que introduce a los jóvenes al uso de las tecnologías digitales, insiste que la brecha digital todavía es muy amplia en sentidos más sutiles.   Para Marlen Orozco, directora de la sucursal de esta organización en Boston: “Los mensajes instantáneos y la descarga de música son una cosa, pero también me gustaría ver que los jóvenes hispanos y afro-americanos utilizaran el Internet en todas sus posibilidades, como sería el constituir comunidades virtuales o la promoción de sus negocios.".   Vicky Rideout, vicepresidente de la fundación Henry J. Kaiser, quien ha estudiado el uso de Internet por grupo étnico y edad, advirtió que una nueva dimensión de la brecha digital puede estarse abriendo debido a que los grupos que no tenían acceso a él, tienden a usarlo con equipos menos modernos y conexiones más lentas.   “El tipo y calidad de acceso es, de algún modo, un reto mayor para la desaparición de la brecha” dijo las Sra. Rideout.” Este tiene un impacto directo en cuestiones como el hacer la tarea escolar”   Además, el que los estudiantes solo puedan usar el Internet dentro de las instituciones puede ser una desventaja. Las escuelas y otras instituciones rara vez operan las 24 horas de los 7 días de la semana según Andy Carvin, coordinador de la Digital Divide Network, una organización internacional que busca cerrar la brecha.   No todos están de acuerdo con que las minorías tienden a usos menos avanzados del Internet. Pipa Norris, quien imparte Política Comparada en Harvard y que ha escrito mucho sobre la brecha digital, afirma que los miembros de las minorías han demostrado que usan el Internet para buscar empleo y encontrar una amplia gama de oportunidades educativas.   “La suposición de que el Internet es un lujo es rebatida por este sector de la población” dijo las Sra. Norris.   En la década pasada, la brecha era considerada tan amplia, que los académicos, filántropos y hasta el presidente Clinton -en su informe a la nación de 1996- mostraron su inquietud sobre la cantidad de oportunidades perdidas de empleo y educación para los jóvenes que no pudieran conectarse a Internet.   En un esfuerzo para eliminar la brecha, el gobierno federal ha proporcionado conexiones de bajo costo a escuelas, bibliotecas, hospitales y centros de salud; asignado recursos para expandir el acceso a computadoras e Internet en los hogares de familias de bajos ingresos; y creado incentivos fiscales a las compañías para que donaran computadoras y capacitación técnica y patrocinaran a los centros comunitarios de capacitación.   El resultado ha sido que “la mayoría de los jóvenes tienen un lugar en el que pueden usar, y en el que han usado, el Internet”, dijo la Sra. Rideout, de la fundación Kaiser.   Jason Jordan, un joven de 17 años de Boston es un ejemplo de cómo se ha cerrado la brecha. Jason es afro-americano, y va a recibir una computadora que perteneció a su hermano mayor. Dijo que quería una desde hace años, ya que ““oí mucho de lo que me estaba perdiendo por no tenerla”.   Jasón relata que tenía acceso a Internet en la escuela, en donde cursa un programa para graduarse del bachillerato, pero ansiaba tener una computadora propia para acceder a Internet desde su casa, en el barrio de Dorchester. “Puedo trabajar desde casa, sin preocuparme por el tiempo que estoy conectado”, dijo.   Como Jason, casi 9 de cada 10 de los 21 millones de estadounidenses entre los 12 y 17 años, usa Internet, según un informe del Pew Internet and American Life Project. El 87% de los adolescentes blancos dice usar Internet, mientras que el 77% de los adolescentes afro-americanos y el 89% de los hispanos dice tener acceso a él.   La brecha en el acceso entre los jóvenes estadounidenses es menos grande que la que existe en la generación de sus padres, según Sussanah Fox, directora asociada del Proyecto Pew. “La edad continúa siendo un factor para predecir el uso del Internet”, dijo.   Aunque el uso de Internet por parte de la población negra es significativamente menor que entre los blancos, la reducción de la brecha se refleja más vívidamente en la experiencia que han tenido en línea personas como Billy y Barbara Johnson. Hace menos de dos años, los Johnson, que son afro-americanos, se conectaron a Internet por vez primera en su casa, en los suburbios de Atlanta. La Sra. Johnson, de 52 años, ama de casa y madre de 4 hijos dijo que no tuvo otra opción, ya que sus hijos que cursan la escuela necesitaban el Internet para realizar sus investigaciones.   Además está la cuestión del correo electrónico, “nadie ahora se quiere dar el tiempo para llamar por teléfono” se lamentó las Sra. Johnson, quien dijo que la mayor parte de la comunicación con la escuela de sus hijos se hacía por esta vía. “Siento que me vi obligada por las circunstancias”.   La Sra. Johnson dijo que su marido- un entrenador asistente del equipo de los Halcones de Atlanta- todavía la regañaba por no revisar su correo electrónico a diario.   La Sra. Norris, y otros expertos del uso de Internet ven que pueden haber muchos progresos. Hacen notar que la reducción en el precio de las laptops y otro tipo de computadoras y los esfuerzos realizados, como por ejemplo los de la ciudad de Philadelphia para proporcionar acceso inalámbrico de bajo costo a Internet, probablemente acelerarán el acceso para aquellos grupos que lo han tenido de manera lenta.   Los esfuerzos de los filántropos también han ayudado a dar acceso a Internet a más gente. Por ejemplo, la fundación de Bill y Melinda Gates ha donado 250 millones de dólares, desde 1997, a bibliotecas públicas de Estados Unidos para que exista acceso público a Internet. Martha Choe, la directora de Bibliotecas Globales de la fundación, comentó que alrededor de 47,000 computadoras se habían adquirido para 11,000 bibliotecas. El día de hoy, la mayoría de las bibliotecas públicas de Estados Unidos tienen conexión a Internet”, dijo.   Los niveles de educación siguen siendo un gran indicador de quién está entre los 137 millones de estadounidenses que usan Internet, dijo la Sra. Fox.   Según los expertos, hay una relación muy fuerte entre el ingreso de cada hogar y el acceso a Internet.   Los sitios Web intentan sacar provecho del creciente número de miembros de minorías que se conecta. Por ejemplo, en el área de Nueva York y Nueva Jersey, la organización State of the African American Male -dedicada a mejorar las condiciones de los hombres afro-americanos-, alienta su uso para “adquirir el poder” de mejorar sus vidas. El sitio, que incluye estudios, informes de políticas públicas e información sobre temas de interés para los hombres afro-americanos, promueve el uso de cámaras digitales, teléfonos celulares y iPods, pero sobre todo, del uso de las computadoras para organizarse a través de Internet, dijo Walter Fields, y coordinador de esta organización y vicepresidente de relaciones gubernamentales de la Community Service Society -una organización que combate la pobreza-. Se alienta a los usuarios a que envíen artículos, escriban blogs y pongan en línea sus fotografías y videos.   “Lo que hacemos es ir en contra la idea popular de la brecha digital”, indicó el Sr. Fields, “siempre pensé que éste era un término equivocado”, dijo.     Michel Marriott 2006 ©The New York Times       http://zonezero.com/magazine/articles/marriott/indexsp.html    
Lunes, 24 Abril 2006
Autor:The Denver Post / Ciro Bianchi Ross
  Raúl Corrales, fotógrafo cubano falleció a los 81 años       EFE Servicios La Habana, Cuba- El fotógrafo cubano Raúl Corrales conocido como uno de los líderes de su campo en el periodo posrevolucionario, murió el sábado 15 de abril, según informó la televisión oficial.   Tenía 81 años de edad. Nació en 1925, y por casi 60 años, fue “un paradigma de la fotografía cubana” y “su muerte representa una lamentable pérdida” para la cultura cubana” añadió la televisora.   Junto con Alberto Díaz, “Korda” el autor del célebre retrato del “Che” Guevara y Osvaldo Salas, Corrales es reconocido como uno de los líderes de la llamada “Fotografía Épica de la Revolución Cubana” que siguió a la llegada al poder de Fidel Castro en 1959.     También es conocido por sus importantes fotografías de la invasión de Bahía de Cochinos en abril de 1961, una de las cuales fue publicada este sábado por “Granma” el diario oficial cubano. Según el informe televisivo, Corrales fue sepultado el sábado, aunque no se reveló la causa de su fallecimiento.   2006 © The Denver Post  
Sábado, 15 Abril 2006
Autor:Pedro Meyer
                    Fui invitado de nuevo a FotoFest este año. Usualmente es como “crítico de portafolios”. No se si esto es exacto, pero me parece que la idea de reseñar portafolios nació en el FotoFest, y si no, es indudable que ellos elevaron esta práctica a una forma de arte que ha sido imitado en festivales de todo el mundo. De cualquier manera, lo que sucede en el FotoFest tiene un gran valor, en todos los sentidos, para todos aquellos que participan en él.   Un fotógrafo que lleve su trabajo para que sea reseñado por un grupo de personas que están en posición, no solamente de dar consejos y crítica, sino también de invitarlos a publicar (como en nuestro caso en ZoneZero), exponer o hasta adquirir su trabajo (como también hemos hecho), es algo muy especial. Aunque el costo que tiene participar en estas reseñas no es poco, si se añaden el transporte y el alojamiento en Houston, ciertamente es una fracción de lo que costaría al artista, tanto en tiempo como en dinero, el contactar a toda la gente que participa como crítico en el FotoFest. En este sentido, el poder tener tu trabajo reseñado en el FotoFest es una ganga. Una prueba de lo práctico de este proceso es la cantidad de fotógrafos que, después de haber participado, regresan al año siguiente.   La reseña de portafolios es una tarea muy intensa, solamente se tienen 20 minutos por fotógrafo. Sin embargo, he comprobado que se puede hacer mucho en ese período de tiempo tan corto. Los fotógrafos también han aprendido a preparar sus portafolios de manera que puedan ir al grano rápidamente. En este sentido, la era digital ha introducido toda una gama de soluciones muy prácticas para presentar nuestro trabajo a otras personas.   Como crítico, uno se va de Houston cargado de material y de nuevos amigos que comparten nuestra pasión por la fotografía. Nadia, mi pareja, me ayudó a revisar los portafolios, aportando su visión femenina y el punto de vista de su generación. Pienso que esta mezcla fue benéfica para los fotógrafos que revisamos, ya que constantemente percibíamos cosas que se complementaban.   El FotoFest de Houston de este año es uno de los mejores a los que he asistido, la organización fue la mejor que ha habido. Con una cantidad relativamente pequeña de personal, fue impresionante lo bien que se llevaron las cosas, todos los fotógrafos tuvieron sus reuniones a tiempo y nadie quedó perdido en el proceso. Y esto no es poca cosa debido a la enorme cantidad de participantes.   Docenas de exposiciones cada noche fue demasiado para mí, después de ver fotos todo el día, mis ojos necesitaban un descanso, pero esto no fue posible y desgraciadamente no pude prestar a todas esas exposiciones nocturnas la atención que merecían, pero estoy seguro de que no fue así para todos.   Muchos de los portafolios que reseñé estaban demasiado intelectualizados, las imágenes no reflejaban sus ideas, o las ideas se sobreponían al trabajo ya realizado, tratando de justificar a las imágenes. Me asombró el nivel de soledad expresado en mucho del trabajo que vimos. Esta soledad ni siquiera era algo expresado concientemente en las fotografías, era simplemente algo que se percibía, y al discutirlo con los autores, les sorprendía que esto fuera algo visible en su obra. Después de todo, la fuerza que motiva la creación de nuestras imágenes tiene fuertes vínculos con nuestras experiencias personales, ¿por qué habría de sorprendernos esto? Sin embargo esto es lo que sucedía. También me pareció que eran las mujeres las que tenían más en claro las ideas sobre su trabajo.   Así mismo fue notable el hecho de que se podía ver la tecnología digital por todas partes, pero en muy contadas ocasiones se podía ver un aprovechamiento de sus posibilidades creativas. La tecnología digital es más bien utilizada como herramienta al servicio de una mente análoga, en lugar de ir a una nueva dirección basada en el potencial de la tecnología digital. Y atribuyo esto a la lentitud con la que la tecnología digital ha sido adoptada por las generaciones que comenzaron sus carreras usando película.   Supongo que el FotoFest del 2020 será muy diferente al del 2006. Las tecnologías digitales no gozan de la reputación o el reconocimiento que ahora se les da a las impresiones de plata sobre papel. Este es un giro irónico de la fotografía, siempre se la consideró la prima pobre de las artes, y ahora esto es lo que se piensa de las impresiones digitales. Pero como sabemos, estas ideas cambian con el tiempo y no vale la pena desgastarse en discusiones inútiles. El que las impresiones digitales tengan mayor durabilidad que las impresiones de plata sobre papel, es algo que no se ha entendido suficientemente. El hecho de que la impresión de inyección de tinta tenga un mayor rango tonal que la impresión de plata sobre papel, es algo que tomará tiempo en ser totalmente reconocido. Mientras tanto lo que vimos es que muchos fotógrafos presentan sus copias de trabajo en digital y sus impresiones “buenas” en plata sobre papel.   El FotoFest es una gran vitrina para ver la situación actual de la fotografía en Estados Unidos. Por supuesto no es la única, pero es muy buena. Tomamos instantáneas de todos esos fotógrafos que reseñamos para recordar todos esos rostros que vimos en tan corto tiempo. Nos sorprendió la diversidad étnica y de edad de la mayoría de los participantes. Estoy convencido de que esto no fue algo planeado por alguien sino que se dio por sí solo. El hecho de que la reseña de portafolios haya sido imitada en todo el mundo, nos asegura que se pueda ver y comentar el trabajo de fotógrafos de todos los continentes.   Nos dio mucho gusto el poder ver nuevos trabajos muy interesantes que les mostraremos aquí en ZoneZero a lo largo del próximo año. No dejen de visitarnos.     Pedro Meyer       http://zonezero.com/magazine/articles/fotofest/indexsp.html                  
Lunes, 03 Abril 2006
Autor:Pedro Meyer
    Anteriormente (hasta fines de los ochenta) los fotógrafos de casi todo el mundo imprimíamos nuestras fotos para las exposiciones en un tamaño de 11x14 pulgadas. Había muchas razones, pero una de las más importantes era el alto costo del papel fotográfico, así como su disponibilidad.   Debo confesar que tenía cierta envidia —combinada con admiración— hacia los fotógrafos del llamado primer mundo, que, sin preocuparse demasiado, producían hermosas imágenes que eran “mucho más grandes”, de 17x22 pulgadas. Por supuesto, se necesitaba también un cuarto oscuro lo suficientemente grande como para trabajar formatos tan grandes, así como una ampliadora, caballetes y charolas para hacer impresiones en semejantes dimensiones. En otras palabras, la producción de impresiones grandes requería, no sólo del papel, sino también del equipo necesario para hacerlas.   Al pasar el tiempo y con el advenimiento de la era digital, todas estas cuestiones comenzaron a tomar un rumbo totalmente distinto. Todo empezó muy lentamente, las primeras impresoras con tecnología de inyección de tinta, que permitían hacer impresiones de gran tamaño, fueron las impresoras Iris, pero eran muy caras y la estabilidad de las tintas que usaba no era muy buena.   Al mismo tiempo, comenzamos a ver en los monitores de nuestras computadoras las imágenes publicadas en Internet. Existía el problema de que las conexiones eran lentas porque la amplitud de banda que había no era muy grande. Esto significaba que las imágenes publicadas fueran más bien pequeñas. Los monitores también eran pequeños, y bastante inestables para reproducir el color, así que nadie sabía como se iba a ver una imagen publicada en el Internet. Una de las páginas más visitadas que teníamos en ZoneZero, era una página para calibrar el monitor.   Sin embargo, en sólo una década, todas estas cuestiones fueron resueltas a una velocidad increíble. La tecnología encontró soluciones para todos estos problemas. Epson fue de las primeras compañías en producir impresoras que, en mi opinión, tenían la calidad suficiente como para competir con las impresiones analógicas. Aunque el tamaño de sus primeras impresoras sólo permitía hacer impresiones de hasta 17x22 pulgadas, eso era ya una enorme diferencia con lo que podía producirse en los pequeños cuartos oscuros de antaño. El costo de las impresoras había bajado dramáticamente, pero quedaba pendiente la cuestión de la longevidad de la imagen. Las impresiones lucían estupendamente, pero su estabilidad era cuestionable.   Otro asunto que vale la pena mencionar fue la introducción al mercado de, literalmente, cientos de nuevos papeles para imprimir, con una gran diversidad de texturas. Pero no sólo eso, la velocidad para hacer una impresión no podía compararse para nada con la de la época del cuarto oscuro, ya que podían hacerse impresiones muy grandes en muy poco tiempo. Los costos habían bajado y ya hacían fuerte competencia a las impresiones tradicionales.   Los monitores empezaron a aumentar en tamaño y calidad, y los monitores de pantalla plana comenzaron a sustituir a los voluminosos y menos confiables monitores CRT (de Tubos de Rayos Catódicos). Las conexiones de banda ancha a Internet empezaron a volverse cosa común y, junto con el aumento en el tamaño de las pantallas, permitieron que las imágenes publicadas en Internet pudieran competir con las imágenes de 8x10 ó de 11x14 pulgadas producidas en el cuarto oscuro. Estas imágenes no sólo tenían el mismo tamaño, sino también eran más luminosas que sus contrapartes de papel. La luminosidad dio un mayor rango tonal a estas fotografías cuando eran vistas en las nuevas pantallas planas que comenzaron a dominar el mercado mundial.   Así que un fotógrafo que deseara publicar su trabajo en Internet en un tamaño de 8x10 ó de 11x14 pulgadas, difícilmente iba hacer una impresión de gran tamaño, si el tamaño que se usa para una exposición es el mismo que se utiliza en un libro o en un monitor. Ésta lógica también cambió con la llegada de increíbles avances tecnológicos que, dentro de los límites económicos de cada fotógrafo, permitían hacer impresiones muy grandes.   Epson introdujo las primeras impresoras de gran tamaño que combinaban precio y calidad. No fueron las primeras impresoras de gran tamaño, pero sí fueron las primeras que realmente ofrecían confiabilidad, calidad y un precio razonable. La inversión que se requería para adquirir un equipo digital llegó a ser igual a la requerida para montar un cuarto oscuro. La velocidad a la que la tecnología digital ha sido adoptada es el resultado de la combinación de la comodidad en su uso y precios relativamente atractivos.   Hoy en día, las impresiones, dependiendo de las tintas y papeles utilizados, han comenzado a rebasar la expectativa de vida de las buenas impresiones de plata y gelatina. La variedad de papeles disponibles es mucho mayor de lo que había anteriormente. Me parece que la cuestión técnica de las impresiones de gran tamaño ha quedado ya definida totalmente, ahora bien, ¿Para qué necesitamos impresiones de gran tamaño?   Pienso que, una vez que prácticamente se han resuelto las cuestiones técnicas, debemos dirigir nuestra atención hacia el contenido. ¿Cuál es la finalidad de hacer impresiones pequeñas para exposiciones, cuando la imagen puede ser vista en un monitor con mayor calidad y la relación entre la imagen y el espectador, es —en mi opinión— nueva y mejor? Así es como, hoy por hoy, yo percibo la cuestión de hacer impresiones de gran tamaño.   Resulta interesante que, como probablemente ya sepan, el Museo de Arte Moderno de Nueva York acaba de inaugurar un nuevo edificio, que ha sido completamente remodelado. Su departamento de fotografía tiene ahora galerías con diferentes alturas en los techos. Las primeras salas de exhibición muestran el trabajo hecho en años anteriores, en los tamaños más pequeños a los que ya me referí, y la altura de sus techos es la que siempre han tenido en ese museo. Pero conforme el tamaño de las imágenes ha ido aumentando, el museo se ha visto forzado a aceptar la realidad y ha tenido que construir espacios con techos de mucha mayor altura, para dar cabida a las obras cada vez más grandes que se exponen o que forman ya parte de su colección.   Una última cosa, conforme fue creciendo el tamaño de las impresiones, también creció el tamaño de las mesas para poder revisarlas y desde luego, el tamaño de los lugares para almacenarlas en caso de que se fueran a enmarcar. Como dice el refrán: “Todo tiene un precio”. Junto con todas las cosas buenas que he dicho acerca de las impresiones de gran tamaño, también puedo enumerar muchos problemas, tales como la necesidad de mayor espacio, en lugar de un cuarto oscuro, necesitamos más espacio para lo que llamamos el “cuarto de luz”. El transporte se complica comparado con el de las impresiones pequeñas y si una impresión se arruina, se desperdicia mucho más material (papel y tinta) que con las impresiones pequeñas. Pero el placer de ver nuestras imágenes en un formato grande justifica todos los inconvenientes y probablemente el público responderá favorablemente a las impresiones grandes cuando las vea en los muros de una exposición.     Pedro Meyer Abril 2006 Coyoacán, Ciudad de México   Como siempre, por favor pongan sus comentarios en nuestros foros.         http://zonezero.com/editorial/abril06/abril06.html      
Sábado, 01 Abril 2006
Autor:Joe Torres
  El vocero admite que los oficiales cometieron un exceso, el sindicato de la policía difiere   White Plains, condado de Westchester 21 de marzo 2006. Un fotógrafo local desea que se le ofrezca una disculpa después de que fue detenido por varias horas por la policía. Fue arrestado e interrogado sobre que era lo que estaba fotografiando.   El reportero del noticiero local Joe Torres tiene la historia desde White Plains.   Como fotógrafo profesional Ben Hider lleva su cámara a todas partes, era un viernes y se dirigía a la estación de tren de White Plains cuando decidió tomar algunas fotos de las banderas que se encuentran en el edificio que alberga los juzgados, y ahí fue cuando los problemas comenzaron.   Ben Hider, fotógrafo: “Tres oficiales de la policía corrieron inmediatamente hacia mí ordenándome que permaneciera donde estaba”.   Eso fue exactamente lo que Hider hizo, incluso mostró a los oficiales las fotos que había tomado y se ofreció a borrarlas. Momentos después fue llevado al juzgado durante dos horas para se interrogado.   Ben Hider: “Vaciaron mis bolsillos y me registraron mientras me hablaban de la amenaza terrorista en los Estados Unidos desde hace cinco años ¿Acaso no ve usted las noticias?”   El fotógrafo de 27 años es graduado de SUNY Purchase. Ha vivido en el país por ocho años y tiene un permiso de trabajo, menciona que su nacionalidad británica, es lo que motivó las sospechas de la policía.   El vocero de los juzgados admite que la policía cometió un exceso.   David Bookstaver, oficial de los juzgados: “Efectivamente, los oficiales fueron demasiado lejos. El tomar fotografías, no constituye una conducta sospechosa por sí misma, el detener a alguien por dos horas por tomar fotos fue incorrecto y nos hemos disculpado con el Sr. Hider por lo sucedido”.   El sindicato de oficiales de la Suprema Corte de Nueva York está en total desacuerdo con esta declaración y culpa a la oficina administrativa del juzgado.   John McKillop, dirigente del sindicato, declaró: “No existen lineamientos claros, ni en los juzgados, ni en la ciudad de Nueva York, ni en Westchester, por lo que los oficiales son forzados a actuar por cuenta propia".   El perjudicado por esta situación es Ben Hider, quien ya ha recibido una disculpa formal de parte del juzgado administrativo del estado, pero ahora desea que la policía haga lo mismo.   Ben Hider: “Estuve durante dos horas en una celda sin hacer nada, sintiéndome amenazado por esta gente y me parece ridículo que ellos piensen que puedan hacer este tipo de cosas”.   El dirigente sindical nos explicó que en una situación similar ocurrida anteriormente, hubo una reprimenda a los oficiales por parte del juez por no haber detenido a un individuo.   Es por esto que quieren que se dicten lineamientos claros y el día de hoy se emitió un memorándum en el que se especifica qué es lo que se debe hacer cuando la gente toma fotografías en lugares públicos.       Joe Torres       http://zonezero.com/magazine/articles/joetorres/indexsp.html    
Lunes, 27 Marzo 2006
Autor:Matthew Parker
  Date: March 25, 2006 4:47:57 PM   Dear Zone Zero,   Wow, I can't believe I just found you. I have recently made the leap to digital. It's still hard to do my darkroom work in daylight! I love your sight, and just spent the last three hours experiencing it, and I'm not half way done! Love it, thanks! I hope to see it daily.   Sincerely, Matthew Parker  
Sábado, 25 Marzo 2006
Autor:Peter Marshall
  Fotógrafo de moda Bob Carlos Clark fallece a los 56 años     Bob Carlos Clarke, nació en el condado de Cork en Irlanda en 1950, y falleció arrollado por un tren cerca de Barnes, en Londres, alrededor de las once y media de la mañana el pasado sábado. Yo había viajado en ese mismo tren solo dos horas antes. La policía dijo que “El incidente no había sido considerado sospechoso”. Fue el triste final de la carrera de un talentoso fotógrafo, quien vivía a unos pocos kilómetros en Chelsea, con su segunda esposa y su hija adolescente, y que había vendido recientemente su estudio en Battersea, también muy cerca, el año pasado.
Viernes, 24 Marzo 2006

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